空孤冷逸：漸江繪畫的悲情美

武曉麗

(西安文理學院 藝術(shù)學院,西安 710065)

新安畫派開創(chuàng)者——漸江，原名江韜(1610—1664)，出生于安徽歙縣，抗清兵敗后避難武夷山，隨即出家為僧，數(shù)年后回歸故里，創(chuàng)作《黃山真景冊》，其畫作透著清、絕、孤、冷的悲情美。

一、由盛漸衰：漸江所處時代的歷史變遷

漸江出生于安徽歙縣，當?shù)匚锂a(chǎn)豐富，手工業(yè)發(fā)達，交通便利，人民生活富庶，文化氛圍濃厚。漸江是明朝秀才，家境富裕，優(yōu)越的生活條件使他有大量的閑暇時間揮毫潑墨，其時他的畫風雄奇峻拔、色彩濃烈。34歲時，清兵南下，戰(zhàn)爭陰云籠罩了新安江，漸江加入了抵抗隊伍。兵敗后漸江追隨著唐王朱聿鍵南下入閩，后唐王被俘并遭縊殺，漸江被迫逃隱于武夷山。其間清軍攻占整個江南，其母去世，不斷傳來的噩耗使?jié)u江夜不能寐，清晨匍匐在古航禪師膝下剃度出家皈依佛門。這也是個人的理想徹底破滅之后的無奈選擇，其好友程守《念江鷗盟》有詩曰：“春待茗成開一畫，夜當梅盡引孤燈。泣歌自禁宜稱客，家事全非肯作僧”，詩詞中透出了漸江的無奈與絕望。

二、以棄絕的姿態(tài)背對塵世，開創(chuàng)新風格

1.漸江的山水空境與梅花的象征意義

清王朝建立后，為鞏固統(tǒng)治，頒布“剃發(fā)令”“易服令”，意圖從文化上摧毀漢民族的民族意識和民族自尊。剃發(fā)易服引發(fā)了江南地區(qū)的激烈反抗，屠城事件屢見不鮮，江南一片腥風血雨，十室九空。

漸江眼中的“家國山河”在滿目蒼涼里已成軀殼。那個心中的故國遠去了，那個眷念的家園遠去了，那個心中的理想遠去了，那個心中的自己遠去了。心中的火漸漸熄滅，他的世界陷入了冷寂。山河淪陷后，漸江的畫作里再也沒有了以往山河的峻秀、蒼郁雄渾、墩實巍峨的家國靠山，只剩下了一副“空架子”。沒有了“內(nèi)容”，水變成了蒼白，山河皆空，是他的象征寓意。圖景里的屋子架子還在，卻空無一人，山無飛鳥，寂靜空曠，苦寒的季節(jié)里，病怏怏的樹木如同他自己——蕭瑟殘存，在死寂里痛苦地活著。他的畫作里透著徹骨的冷和徹骨的寒。冰冷的世界萬籟俱寂，冷徹心扉，亦如他的心，他在畫境里成為冰冷世界的歌者、詩人、畫家。羅疊的“空架子山”也是如刀削斧劈的險峻危峭，營造著剛硬筆直的氣氛，冰冷到極點，空寂的猶如夢幻，萬念俱灰的死寂異常靜謐，空寂抵達了他的靈魂，同佛門至理“萬事皆空”相融相諧、合拍共鳴。他的一首題畫詩：“偶將筆墨落人間，綺麗亭臺亂后刪?；ú輩菍m皆不問，獨余殘沉寫鐘山”，可看出他內(nèi)心的壓抑。外部世界愈加殘酷，他的內(nèi)心愈加死寂，所繪畫面死寂的荒蕪感愈加強烈。漸江的空境里，透著他對故國家園的一意孤念。

這一時期的漸江相當孤寂，漸江做僧期間身邊之物：一宋版《漢書》，一云林書畫卷，一黃鶴山樵掛幅，一淳化祖拓帖，一古坑歙硯，一梅花癭瓢，一羊角竹杖，一擊子銅爐，一古瓷磬洗，一蔍根瓶，一陽羨匏壺。畫畫累了出外走走，竹杖在手，回來采一枝梅花插于蔍根瓶，臺桌前拿起匏壺邊飲邊看，靜靜的禪房，梅香四溢。漸江喜畫山水，更喜梅花，一生畫梅眾多，那個曾經(jīng)血戰(zhàn)沙場的漢子，現(xiàn)如今靜靜的吹簫。紅塵的誘惑，被他一一棄絕，甚至與親人間的聯(lián)系也被棄絕。但他棄絕不了多愁善感的本性，他沒有丟棄琴簫相伴，筆墨詩畫相伴。內(nèi)心的那份清高，那份孤獨也在此，不屑茍同，不愿被紅塵喜愛或嘲弄，空境的山河是他畫給自己的，那些梅花是畫給清高的，不是畫給塵俗的。菜粥充食，禪服披掛，白云隨行，竹杖天涯，兩袖清風。他帶著的是傲岸的精神，他并無意于留在這個時代被人紀念，但是時代選擇了他，后世選擇了他，士子學子家國留住了他，留住了他用一生守護的那份清貴高潔。這就是從漸江繪畫里的空寂山河與寒梅中顯現(xiàn)的那份冷逸與孤獨，清高與高潔的人生指向。

2.漸江《黃山真景冊》的價值與意義

時局漸漸平靜后，漸江告別了武夷山，回到家鄉(xiāng)歙縣，住在太平興國寺及五明寺的澄觀軒，后開始登臨黃山，進行創(chuàng)作。《黃山真景冊》是他的一幅長卷經(jīng)典畫作，畫面比之在武夷山出家之時更加簡約。在山水技法的勾勒、皴擦、點染、暈染中，他摒棄了其他技法，只保留勾勒、點染兩法，略施輕染將筆法減到了極致，與以往歷史上山水畫的皴擦、勾勒、點染、暈染疊加，層層覆蓋暈染不同，甚至是背道而馳。漸江的山水畫表現(xiàn)的是簡約的技法，他在用極簡手法塑造意境深遠的山水畫新課題，風格特征呈現(xiàn)了漸江式的山水創(chuàng)新，獨樹一幟。

漸江的繪畫善用對比表現(xiàn)，簡單勾勒山石與筆法虬勁、細致地描繪松樹形態(tài)，兩者之間構(gòu)成疏密對比，以準確生動地表現(xiàn)石質(zhì)的光潔與松樹的虬勁，加強兩者對比，增加了畫面的空靈，加強了視覺沖擊力，更加體現(xiàn)出黃山的靜謐與深秀，山水圖式呈現(xiàn)出一派純凈、幽曠。他后期一直居住于黃山、白岳之間，構(gòu)圖上一改他學習的倪云林的“三遠”風格，寬闊的場景將遠景與中景合并，將“倪云林式”的平緩換成了削壁立崖的直切式山型，方棱直角的石質(zhì)山勢寓意著堅硬，這種切割式山水在歷史上唯漸江獨創(chuàng)，且反復使用。他將山體結(jié)構(gòu)前后穿插，或疏或密，構(gòu)筑山體既雄渾大氣又簡曠含蓄，畫面呈現(xiàn)冷靜自持，凝重嚴肅，“于極瘦削處見腴潤，極細弱處見蒼勁，雖淡無可淡，而饒有余韻”，每每讀其畫卷，都被孤高的清流滌染，冰清玉潔的氣韻撫心。

漸江的題畫詩云：“坐破苔衣第幾重，夢中三十六芙蓉。傾來墨沈堪持贈，恍惚難名是某峰”[注]轉(zhuǎn)引自汪超國：《坐破苔衣第幾重，夢中三十六芙蓉》，載于《徽州社會科學》2008年第1期。，道出漸江繪畫的主旨：師天地造化。他對黃山了悟于胸，自然而然地潑墨揮毫。對此，石濤有評語曰：“漸公游黃山最久，故能得黃山之真性情，一木一石皆黃山本色，風骨泠然生活。”漸江有畫題詩曰：“敢言天地是吾師，萬壑千崖獨杖藜。夢想富春居士好，并無一段入藩籬。”[注]轉(zhuǎn)引自汪榮強：《淺析漸江山水畫中的筆墨特色》，載于《美術(shù)觀察》2014年第4期。漸江所畫山水突破樊籬，以天地自然為師，在清初僵化的以“四王”為潮流的畫壇可謂獨樹一幟。湯燕生言：“漸師尋山涉澤，冒險攀躋，屐齒所經(jīng)，半是猿鳥未窺之境，常以凌晨而出，盡酉始歸，風雪回環(huán)，一無所避”，創(chuàng)作《黃山真景冊》時的漸江不顧山勢的峻險，以天地為師，登臨領(lǐng)悟黃山的特點。對于清初在書房生搬硬套、沿襲臨摹古人之風是一種沖擊。他將眼中之山、佛理之山、意象之山一同融入繪畫的精神世界里，開辟了新的繪畫之風。

與漸江并稱“新安四家”之一的好友查士標與漸江久別后重逢于家鄉(xiāng)，并為漸江畫題款：“漸公畫入武夷而一變，歸黃山而益奇。昔人以天地云物為師，況山水能移情于繪事有神合哉。嘗聞讀萬卷書，行萬里路，乃足成畫師。今觀漸公黃山諸作，豈不洵然。邗上旅人查士標?！盵注]轉(zhuǎn)引自任軍偉：《查士標眼中的漸江繪畫》，載于《榮寶齋》2014年第3期。查士標戰(zhàn)爭之前與漸江經(jīng)常往來，是繪畫上的知音。在分別多年之后與漸江重逢，看到了漸江所繪《黃山真景冊》在繪畫中的巨變，震愕之余寫出了對漸江繪畫的贊嘆之語。

漸江經(jīng)過生活的滄桑巨變后著力描繪巍峨的黃山，傾力制作《黃山真景冊》，對于崇尚“空山無人，水流花開”[1]寂寞自然的漸江，其繪畫既有元人的超雋意境，又有宋人的細密嚴謹、樸素清新。他的繪畫風格境界寬闊，筆墨凝重，氣概“筆如鋼條，墨如煙?！?。他的繪畫筆墨精謹，硬筆勾勒，用筆至簡，內(nèi)斂的性格，使他筆下的山松徐徐描出，一派純凈、幽曠、不染俗塵，清麗的動人心魄，寒闊的令人清醒，空闊的意境雋永，留給中國畫壇無窮的審美感受。他運用對比手法，畫山石取勢峻峭簡約，林木造型盤弩猶勁，描繪生動細致。他生動見性的繪畫風格一改“四王”擬古臨摹的畫風，在明末清初改換朝代的現(xiàn)實背景下，逆向而行，不被塵世所左右，他執(zhí)傲倔強的沉靜在自我山水繪畫的精神世界里，對塵俗的放棄是留給后世最為可貴的創(chuàng)作姿態(tài)。他對塵俗放棄卻將純粹精神留給了后世，他最終并未想要入世，但他的繪畫卻留給后世無法逾越的精神高貴。他的畫風獨具一格，令后世難以模仿，清絕的孤獨難尋知音，但卻令后世無限追思。以其罕有的獨創(chuàng)性傲立于世，乃天地間孤絕的那一個身影，前不見古人，后不見來者。

三、漸江藝術(shù)的悲情圖式

漸江的思想歷經(jīng)了三次大的變革，早年的漸江是儒家思想，中年是出世的佛家思想，晚年集儒釋道思想之大成，動蕩變遷使他在繪畫領(lǐng)域不斷超出同時期的不少畫家，他繪畫中的悲情圖式是對世界的冷眼旁觀與尖銳批判，它所營造的“空寂山河”的背后蘊含著當時社會動亂、民族間征戰(zhàn)中的殘酷?！翱占拧钡谋澈笫潜榈慕^望，他透過層層血腥的縫隙，用藝術(shù)的方式尋求生命價值，他創(chuàng)造的山水中的悲情美學，構(gòu)筑了群體在王朝更迭中的心理結(jié)構(gòu)?？諘缋浼疟澈笫且环萆詈竦募覈閼?，也是漸江繪畫真正超于時空限制的大格局。

漸江的繪畫悲情圖式創(chuàng)立了筆法中的最簡畫風，改變了以往的審美模式，他的革新在當時具有一定意義上的顛覆性，令見到他畫作的人為之驚嘆、為之振奮。他的畫風一改薄弱的清初畫風，創(chuàng)造了具有獨立個性和意志的風骨畫風，他的出現(xiàn)令當時不少紅極一時的畫家黯然失色，從此劃出了畫壇的分水嶺，用寂寞的方式應(yīng)對了紅塵中喧囂的浮躁，用沉靜意遠應(yīng)對了畫壇的僵硬造景。

漸江始終以徽州山水為文化背景，以徽州黃山為表現(xiàn)目的，高揚“師從造化”的大旗，以變幻無窮的黃山為藍本，將中國山水無盡的情趣、韻味與品格生動地表現(xiàn)在尺幅之間，在結(jié)構(gòu)與技法上亦打破了四王“三疊”“二疊”等陳陳相因的公式[2]，創(chuàng)立了徽派的新安江畫風，使徽派畫風在繪畫史上綻放異彩，以“山河皆空”的象征手法，以秀潤、清曠、意境深遠的畫風開創(chuàng)了畫壇新局面，與查士標等人一起在思想上、文化上、繪畫上相護切磋、互為鼓勵，造就了山水畫新的審美理念，將山水畫的空間范圍、意境范圍擴展到悲情美學范疇之中了，豐富了山水畫的表現(xiàn)圖示，將山水畫賦予了更豐富的審美內(nèi)涵，開創(chuàng)了一代簡淡高古、秀逸清雅之風，創(chuàng)立了中國繪畫史上著名的“新安畫派”。