依舊窺人有燕來
——章回體小說回目的詩句化變革

劉駿勃

(北京師范大學 古籍與傳統(tǒng)文化研究院,北京 100875)

回目是中國章回體小說所獨具的標志性特征，它在明代中后期正式成熟定型，繁盛于明末和清代，到清末“小說界革命”之后，經(jīng)過民國時期的過渡，回目隨著章回體小說一起逐漸淡出了主流文學創(chuàng)作。在整個過程中，章回體小說回目經(jīng)歷過幾番變革。李小龍先生在《中國古典小說回目研究》一書中指出，自從明代中后期以《水滸傳》和《西游記》等名著為代表的古典小說確立了回目的正式形態(tài)以來，截至“小說界革命”發(fā)生，古典小說回目的體制經(jīng)歷了三次變革，第一次是清初才子書中逞才目的出現(xiàn)，第二次是以《紅樓夢》為代表的八言回目地位的確立，第三次是“小說界革命”以后的新變化[1]。由于李小龍先生的研究重心在古典時代，因此他將“小說界革命”以后的時段視作一個整體，對整個后古典時代里回目的變化，其研究也不及古典時代的兩次變化詳盡。實際上，如果消去后古典時代作為一個整體這樣的先入之見，從更加完整的視野來考察，可以發(fā)現(xiàn)，從“小說界革命”之后到章回體小說淡出文學創(chuàng)作這一時段內，回目體制并非一個不變的整體，其內部除了“小說界革命”以后的新變化之外，還出現(xiàn)了第四次、也可以說是最后一次的變革，即以梁羽生、金庸為代表的將回目詩句化的做法。這種做法受到民國時期通俗小說回目的影響，但經(jīng)過了繼承與揚棄，表現(xiàn)出獨有的特色與意義，應當與“小說界革命”之后的變化并列看待，同舉為回目體制發(fā)展中的一次大變革。

一、民國時期章回體小說回目變化的內在理路

我們知道，回目起源于雅俗文學的相互交匯，其中雅文學的影響在審美方面，而俗文學的影響在實用方面。早期章回小說如《水滸傳》的回目中，占絕對優(yōu)勢的是以“宋公明三打祝家莊”為典型代表的句式。這種句式最突出的特點即在于敘事簡明直白，它的結構只涉及施動者、受動者和動作行為，也就是對人物和事件只作最基本的概括，幾乎不出現(xiàn)含有感情色彩的字詞，這種旨在便于記憶的概括鮮明地體現(xiàn)了來自于俗文學的實用性特征。之后，隨著回目的不斷發(fā)展，雅文學的影響逐漸加深。到了《紅樓夢》里，像“劉姥姥一進榮國府”這樣的直白敘事就已經(jīng)不占絕大多數(shù)了，而是出現(xiàn)了一些新變化。包括改變施動者的稱謂，如以“呆霸王”“薄命女”“癡公子”等替換具體人名[注]在《水滸傳》中，眾好漢的綽號與人物之間有極強的單一相關性，出現(xiàn)在回目中時與人物姓名是同性質的直白敘述，而在《紅樓夢》中，除了“呆霸王”或能算是綽號外，從整體上看，《紅樓夢》里的這類稱謂與人物之間已不再具有單一相關性，而更多是泛指，因此這種替換就體現(xiàn)出去直白化的趨勢。(但具體人名仍占多數(shù))，并且出現(xiàn)了“賢寶釵小惠全大體”這樣的句式，其特點是對事件的基本過程并不作明確概括，隱沒其具體行為，而用一種模糊的、評價式的詞句進行描繪，這些正是雅文學影響正在加深的表現(xiàn)。同時，另一方面，直白敘事的句式被逐漸放棄也由于其本身的困境，即對事件過于直白的概括很多時候會提前泄露了正文內容，從而使讀者失去懸念。我們知道，早期的章回小說大多源于話本、雜劇等，其回目也多承襲自話本、雜劇的故事標題，這些標題本就是為了便于記憶或表演而對內容做的簡明概括，務求實用，并不在意是否泄露情節(jié)，何況這些故事的主干情節(jié)可說已是人所共知。但隨著章回小說的發(fā)展，新的故事越來越多，對于創(chuàng)作新情節(jié)的作者來說，在回目上采用舊有的直白敘事模式必將造成故事懸念的提前暴露，面對這一困境，創(chuàng)作者開始將回目的敘事逐漸模糊化，即隱約表達事件的輪廓，而又不清晰指明，含而不露，正似傳統(tǒng)審美的追求，從這個意義上說，這仍然是雅文學的審美影響了回目的變化。

雅文學對回目的影響是一個逐漸加強的漫長過程，在不同時期有著不同的表現(xiàn)形式。如以《紅樓夢》為代表的八言回目地位的確立就是雅文學影響加強在清代中期以后的一個表現(xiàn)[注]這部分研究詳見李小龍《中國古典小說回目研究》第四章第三節(jié)，北京大學出版社，2012年版，第270～285頁。。同樣，到1902年“小說界革命”以后，面對新小說的大量涌現(xiàn)，傳統(tǒng)的章回體小說從形式到內容都發(fā)生了重大的變化，在回目上也體現(xiàn)出新的特點。這些特點主要表現(xiàn)在以下四個方面：一是長句增多，出現(xiàn)了大批類似清初逞才目[注]關于清初逞才目的論述詳見李小龍《中國古典小說回目研究》第四章第二節(jié)，北京大學出版社，2012年版，第246～270頁。的十字以上的對句；二是句式節(jié)奏變化，傳統(tǒng)三音節(jié)開頭的句式大幅減少；三是敘事模糊化加深；四是感情色彩加重。綜合來看，這些變化背后共同體現(xiàn)的仍是回目受雅文學影響加深從而使自身藝術手法更趨成熟的過程，這也即回目體制內在理路的繼續(xù)發(fā)展。首先，回目長句增多是這一時期最直接的變化，這既可以與清初逞才心態(tài)的再度泛起相聯(lián)系，又能從外文詞語翻譯導致多音節(jié)詞匯大量出現(xiàn)的現(xiàn)象中找到緣故，但更重要的則是創(chuàng)作者不滿足于簡單敘事而力求有感情的表達方式。這種感情既是濫觴于《紅樓夢》的那種對情節(jié)人物褒貶的延續(xù)，也是家國危亡這一特殊情境下民族情感的抒發(fā)，如“痛悼滅亡志士聯(lián)盟歸故國”[注]《鄰女語》第六回回目上句，轉引自李小龍《中國古典小說回目研究》第四章?；颉靶∶窈喂际锘牧謶沂准墶盵注]《瓜分慘禍預言記》第五回回目上句，轉引自李小龍《中國古典小說回目研究》第四章。，感情抒發(fā)的增多必然導致敘事成分的相應減少。同時，句式節(jié)奏上三音節(jié)開頭的減少，也是由于三音節(jié)詞最適宜填入施動者的姓名而流于直白敘事，想要模糊施動者，一種辦法是像《紅樓夢》一樣仍用三音節(jié)替換(如“呆霸王”等)，而更進一步的辦法就是改變句式結構，放棄適合人名的三音節(jié)開頭，而采用更適于抒情的四字或五字結構作為開頭，前引“痛悼滅亡”即是一例。

上述的回目變化在民國武俠小說中也有所體現(xiàn)。武俠小說是民國時期章回小說的重要組成部分，考察民國時期具有代表性的武俠作家及其代表作可以發(fā)現(xiàn)，早期的南向北趙(向愷然、趙煥亭)仍較傳統(tǒng)，其小說回目均屬三音節(jié)開頭，如向愷然《江湖奇?zhèn)b傳》里的“萬二呆打魚收義子；鐘廣泰貪利賣嬌兒”[2]，尚明顯帶有《水滸傳》一派的氣息，但中后期經(jīng)過顧明道、李壽民再到王度廬之時，已明顯呈現(xiàn)出字數(shù)增多、三音節(jié)開頭減少、敘事模糊等種種變化，尤其王度廬的《鶴鐵五部》更全是整齊的四音節(jié)開頭。具體舉例來說，李壽民的《蜀山劍俠傳》第一回回目“月夜棹孤舟，巫峽啼猿登棧道；天涯逢知己，移家結伴隱名山”[3]，可以說基本涵蓋了前述四種變化：它是十二字的長句，非三音節(jié)開頭，敘事上沒有出現(xiàn)施動者和受動者的稱謂，只能看出“棹孤舟登棧道”“逢知己隱名山”的模糊情節(jié)，而“月夜棹孤舟”“天涯逢知己”更明顯體現(xiàn)了雅文學審美情趣的影響。雖然整個《蜀山》系列中仍有不少直白敘事的、人名開頭的回目，但上述這種變化是極為明顯的，正是在這個意義上，我們說《蜀山》及其前后一些作品在回目上表現(xiàn)出新舊之間的過渡，尚未完全定型，這也正說明雅文學影響的逐漸加深是一個漫長的過程。這一過程的下一站，正是梁羽生、金庸作品中體現(xiàn)出的回目詩句化的變革。

二、回目詩句化變革的兩大表現(xiàn)：七言句節(jié)奏的改變與敘事消解

自“小說界革命”和新文化運動以后，新小說和傳統(tǒng)章回小說之間不僅在基本思想、故事內容和藝術手法等各方面鴻溝巨大，而且兩者在文學評價中的地位更發(fā)生了天翻地覆的變化，楊義指出，“在作為傳統(tǒng)通俗文學代表作的《三國》《水滸》在胡適、魯迅一系列著述中得到空前評價的同時，作為這一文學傳統(tǒng)的直接繼承的章回小說，卻被貶為‘舊派’，在一種新的新/舊、雅/俗的對立秩序中，被放逐到了新文化的下層和邊緣。”[1]300民國時期的通俗章回小說大體可分為四類：一是以蔡東藩為代表的歷史演義小說；二是以《啼笑姻緣》為代表的言情小說；三是《廣陵潮》為代表的社會小說；最后則是以《蜀山劍俠傳》為代表的武俠小說。這四者在后來的文學史中均被目為“舊派通俗小說”而一貫受到輕視。中華人民共和國成立以后，除了偶然出現(xiàn)的個別歷史演義小說外，就只有港臺“新派”武俠小說為傳統(tǒng)回目保持了最后的陣地了。但這一枝獨秀的武俠小說，在回目體制上卻有著重要而常被人忽視的發(fā)展與變革。

1954年梁羽生在香港開始連載他的第一部小說《龍虎斗京華》，這也是整個“新派”武俠小說的開山之作。從此直到1983年封筆，梁氏一共創(chuàng)作了35部小說，在近三十年的創(chuàng)作歷程中，其小說回目(這里只討論可以稱之為回目的章節(jié)標題，即對句或半對句，而其他新式標題不在本文討論之列)也有值得注意的發(fā)展變化。這種變化可以劃分為兩個方面和三個階段。兩個方面即形式與內容。在回目形式方面，直觀的表現(xiàn)就是對句字數(shù)的變化。在創(chuàng)作初期(1954—1957)，其回目明顯受到以《蜀山劍俠傳》為代表的民國小說的影響，特點是字數(shù)不整齊，七字句、八字句、九字句甚至十一二字的對句混雜使用。而從第四部作品《江湖三女俠》開始，除去個別短篇外，其回目均變?yōu)檎R的九字對句，這是第二個階段(1957—1962)。之后從《云海玉弓緣》開始，除個別作品外，其回目均變?yōu)檎R的七字句，是為第三階段(1961—1983)，這一階段時間長達22年，占梁氏創(chuàng)作生涯的三分之二以上，因此這種七言目無疑是梁羽生小說回目的代表形式[注]現(xiàn)在通行的梁羽生小說與最初的報紙連載本相比，其文字存在一些差異，這是因為在結集出版時作者做了一些修訂，這些修訂涉及情節(jié)、人物、文句、篇幅等多方面，而在回目方面這種差異是比較小的。。

梁氏這種七言回目與民國及以前的七言回目有著明顯的不同：從前的七言目為前三字后四字的句式，如《水滸傳》的“張?zhí)鞄熎盱烈撸缓樘菊`走妖魔”，而梁羽生后期長達二十余年的七言目則呈現(xiàn)出前四字后三字的詩句化節(jié)奏。

李小龍先生指出，“中國古代小說回目中，七言目最常用的句式為三四式，因為四三式太像七言詩了，作者都會有意無意地避開，況且這在敘事上也有局限?！盵1]303事實上，不僅古代如此，直到民國時期七言目中這種句式仍是主流，幾乎不存在前四后三的結構，四音節(jié)開頭的句式大部分出現(xiàn)在九字句和八字句中。在梁羽生早期的創(chuàng)作中也是如此。其早期的三部作品：《龍虎斗京華》《草莽龍蛇傳》和《七劍下天山》中一共57個回目，其中僅有5個七字目，前四后三句式的七字目更只有1個，其他七字目均為前三后四的句式，如開山之作《龍虎斗京華》中的“走遼東學成絕技；擒兇賊雪了疑冤”[4]，但同時我們注意到另一個現(xiàn)象，即這三部早期作品中的十一字和十二字回目中(共31個)，七字部分卻有29個為前四后三的句式，如“燈火闌珊 中年心事濃如酒；暗香浮動 少女情懷總是詩”。尤其值得注意的是，這些七字部分不僅絕大多數(shù)為四三句式，而且有很多屬于集句的情況。仍以《龍虎斗京華》為例，其十一字和十二字目共3個，七字部分不僅全為四三句式，而且這6個七言單句中，有兩例為詩句或詞句直接引用，分別是龔自珍詩句“氣寒西北何人劍”和納蘭性德詞句“萬里西風瀚海沙”；有兩例為詩句改動引用，分別是改龔自珍“聲滿東南幾處簫”為“聲斷東南幾處簫”，改杜牧“十年一覺揚州夢”為“卅年一覺江湖夢”；另有兩例為梁羽生自作對句卻一度被誤認為是引用前人成句，即“中年心事濃如酒；少女情懷總是詩”。又如《草莽龍蛇傳》中的一條十一字對句，也引用了杜詩“永夜角聲悲自語，中天月色好誰看”?！镀邉ο绿焐健分械囊粭l十二字對句，七字部分引用了納蘭詞“半世浮萍隨逝水，一宵冷雨喪名花”。這是很值得重視的變化。到第三階段，梁氏的回目從九字句全變?yōu)槠咦志?，在第一部全面體現(xiàn)這種變化的作品《云海玉弓緣》中，我們發(fā)現(xiàn)不僅七字句全為前四后三節(jié)奏，更有直接以前人詩句為回目的情況，如第二十四回“槎通碧漢無多路，土蝕寒花又此墳”和第六回“某水某山埋姓氏，一釵一佩斷知聞”。這兩句詩和《龍虎》中引用的兩句詩同樣出自龔自珍《秋心三首》，不僅表現(xiàn)出梁氏對龔自珍的偏好，也反映出梁氏回目變化從伏到顯的前后發(fā)展，正所謂“有跡可循”。從此他的七字句回目就完全拋棄了早期“走遼東學成絕技”這樣三四句式，而全部變?yōu)樵娋浠乃娜涫健?/p>

以上是形式方面的變化，即七言句式節(jié)奏的改變。在第二個方面，即內容方面則體現(xiàn)為敘事模糊的加深，直至去敘事化。在第一部作品《龍虎》中，尚有“鐘海平暗試絕技；柳劍吟夜斗神鷹”這樣主體直白的回目，但更多的是“月冷京華，卅年一覺江湖夢；秋寒塞外，萬里西風瀚海沙”為典型代表的詩化風格。這種變化繼承了民國時期一些回目的特點，如李壽民《蜀山》中，七字目相對直白，而長句則帶有敘事模糊的特點?？梢哉f梁羽生從一開始就有選擇地繼承并加深了民國以來這種模糊敘事的運用，到后期，自《云?！烽_始甚至完全消隱了敘事而徹底詩句化，如《云?！分械摹耙苞Q閑云無覓處；雪泥鴻爪未留痕”以及前引集句等例。這種徹底的變革，在繼承之外更與梁羽生自幼對古典詩詞的熱愛與修養(yǎng)有重要關系。在他化名“佟碩之”所作的《金庸、梁羽生合論》[注]《金庸梁羽生合論》最初發(fā)表在1966年1月至3月的香港《海光文藝》上，署名為香港某報總編輯佟碩之。實際上該文是梁羽生化名所作。1988年羅孚用筆名“柳蘇”撰寫了《俠影下的梁羽生》一文，發(fā)表在《讀書》雜志當年第3期上，這是除了相關知情人以外，最早公開澄清此事的文字。中，梁氏以第三者的口吻評論說：

用舊回目……是梁羽生的一個特點，……但也不是每個回目都很工整，不過他時有佳作，十個回目里面，總有三四個是可堪咀嚼的。他的回目有很濃厚的詩詞胎息，即以目前還在報紙上刊載的回目為例，“亦狂亦俠真豪杰，能哭能歌邁俗流”“瀚海風砂埋舊怨，空山煙雨織新愁”都頗堪吟詠。他回目的另一個特色是喜歡集句，也以近作為例，如“四海翻騰云水怒，百年淬厲電光開”[注]按：梁羽生的集句有三種類型：一種是集聯(lián)句，即上下句來源相同，如前引龔詩“槎通碧漢無多路，土蝕寒花又此墳”等；二是集對句，即上下句來源不同，如本條，上句出自毛澤東《滿江紅·和郭沫若同志》中的“四海翻騰云水怒，五洲震蕩風雷激”，下句出自龔自珍《己亥雜詩》七中的“廉鍔非關上帝才，百年淬厲電光開”；第三種是集半句自作半句，如《牧野流星》第三十六回“平楚日和憎健翮，天山月冷惜幽蘭”，上句出自魯迅《阻郁達夫移家杭州》的“平楚日和憎健翮，小山香滿蔽高岑”，下句為梁自作。又如《風雷震九州》第四十一回“蒼茫大地誰為主；窈窕秋星或是君”，上句改自毛澤東《沁園春·長沙》的“問蒼茫大地誰主沉浮”，下句出自龔自珍《秋心三首》的“起看歷歷樓臺外，窈窕秋星或是君”。，就很得人稱賞。[5]84-85

所謂“詩詞胎息”，就是指這種自小就已根深蒂固存在的熱情，并且這種熱情從創(chuàng)作的一開始就引導他有意無意地將回目與詩詞在某種程度上混同了起來。無論形式上的字數(shù)變化(從長句到七言)、七言節(jié)奏的變化(從三四到四三)，還是內容上詩化審美的追求(去敘事化)，包括集句的特色，實則都根源于這種“詩詞胎息”的隨處流露。

總之，梁羽生在繼承李壽民等前人的基礎上，出于自己對詩詞的熱愛而提高了長句(十一字和十二字目)中七言部分的四三句式的比例，加深了敘事模糊的程度，當?shù)谌A段他確立了整齊的七言目的時候，更完全用四三句式取代了從前七言目中占主流地位的三四結構，使七言回目在形式與內容兩方面均體現(xiàn)出整齊的詩句化特點，這是梁羽生對傳統(tǒng)回目體制所做的創(chuàng)造性變革與貢獻，是回目發(fā)展歷程中雅文學影響進一步加深的體現(xiàn)，對后來的創(chuàng)作者產(chǎn)生了重要的影響。

與梁羽生同為“新派”武俠一代宗師的金庸，對回目詩句化變革也有自己的獨特貢獻。1955年2月，香港《新晚報》在刊畢梁羽生的第二部作品《草莽龍蛇傳》之后，開始刊登金庸的處女作《書劍恩仇錄》。大約一年后，在《書劍》尚未結束時金庸就在《香港商報》開始連載《碧血劍》。嚴格來講，金庸小說中采用回目的只有三部著作，即這最初的兩部和最后的《鹿鼎記》，而《鹿鼎記》回目全為集句，因此屬于自創(chuàng)回目的就只有前兩部。這兩部的回目一為七言對句，一為五言對句，梁羽生在化名“佟碩之”所作的《金庸、梁羽生合論》里評價說，“以《書劍》第一、二回湊成的回目為例，‘古道駿馬驚白發(fā)；險峽神駝飛翠翎’，‘古道’、‘險峽’都是仄聲，已是犯了對聯(lián)的基本規(guī)定了?！侗萄獎Α返幕啬扛?，不舉例了。大約金庸也發(fā)現(xiàn)作回目非其所長，《碧血劍》以后諸作，就沒有再用回目，而用新式的標題?！盵5]201-224但值得注意的是，金庸這兩部書的回目雖然水平有限，但一個七言一個五言，并沒有采用對他影響很大的《紅樓夢》那樣的八言目[注]金庸的《書劍恩仇錄》受《紅樓夢》影響很大，已有許多論者談及。，這反映出金庸從一開始就疏離了傳統(tǒng)回目的標準模式，而將之按照七言詩五言詩的風格進行創(chuàng)作，這一點甚至早于梁羽生的轉變——當時梁羽生正在香港《大公報》開始連載個人第三部作品《七劍下天山》，這部小說的回目以帶有《蜀山》特色的長句居多。在此之后，二人各自別開生面，金庸發(fā)現(xiàn)回目確實非已所長，于是改弦更張，《射雕》《神雕》全用四言目，避免了平仄對偶的規(guī)則，后來還有如《飛狐外傳》等所采用的“新式的標題”，并且還認真修訂了《書劍》和《碧血》的回目[注]如《書劍》第一回回目通行本作“古道騰駒驚白發(fā)，危巒快劍識青翎”，平仄更為和諧，但整體上《書劍》和《碧血》仍保留了七言或五言的回目形式，沒有改成四字目或其他新式標題，這一點與梁羽生很相近，即他們在修訂時對回目的改動只是字句的改動，沒有整體形式的變化。；梁羽生則在回目道路上繼續(xù)探索，由長而到九言進而七言，最終確立了詩句化的典型個人風格。

金庸對回目詩句化的貢獻不僅在《書劍》等兩部未獲成功的嘗試，還在于后來三次有意義的創(chuàng)新。金庸在放棄了直接使用回目體現(xiàn)詩詞審美的方式之后，其實內心并沒有擺脫這種審美追求，在這種審美追求的驅動下，他后來在回目上做了三次有意義的創(chuàng)新。第一次是《倚天屠龍記》，采用了不要求對仗的柏梁體；第二次是《天龍八部》，將每十回的回目連綴起來成為一首詞，分別寄調《少年游》《蘇幕遮》《破陣子》《洞仙歌》《水龍吟》，并且與情節(jié)相貼近，水平已超出《書劍》回目遠甚；第三次是《鹿鼎記》，五十個回目全部從祖上著名詩人查慎行的《敬業(yè)堂詩集》中摘取對句[1]303-305。從金庸全部作品的章節(jié)題目類型來看，這三次創(chuàng)新代表的類型與《射雕》等的四言題目、《飛狐外傳》等類似關鍵詞的新式題目又有不同，因為他們仍明顯體現(xiàn)著詩句審美的追求。

這種詩句審美的追求是梁羽生、金庸二人的相同之處，這是相同的時代環(huán)境、相近的出身與愛好等對二人共同的塑造，因此，他們不約而同地選擇以詩句化的七言作為回目，既非主觀上有明確的要將回目詩句化的意圖，也談不上互相影響，而是雅文學熏染與回目創(chuàng)作的自然交匯，是回目體制內在理路的繼續(xù)發(fā)展，只不過金庸詩才稍憾，淺嘗即止，而梁羽生因革損益，克竟厥功。

三、回目詩句化的影響與貢獻

整體來看，傳統(tǒng)章回體小說的回目變化，可以分為五個階段。自明代中后期成熟定型起為第一階段，特點是以《水滸傳》等為代表的直白敘事型回目；第二階段為清初逞才目的時期，特點是字數(shù)增多，有矜才使氣之弊；第三階段是《紅樓夢》出現(xiàn)以后，八言目開始與之前的七言目分庭抗禮，共同成為主流；第四階段為“小說界革命”以后至民國時期，特點是句式節(jié)奏逐漸變化和敘事模糊化；第五階段即以梁羽生、金庸為代表的武俠小說時期，特點是回目詩句化?？梢钥闯?，誕生于雅俗文學交匯的回目體制，自成熟定型之后的四次變革，其背后貫穿的主線一直是雅文學影響的加深。

但是，這種影響是漫長而曲折的，它并沒有在一開始就把回目帶上詩詞化的道路。相反，“在回目已成熟定型的清代中期，小說家們開始下意識地避免回目與詩體形式的偶合?！盵1]284李小龍先生指出，這種回避免有三種途徑：一是七言句采用前三后四的形式，二是用八言句，三是用更長的九言以上的長句[1]284。這正是第二、第三、第四階段回目變化在形式上的表現(xiàn)——盡管內容上體現(xiàn)著雅文學審美的影響，形式上卻有意要和詩體疏離。然而到了第五階段，出于各種原因，出現(xiàn)了一個新的轉向，即小說家開始放棄這種回避與疏離，而從形式到內容均主動走上了回目詩句化的道路。這當然也是雅文學影響的加深，但從某種意義上說，這也是20世紀中葉以后傳統(tǒng)詩詞面對自己固有領地逐漸縮小的局面而不得不轉向原本有所疏離的其他領域(如小說回目)中表現(xiàn)自己的一種窘迫。

自武俠小說式微之后，傳統(tǒng)章回小說的最后陣地亦告瓦解。雖然偶有愛好者也創(chuàng)作一些章回小說，但作為一種文體來看，章回小說已成歷史，淡出了現(xiàn)今的主流創(chuàng)作。皮之不存，回目這一附毛也不可能有更新的發(fā)展。從藝術水準來說，即便是在盛極一時的武俠小說階段，那些以回目做標題的作品雖多，水平夠得上回目二字的也屈指可數(shù)，連梁羽生也借他人之口吻坦承自己“不是每個回目都很工整”，“他用舊回目也有個毛病，尤其是刊載在報紙上的，往往數(shù)月不換，使讀者消失了新鮮感”[5]85。可見其不僅有創(chuàng)作難度，也要面對讀者的感受。彼時的武俠小說讀者群已經(jīng)不是清末民國那些尚曾深受章回小說熏陶的舊派人士，而是居于殖民地的新潮一代了，只讀故事、忽略回目的讀者并非少數(shù)，這種情況下，新式標題或者只分章節(jié)不加標題的方式往往成為更多作者的選擇。當然也不乏排斥新式標題，追求整齊審美的作家，但往往又無力創(chuàng)作上等回目，這些人大多選擇了以《射雕》為代表的四言目，因此總的來看，金、梁以后，四言目和不規(guī)則新式標題實際上成為武俠小說標目的主流，可見，即便盛極一時的武俠時代，傳統(tǒng)回目也早已岌岌可危了。

值得一提的是集句為回目這一行為，如前所述，那些排斥新式標題、追求詩詞審美的作家，如果自身無力創(chuàng)作上等回目，這時集句就成為一種不錯的代替選擇。這方面較為成功、堪稱代表的當屬大陸新武俠時期小椴創(chuàng)作于2003年前后的《洛陽女兒行》。全書共六部110章，每部另有一個題記，共116個回目，全為七言單句，均引用自古詩，或引單句，或引聯(lián)句。如將110個章節(jié)題目分為55個對句，其中對仗的占約四分之三，韻腳均在真、文、元、侵之間。作者引用的都是藝術成就較高的詩句，有些為了符合故事情節(jié)而改動了個別字，如將李商隱“已斷燕鴻初起勢，更驚騷客后歸魂”中“騷客”改為“劍客”[6]，這些做法不禁讓人想起他的前輩梁羽生在開山作《龍虎斗京華》的回目上的做法，并且作者引用了龔自珍《秋心三首》中“槎通碧漢無多路，土蝕寒花又此墳。某水某山埋姓氏，一釵一佩斷知聞”兩聯(lián)，而這兩聯(lián)也曾被梁羽生用在代表作《云海玉弓緣》回目中，足可顯見后來創(chuàng)作者對回目詩詞化思路的認可與繼承。

同時，如果放寬眼界、跳出武俠甚至跳出小說的范圍來看，這種回目詩句化，或者稱為題目詩句化的做法，可以說有著更為幽深的影響。在當今各種文體中，以詩句做文章正副標題或章節(jié)標題的做法堪稱風尚，除去理所當然的文學創(chuàng)作外，散文、隨筆等文章中在也所多有，尤其常見于人物傳記，甚至對于較為嚴肅的專業(yè)書評、論文等，也不妨用詩句題目加以點綴[注]如北京大學歷史系榮新江教授在面向歷史專業(yè)學生所寫的《學術訓練與學術規(guī)范》一書中即認為：“用一些比較漂亮的短語或詩句來作為文章或書的正題，而把要寫的具體內容用副標題表現(xiàn)出來。……這也是增加歷史學文章可讀性的一種好做法，是值得鼓勵的?！币娛现秾W術訓練與學術規(guī)范》，北京大學出版社，2011年版，第187頁。本文標題就嘗試采用這種做法，“依舊窺人有燕來”出自清人黃仲則的《感舊雜詩》，經(jīng)郁達夫《采石磯》一文而更加廣為傳誦，梁羽生也曾取為小說回目。，這種趨勢固然有多種原因，但一個時代通俗文學的影響無疑也是極為重要的一個方面。武俠作品的影響力可能日漸衰微，但一代文學環(huán)境所培養(yǎng)的審美情趣卻可能有著潛移默化的效果，題目詩句化正是其中一端。當然，若再深一層看，這背后仍是中華民族傳統(tǒng)文化中獨具魅力的以詩詞為典型代表的雅文學的深入影響，這種經(jīng)久不衰、遍及各種文體的影響，正是傳統(tǒng)古典詩詞自身價值與魅力的絕佳體現(xiàn)。