當(dāng)代戲曲文學(xué)的“文學(xué)性”的回歸
——以莫言《錦衣》為例——以莫言《錦衣》為例

趙 璐

(安徽大學(xué) 文學(xué)院,安徽 合肥 230039)

自2012年莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎后,幾乎每一次露面,這個(gè)講故事的高手都會被問及新作的情況。終于,我們在2017年《人民文學(xué)》第九期上見到了翹首以盼的新作——戲曲文學(xué)劇本《錦衣》。《錦衣》的發(fā)表,不僅彰顯了莫言“想成為一個(gè)劇作家的野心”,也讓我們將目光移至這個(gè)一直游蕩于研究者視野之外的文學(xué)體裁——當(dāng)代戲曲文學(xué)。

中國的戲曲藝術(shù)燦若星河,宋元時(shí)期是古代戲曲的完全成熟階段,成為中國戲曲史的“黃金時(shí)代”。由于當(dāng)時(shí)誕生了大量的專業(yè)劇本作家,他們致力于戲曲劇本的創(chuàng)作,從而大大加強(qiáng)了戲曲文學(xué)的文學(xué)性?！白詮闹袊鴳蚯辛宋膶W(xué)這個(gè)基礎(chǔ)之后,才出現(xiàn)了宋元南戲、元雜劇和昆山腔傳奇等幾次藝術(shù)高峰時(shí)期。可以說,沒有戲曲文學(xué)這個(gè)基礎(chǔ),就沒有中國戲曲的真正繁榮?！盵1]44所以說,戲曲文學(xué)的文學(xué)性對古代戲曲藝術(shù)的推動與發(fā)展起了至關(guān)重要的作用。

當(dāng)代戲曲文學(xué)的文學(xué)性在某種意義上更體現(xiàn)為一種審美品格,這也是中國戲曲文學(xué)本身的肌理,正是在這個(gè)基礎(chǔ)上,戲曲文學(xué)才能呈現(xiàn)出自身的情感和美感。王露霞指出:“戲曲作品中的文學(xué)性就是那種能夠打動我們心底最柔軟的地方的東西,是能夠讓我們怦然心動,引起我們不斷驚嘆和深刻反思的那種審美力量……使其藝術(shù)作品充溢著豐厚的人性魅力和審美價(jià)值。”[2]6戲曲文學(xué)的題材、主題、人物、結(jié)構(gòu)、語言等要素統(tǒng)一在戲曲文學(xué)的內(nèi)部,相互作用形成了一個(gè)閉合的文學(xué)系統(tǒng),從而完成戲曲文學(xué)的文學(xué)性的自我指涉?！跺\衣》之所以引起當(dāng)代文壇廣泛關(guān)注,正是在于劇本中展現(xiàn)的獨(dú)特的審美品格。莫言在戲曲藝術(shù)中重新復(fù)活了他的動物王國,借“公雞變?nèi)恕钡墓适滤茉炝司哂腥诵曰卣鞯摹吧耠u”形象,并在頗具魔幻性的現(xiàn)代意識的指導(dǎo)下對“才子佳人”的模式進(jìn)行了重塑。另外,莫言通過女主人公春蓮的生命狀態(tài)解碼了晚清女性身上的女性意識,打破長期以來女性“失語”的狀態(tài)。在這個(gè)意義上,莫言從戲劇內(nèi)容、主題和人物三方面開拓了戲曲文學(xué)創(chuàng)作的能動性,從而實(shí)現(xiàn)了對當(dāng)代戲曲文學(xué)的文學(xué)性的回歸。

一、民間想象力傳統(tǒng)的復(fù)蘇

莫言一直強(qiáng)調(diào)自己“作為老百姓寫作”的創(chuàng)作立場,這種書寫姿態(tài)是以“民間”的審美價(jià)值為取向,在民間視域下重新考察歷史與歷史洪流中人的生命圖景。陳思和認(rèn)為民間是個(gè)藏污納垢的存在,它有著超越階級的包容性。民間不僅作為莫言的創(chuàng)作立場,更是他作品中獨(dú)特想象力的來源。當(dāng)代戲曲文學(xué)的想象方式表現(xiàn)為以現(xiàn)實(shí)主義意識為主導(dǎo),在日常邏輯的支配下對歷史和當(dāng)代生活秩序進(jìn)行重構(gòu)。但從想象力表現(xiàn)得充分與否來看,民間想象力的部分多被遮蔽。那么具體來說何為民間想象力呢?王光東總結(jié)出民間想象力的特點(diǎn)主要有二:其一人、獸、鬼、神之間可以相互轉(zhuǎn)化,其二是動物、鬼神的形象具有人性化的特點(diǎn);并認(rèn)為“這樣的民間想象一方面與民間底層的生活相連,另一方面又對抗現(xiàn)實(shí)中的不幸,依靠想象完成有希望的人生,浸透著濃郁的審美化人生精神。”[3]113

從成名作《透明的紅蘿卜》開始,莫言不斷擴(kuò)展民間想象力的部分,從故鄉(xiāng)大地上流傳的傳說、故事中攫取超越現(xiàn)實(shí)空間的內(nèi)容。莫言的故鄉(xiāng)高密東北鄉(xiāng)在古代隸屬齊國,自古以來,齊人好談怪力亂神,齊文化中有著濃厚的生命崇敬意識。在民間,很多動植物常被人們視為靈異之物。恩斯特·卡西爾指出“人在這個(gè)社會中并沒有被賦予突出的地位。他是這個(gè)社會的一部分,但他在任何方面都不比任何其他成員更高。生命在其最低級的形式和最高級的形式中都具有同樣的宗教尊嚴(yán)。人與動物,動物與植物全部處在同一層次上?！盵4]130在莫言小說中,有很多關(guān)于動物的想象性描述,動物的形象不比人類低賤,反而在某種程度上,動物的生存智慧、個(gè)性品格有著難以言說的神秘性和高明性。如《白狗秋千架》中的那只白狗,它有著非比尋常的感受力并極其通曉人性,是主人公真誠的守護(hù)者也是維系二人感情的紅線。而《生死疲勞》中“眾牲”狂歡的世界更詮釋了人與動物之間相互轉(zhuǎn)化的關(guān)系,西門鬧轉(zhuǎn)生后的動物均以人的視角觀察和體驗(yàn)世界。在這里,人與動物的界限被打破,動物有著人的直覺和判斷力,其行為所遵循的也是人類的日常邏輯。

在《錦衣》中,莫言將民間傳奇與想象合體,在戲劇中將歷史與民間傳說并置于同一文本中?！跺\衣》的故事原型為莫言小時(shí)候聽母親講述的“公雞變?nèi)恕钡墓适?地主家小姐與一位身著錦衣的公子經(jīng)常在房中幽會,不料被小姐的母親覺察到。在母親的再三逼問下,小姐不得不道出實(shí)情。母親懷疑這身穿錦衣的公子為妖所變,于是給女兒設(shè)了一計(jì):夜里公子來房里時(shí),趁其不備偷偷將公子的錦衣鎖入衣柜。小姐依照母親所說鎖了公子的錦衣,第二天天明時(shí)分公子欲離開,卻找不到錦衣,只好無奈離去。等公子走后,母女倆打開衣柜一看,大驚,錦衣不在,衣柜里只剩一堆雞毛。莫言十分喜愛這個(gè)詼諧詭異的故事,利用民間鬼怪文化的傳統(tǒng)語境,以“公雞變?nèi)恕钡墓适聻樵团c辛亥革命的背景結(jié)合起來。這樣極具創(chuàng)造性的藝術(shù)想象力在當(dāng)代戲曲文學(xué)中頗為少見,更重要的在于它復(fù)蘇了民間傳說和故事的想象方式。莫言將神雞與人并置于歷史中,欲表達(dá)一種“今不如昔,人不如畜”的寓言性的歷史慨嘆,體現(xiàn)出莫言“萬物通靈”的樸素理念?！跺\衣》中的神雞有著人性化的特點(diǎn),它懂得主人的情緒變化,并像丈夫一般守護(hù)著女主人,它的行為方式均受人的生活經(jīng)驗(yàn)所支配。如第八場【挑鹽路上】的場景中,莫言用“神雞救人”的人性化描寫拉近了動物與人類的距離,神雞在春蓮遭人調(diào)戲之時(shí)奮勇救主,啄退了一群身強(qiáng)力壯的男性,莊雄才等一眾小人最終落荒而逃。神雞的“神”不僅僅體現(xiàn)在對人類的情義,更體現(xiàn)在能辨清這世上的善惡。神雞身上的“善”反襯出作惡小人人性中的“惡”,從而體現(xiàn)出人世的荒誕與混亂。莫言選擇眾生平等的視域,把人與神雞視為同等的生命體來觀照?！跺\衣》一改當(dāng)代戲曲文學(xué)缺乏創(chuàng)造性的弊病,極盡想象之能事,發(fā)掘民間文化資源參與到文學(xué)創(chuàng)作中的價(jià)值。由此可以看出,民間想象力對于保全民族文學(xué)的文學(xué)性有著重要意義。尤其在我們的審美經(jīng)驗(yàn)被日益西化的時(shí)候,當(dāng)代戲曲文學(xué)的創(chuàng)作更應(yīng)該汲取民間傳說、民間資源、民間想象的內(nèi)容?！跺\衣》正是基于這種文學(xué)自覺的藝術(shù)追求,以民間立場對于歷史和民間傳說重構(gòu),在自由自在的民間表達(dá)中復(fù)蘇了民間想象力的傳統(tǒng)。

二、對“才子佳人”模式的消解與重構(gòu)

自元明清以降,“自是佳人,合配才子”的愛情模式一直是古代文學(xué)中典型的愛情模式,在明清傳奇和小說、戲劇中屢見不鮮。以元代王實(shí)甫的《西廂記》與明代湯顯祖的《牡丹亭》兩部偉大的戲劇為例,在主題思想上都寄寓了作家“愿天下有情人終成眷屬”的美好理想。在封建社會中,“才子佳人”為自由的愛情而與封建勢力斗爭可以看作是一場愛情革命了,才子與佳人的結(jié)合也就表達(dá)著古代文人對反叛封建的社會價(jià)值和追求自由的人生理想的肯定。明末清初,出現(xiàn)了一大批以描寫社會上青年男女愛情為主題的才子佳人小說,如《玉嬌梨》《平山冷燕》《春柳鶯》等。對于如何界定“才子佳人小說”,魯迅先生在《中國小說史略》中提出:“才子佳人小說,至所敘述,則大率才子佳人之事,而以文雅風(fēng)流綴其間,功名遇合為之主,始或乖違,終多如意,故當(dāng)時(shí)或亦稱為‘佳話’?！盵5]189縱觀元明清的小說戲曲,“才子佳人”的模式大同小異,主要是:男女一見鐘情,小人撥亂離散以及才子及第大團(tuán)圓。莫言的《錦衣》襲用了才子佳人戲的框架,同時(shí)與廣闊的社會生活緊密結(jié)合?！跺\衣》的背景是辛亥革命時(shí)期,留日學(xué)生、同盟會會員季星官與好友秦興邦巧妙化妝回鄉(xiāng)策劃暴動,路遇大煙鬼宋老三插草賣女,季星官心生愛慕之情。村中保媒拉纖者王婆與在縣衙當(dāng)差的侄兒王豹聯(lián)手上演了一場好戲,巧舌如簧的兩人騙得季星官之母季王氏娶宋老三之女春蓮為兒媳。而春蓮在經(jīng)歷了婆婆的責(zé)備、莊雄才的騷擾等一系列阻難后與季星官相戀,最終兩人有了大團(tuán)圓的結(jié)局。莫言無意于塑造傳統(tǒng)類型的“公子”形象,也沒有將“才子佳人”的結(jié)合局限在沖破封建藩籬的意義上,而是賦予人物形象復(fù)雜多義的內(nèi)涵,并通過男女主人公美妙的結(jié)合來確認(rèn)生命個(gè)體的存在價(jià)值?！跺\衣》中對“才子佳人”模式的消解與重構(gòu)主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面:

首先表現(xiàn)在“才子”的形象內(nèi)涵上。何為才子?據(jù)《漢語大詞典》解釋:“才子”多指有才有德的人,大都是風(fēng)流倜儻、器宇不凡的形象,總體來說就是集才、情、貌、德于一身,是天才與情種共存的理想人格的化身,也因此受到“佳人”的青睞。《錦衣》在戲曲文本表層顯像相似的模式里,摒棄了傳統(tǒng)“才子”類型化的形象,而具有多義的形象內(nèi)涵。男主人公季星官是在逃的革命者,是落難公子的形象。季星官半夜?jié)摶丶抑?為了取得春蓮的認(rèn)可,用紅布蓋住雞籠,自己假扮成雞精,這才讓春蓮接受了他?！安抛蛹讶恕蹦Ｊ街?女性往往是男性受難者的避風(fēng)港,然而春蓮接受的“才子”并非是直觀意義上的“才子”,在春蓮看來,季星官實(shí)際上是公雞的化身。洞房花燭夜時(shí)是公雞相伴,遇到危險(xiǎn)時(shí)也是公雞三番五次相救,春蓮與公雞互憐互愛的行為在精神層面上達(dá)到了完美的耦合。公雞與春蓮相伴相依,公雞處處履行男性對妻子保護(hù)的責(zé)任,所以當(dāng)春蓮與季星官兩情繾綣之時(shí),“佳人”春蓮在精神上所青睞的并非是季星官而是公雞,春蓮實(shí)際上是將公雞的情感轉(zhuǎn)移季星官身上。此時(shí)季星官的身份是自己本身與公雞雙重身份的疊加。因而,季星官的“才子”形象所展示的多義內(nèi)涵表現(xiàn)為革命者的“才、德”和公雞的“真善美”的交織。

其次表現(xiàn)在對“才子佳人”結(jié)局的處理上。古代的“才子佳人”戲中男女主人公的結(jié)局多為大團(tuán)圓的喜劇結(jié)局,基本是才子科舉及第,借助仕途的順利來扭轉(zhuǎn)自己的處境,才得以與佳麗結(jié)下美好姻緣,這寄寓了封建時(shí)代讀書人對于功名和美好姻緣的期待。如果說才子及第奉旨成婚帶有某種封建性的意義的話,《錦衣》則試圖通過革命的勝利消解大團(tuán)圓結(jié)局的封建性。當(dāng)劉四喊出:“他不是雞精!他是季王氏的兒子季星官!”[6]38戲劇沖突達(dá)到頂峰,此時(shí)峰回路轉(zhuǎn),革命黨們攻入縣城,舊制度下的受益者此時(shí)不再專享權(quán)威,剛剛到達(dá)的矛盾臨界點(diǎn)通過革命成功被巧妙化解了,革命的勝利也是才子佳人斗爭的結(jié)果,用斗爭的勝利消解了傳統(tǒng)戲曲中借助“他力”的封建性意義。同時(shí),《錦衣》中的尾聲處理極富藝術(shù)性,春蓮與公雞在舞臺上共舞,頗具優(yōu)美抒情和魔幻色彩。季星官追逐春蓮,春蓮巧妙躲閃,季星官像盲人一樣,撲了一個(gè)又一個(gè)的空,最終舞臺上的雞形與披著錦衣的季星官合二為一。張清華認(rèn)為“在中國人的文化心理中,‘才子’與‘佳人’已不僅僅是個(gè)性意義上的完美,兩者的結(jié)合也不僅僅是感性生命意義上的人格實(shí)現(xiàn),而是一個(gè)既符合理性又符合道德、既具有個(gè)體意義又具有社會價(jià)值的獨(dú)特而豐富的文化觀念,它幾乎體現(xiàn)了中華民族全部的歷史的人生理想?！盵7]11此時(shí)春蓮與季星官的結(jié)合并不是借助功成名就實(shí)現(xiàn)的,“才子佳人”的結(jié)合不是沖破封建藩籬的封建性意義,而是寄寓著作家人性訴求的精神向度,體現(xiàn)著個(gè)體意義與社會價(jià)值的人生理想。當(dāng)古怪的表演直接作用于讀者的感官,簡單的情境能夠奇妙地躍升到形而上的超驗(yàn)境界,這種頗具魔幻色彩的情境能極大程度地喚醒讀者的情緒體驗(yàn),從而對讀者產(chǎn)生更為持久的、更具震撼力的戲劇效果,讓“才子佳人”的主題原型在頗具魔幻的藝術(shù)直覺中呼應(yīng)了戲曲文學(xué)的文學(xué)性的回歸。

三、打破女性“失語”狀態(tài)

在中國幾千年來的以男性話語為中心的社會里,男性話語成了中心話語。女性在男性本位文化中被雕塑成文靜柔弱、逆來順受的形象,被鑄造成弱勢話語的群體。女性被壓抑、遮蔽、扭曲,變成男性麾下患有“失語癥”的“他者”。在這樣的語境中,女性要想發(fā)出自己的聲音,就必須打破父權(quán)制加在她們身上的枷鎖,通過語言的重新編碼與整合,沖破原有制約女性“發(fā)聲”的話語系統(tǒng)。而書寫女性真實(shí)的生命體驗(yàn),讓女性發(fā)出自己的聲音,這對于男性作家來說更是一個(gè)極大的挑戰(zhàn)。

莫言在創(chuàng)作《錦衣》時(shí),將敘述的權(quán)力放歸到劇中人物的身上,每個(gè)角色都在對話中自我揭示、自我闡發(fā),此時(shí)的創(chuàng)作主體隱退到劇中人物身后,最大限度發(fā)揮戲劇人物的主體意識。莫言將女主人公春蓮置于戲劇沖突中,春蓮在這個(gè)過程中逐漸恢復(fù)女性意識,從而完成自我構(gòu)建。《錦衣》在很大程度上承繼了《西廂記》《牡丹亭》那種對女性話語內(nèi)在性的深入體察與探究,并試圖以男性作家的身份打破長期以來女性“失語”的命題。在這個(gè)意義上,劇中的主要人物,王婆、王豹、季王氏、知縣、莊雄才、宋老三等,都與春蓮發(fā)生過沖突和斗爭。被置于沖突中心的春蓮,其勇于反抗、視死如歸的性格漸趨明朗化。春蓮從一開始的逆來順受到最終的殊死反抗,其形象變化背后的內(nèi)涵是莫言對被遮蔽了的女性生命存在的深刻挖掘與揭示。

春蓮生活在宗法制男權(quán)社會的清朝末年,農(nóng)村“男性中心”的觀念依舊根深蒂固,施加給女性的道德指令是“三綱五?！崩飳δ行詸?quán)力的順從。第一場【橋頭賣蓮】中,春蓮出場時(shí)是一個(gè)多愁善感的柔弱女子,當(dāng)宋老三為換銀錢“插草賣女”,她試圖扭轉(zhuǎn)自己的境遇,但在“男性中心”的父權(quán)社會,她的命運(yùn)遭遇了深刻的困境,她的女性意識處于壓抑與沉寂的狀態(tài),只能發(fā)出“我的命好苦哇”的感慨。當(dāng)春蓮被王婆和王豹騙去季家與公雞同入洞房,春蓮的女性意識依舊處于壓抑狀態(tài)。這是因?yàn)樵谧诜ㄖ萍易逯?婆婆季王氏充當(dāng)著權(quán)力的象征,女性在與封建家長的對話中處于“失語”狀態(tài),春蓮對于婆婆的要求只能言聽計(jì)從,否則,接踵而來的便是季王氏的厲聲呵斥,但春蓮被壓抑的女性意識卻在悄悄成熟。春蓮此時(shí)正處于尋找自我的過程中,她不是沒有“自我”,而是“自我”暫時(shí)被壓抑,這種壓抑不必通過他人來解除,而是可以通過純自然的更替就能解除。

發(fā)展到第十一場【撞墻救雞】時(shí),春蓮的女性意識開始復(fù)蘇并釋放。面對知縣公子莊雄才威逼利誘,此時(shí)的春蓮如待宰的羔羊無路可逃,無奈成為被男性“凝視”的客體。米歇爾·?？略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中將“凝視”納入權(quán)力運(yùn)作的系統(tǒng)中,并指出“這種凝視具備一種持久的、洞察一切的、無所不在的監(jiān)視手段,能使一切隱而不現(xiàn)的事物變得昭然若揭,把整個(gè)社會機(jī)體變成一個(gè)可感知的、可控制的領(lǐng)域”。[8]240當(dāng)女性被迫面對男性社會中無從逃避的“男性的凝視”后,她就被降格為男性的獵物,也會失去自我應(yīng)有的活力。而春蓮面對莊雄才的“凝視”,其作為女性的活力非但沒有失去,反而激起了自身女性意識的覺醒。春蓮不屈不撓、大張撻伐,大罵莊雄才:“我火燒胸膛咬碎銀牙。難道這大清朝沒了王法?難道這玉帝爺爺雙眼瞎?難道如來佛把六道輪回、因果報(bào)應(yīng)全廢啦。任憑惡棍橫行天下?快快放開我的雞,要不然,我撞死在你面前?；鲄柟韺⒛隳??！盵6]32-33此時(shí)婆婆的畏縮與她的勇敢形成反差,春蓮纖弱的體質(zhì)與她視死如歸的精神亦形成巨大反差,春蓮選擇撞墻自殺這一自我身心粉碎的方式與命運(yùn)作抗?fàn)帯?/p>

伍爾夫指出“在我們之中每個(gè)人都有兩個(gè)力量支配一切,一個(gè)男性的力量,一個(gè)女性的力量。在男人腦子里男性勝過女性,在女人腦子里女性勝過男性”。[9]120《錦衣》中春蓮仿佛是男性霸權(quán)社會中的獨(dú)行者,她為救雞撞墻,用破壞自己的身體來表達(dá)對于霸權(quán)的不屈從,她對男性霸權(quán)話語的大膽挑戰(zhàn)和對女性權(quán)力的捍衛(wèi),打破了男性將其變?yōu)楣烧频耐嫖锏摹鞍兹諌簟?從而沖破了男性話語系統(tǒng)下女性長久被壓抑的狀態(tài)。春蓮的心理變化和激烈的行為更像是一個(gè)女性劇作家面對屈辱時(shí)憤怒的表達(dá),這種宣泄解構(gòu)了傳統(tǒng)社會的性別不對等的秩序,也打破了女性長久被壓抑的“失語”狀態(tài)。

四、結(jié)語

戲曲文學(xué)的各要素,不論是結(jié)構(gòu)、主題、人物、情節(jié)、戲劇沖突上都需要不斷創(chuàng)新。戲曲文學(xué)的文學(xué)性也是因時(shí)而變,不論是元雜劇還是明代傳奇、小說,都具有本時(shí)代文學(xué)性特征,因而當(dāng)代戲曲也有自身的文學(xué)性。當(dāng)代戲曲文學(xué)發(fā)展之路舉步維艱,作家要想凸顯自己與眾不同的聲音,在敘事策略上必定要在傳統(tǒng)戲曲的基礎(chǔ)上繼承與創(chuàng)新,這種轉(zhuǎn)變不僅僅是一種藝術(shù)觀念的更新,更重要的是關(guān)涉到當(dāng)代具有歷史責(zé)任感的知識分子的道德良知?！跺\衣》中的“錦衣”不僅僅是季星官的隱身衣,也是莫言穿梭于傳統(tǒng)與當(dāng)代的暗道。莫言自覺承擔(dān)了轉(zhuǎn)變這種藝術(shù)觀念的追求,以探索的方式繼承了傳統(tǒng)戲曲文學(xué)的文學(xué)性的內(nèi)蘊(yùn),加之劇作家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中獨(dú)特的藝術(shù)手法,從而實(shí)現(xiàn)了當(dāng)代戲曲文學(xué)的文學(xué)性的回歸。

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