淺析德彪西的《12首鋼琴練習曲》

閔敏

摘 要：德彪西作為19世紀末20世紀初法國最偉大的作曲家，堅持以自己革新的創(chuàng)作理念為前提，創(chuàng)造了一種新的鋼琴藝術(shù)，是繼肖邦之后又一位挖掘鋼琴內(nèi)在音響的大師。本文主要分析德彪西創(chuàng)作于晚期的《12首鋼琴練習曲》的技術(shù)課題和創(chuàng)作特征，以達到更好的理解和演奏。

關(guān)鍵詞：德彪西；12首鋼琴練習曲

中圖分類號：J624.1 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）36-0063-02

一、德彪西簡介

克洛德·德彪西（1862-1918年）是19世紀末20世紀初法國最偉大的作曲家、鋼琴家、評論家，是印象主義音樂的代表人物。德彪西音樂的誕生標志著西方音樂史從浪漫主義時期邁入了印象主義時期，在西方音樂史上具有歷史性的意義。

德彪西對鋼琴音樂的最大貢獻在于對鋼琴音響的發(fā)掘和在和聲手法上的大膽創(chuàng)新。他擺脫了大小調(diào)體系的束縛，和聲不再是功能性的，打破了傳統(tǒng)和聲主要以和弦連接進行的動力展開的手法。德彪西的音樂具有朦朧、飄逸，幽靜的氣氛，刻畫出精致細膩的色彩效果。正是由于這些與印象派繪畫風格相似的藝術(shù)特征，德彪西的音樂被人們稱作印象主義音樂。

二、德彪西鋼琴作品的創(chuàng)作階段

德彪西的音樂創(chuàng)作可分三個階段：1884-1900年是早期階段。這個時期的主要作品有《兩首阿拉伯風格曲》、《貝加莫組曲》、和《為鋼琴而作組曲》。這個時期的德彪西繼承了古典主義和浪漫主義的傳統(tǒng)，雖然在和聲運用上已經(jīng)在探索新路，但還未形成真正的印象主義風格。1901-1914年是中期印象主義風格成熟階段。這個時期的主要作品有《版畫集》、鋼琴套曲《意象集》第一集和第二集、鋼琴組曲《兒童園地》、《24首鋼琴前奏曲》，這個時期是他印象主義風格最成熟的時期，也是一個逐步形成的過程。1914-1917年是晚期階段。德彪西這個時期的鋼琴作品不多，除了為兩架鋼琴而作的《黑與白》、《六首古代碑文》以外，主要的作品就是《12首鋼琴練習曲》。在他的練習曲中，不再把重點集中于輝煌的炫技、飛快的速度、宏大的音響，而是開創(chuàng)了一個全新的音樂世界。德彪西運用了大量的雙調(diào)性、復(fù)合調(diào)式和新的對位手法，加上豐富的踏板和觸鍵，增強了音響的色彩。

三、德彪西《12首鋼琴練習曲》的技術(shù)課題和創(chuàng)作特征

《12首鋼琴練習曲》創(chuàng)作于1915年，是德彪西最后的鋼琴作品，是他在經(jīng)歷了戰(zhàn)爭和疾病對其的雙重打擊后創(chuàng)作的。德彪西在肖邦練習曲的影響下，萌發(fā)了創(chuàng)作了這套鋼琴練習曲的靈感。所以這部作品，一方面繼承了肖邦練習曲的技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的觀念，另一方面，對鋼琴音樂色彩的表現(xiàn)進行深度挖掘。他在運用作曲技巧上的同時，不再強調(diào)飛快的速度、輝煌的技巧，而是大量運用雙調(diào)性、復(fù)合調(diào)式和新的對位手法，盡可能去發(fā)掘鋼琴的一切潛力及想象力，把鋼琴的靈活性，以及豐富的觸鍵和踏板統(tǒng)統(tǒng)運用起來。

（一）《12首鋼琴練習曲》的技術(shù)課題

德彪西的十二首練習曲分為兩集，每集六首，第一集按特殊的技術(shù)問題排序，第二集按照調(diào)性排列。德彪西認識到，一種固定的指法是不能適用于形狀各異的手，所以這套練習曲沒有標記指法。各首練習曲包括的技術(shù)課題有：第一首，五指練習曲，主要在白鍵，吉格風，各種音階形態(tài)；第二首，為三度音程而作，由三度音程組成的十六分音符貫穿全曲，比較多的轉(zhuǎn)調(diào)，和聲富有變化，力度對比大；第三首，為四度音程而作，需要平穩(wěn)的連奏，有較強的情緒對比，頗具東方色彩；第四首，為六度音程而作，需要在持續(xù)音上用中踏板；第五首，為八度音程而作，有切分節(jié)奏、半音階、全音階練習，效果光輝，是一首歡快、奔放的作品；第六首，為八個手指而作的練習曲，德彪西要求彈奏此曲時不用大拇指，音階跑動快速，節(jié)拍流暢，分句巧妙，演奏時根據(jù)情況可適當運用拇指；第七首，為半音階而作，雖然旋律是自然音階，但是三度雙音半音階走向；第八首，為裝飾音而作，旋律帶有許多裝飾音，音符時值變化多端，帶有船歌的風格；第九首，為重復(fù)音而作，踏板要用得很節(jié)省，以保持清晰；第十首，為對峙的音響而作，在觸鍵、力度、重音上要有鮮明的對比，顯示出音色變化的層次；第十一首，為復(fù)合琶音而作，帶有李斯特的風格，要求琶音的流暢、精巧；第十二首，為和弦而作，節(jié)奏生動充滿活力，從頭至尾由三拍子組成，和弦處理果斷有力，幾乎沒有印象主義的特征，德彪西的最后一首練習曲以大膽的方式結(jié)束。

（二）《12首鋼琴練習曲》的創(chuàng)作特征

德彪西的十二首鋼琴練習曲既繼承了肖邦音樂會練習曲的傳統(tǒng)，又加入了德彪西特有的音樂風格和演奏技能，具有獨特的藝術(shù)氣質(zhì)。

1.和聲的獨創(chuàng)性和色彩的多變性

和弦的運用是德彪西的創(chuàng)新的特色之一。德彪西在和弦的運用上，偏重于色彩性而不是傳統(tǒng)意義上的功能性，和聲作為音響單元來構(gòu)思，不再隸屬于旋律。

在第一集的六首中，德彪西打破了傳統(tǒng)意義上德奧式功能和聲的進行，在創(chuàng)作中大膽地突破和創(chuàng)新和聲，追求和弦進行及調(diào)性進行的特殊色彩與效果。音樂的色彩性變化統(tǒng)治了和聲的結(jié)構(gòu)，因此也出現(xiàn)了大量的不協(xié)和音，譬如出現(xiàn)了大量的附加音和弦、平行和弦、空四度和空五度等色彩性表現(xiàn)手法。例如第二首《為三度音程而作》，全曲運用三度音程的雙音演奏出綿延不絕的連音，在豐富的和聲變化下，作品的和聲、調(diào)性對比更明顯和突出，暗藏其中的旋律線條優(yōu)美綿長。

在第二集的六首中，作曲家主要探索鋼琴的音響及其特性進行。譬如研究重復(fù)音、半音階、琶音等音型和織體在鋼琴上表現(xiàn)的可能性，以及對如何盡可能的表現(xiàn)。例如第十首《為對峙的音響而作》，就深度挖掘了鋼琴本身所擁有的音響變化潛能。樂曲從開頭就呈現(xiàn)出對峙的音響，鏗鏘的自然A與輕柔的升G音形成對峙，并且升G音持續(xù)全曲，音符的延留、經(jīng)過性的半音階、復(fù)合和聲與高疊和弦，構(gòu)成了縱向豐富多彩的和聲效果。

2.調(diào)性的獨創(chuàng)性和色彩性的多變性

德彪西為擺脫傳統(tǒng)大、小調(diào)的長期統(tǒng)治，在傳統(tǒng)調(diào)式的基礎(chǔ)上對音樂語言進行了一定的探索與革新。表現(xiàn)在調(diào)式領(lǐng)域，集中體現(xiàn)在大量中古調(diào)式、五聲性調(diào)式以及全音階上的運用上。endprint

此外，德彪西還會經(jīng)常使用雙調(diào)性或者調(diào)外音，造成音樂的一種意外或?qū)χ?。德彪西為增強音樂的色彩性，常運用調(diào)式中心音、雙調(diào)性、調(diào)性游移以及變化音等創(chuàng)作手法，從而造成一種非傳統(tǒng)的音響效果和調(diào)性模糊的感覺。德彪西的作品轉(zhuǎn)調(diào)豐富，調(diào)中心音突出，可以有效地增加調(diào)性之間色彩的對比。德彪西運用新穎的音樂形態(tài)與表現(xiàn)方法，擴充調(diào)性的色彩，并不代表德彪西的音樂是無調(diào)性的。譬如第四首《為六度音程而作》，整個調(diào)中心音的音高走向具有由上而下的發(fā)展趨勢，因此音色逐漸變喑和柔和。整體上來說，二至六小節(jié)的和聲由不穩(wěn)定到穩(wěn)定，色彩效果由偏亮到暗的轉(zhuǎn)變。在調(diào)性和調(diào)式上，作品中大量出現(xiàn)了多調(diào)性和交替調(diào)性。演奏時，左右手都要強調(diào)這些調(diào)的中心音，在彈奏其它經(jīng)過音的時候，要有往調(diào)中心靠攏，這樣有利于明確調(diào)性的色彩。第十至第十四小節(jié)出現(xiàn)了交替調(diào)性的手法，再現(xiàn)出一種調(diào)性色彩的混合。

3.對位方式

德彪西所特有的對位方式，不同于巴洛克時期的賦格對位，也不同于古典和聲的框架進行，是他鋼琴音樂的重要特點之一。這種對位有三個層次：一是旋律的對位，第二是一種較為短小的動機的對位，第三個是持續(xù)音的對位，這種持續(xù)音既可以是長音也可以表現(xiàn)為重復(fù)音。這三聲部之間的位置也是可以互換的，關(guān)系也是較為平等的。例如第九首《為重復(fù)音而作》的第54至59小節(jié)。

4.泛音的運用

泛音是一個音除了第一個或主要的振動外，還有一些次要的、共鳴式的振動。泛音中的第一個和最強的是基音上面的第五個音，這是德彪西不用助聽器也能聽得見的音。正是由于泛音的不同，造成了不同樂器音色的差別。德彪西建造他那飄逸、稀薄、夢幻般的音樂，用的就是這些在空氣中聽不見其振動的音。

德彪西的《12首鋼琴練習曲》融合了技術(shù)課題與音樂表現(xiàn)手法和音樂語言，開拓了手指技術(shù)練習的新領(lǐng)域，極大的豐富了練習曲這一器樂曲體裁。

四、德彪西《12首鋼琴練習曲》的演奏處理

（一）觸鍵方式

演奏德彪西的鋼琴練習曲，要求音色純凈透明、柔和而朦朧。德彪西的音樂要求一種輕而薄、纖細而柔軟的觸鍵，來實現(xiàn)抽象色彩的不斷變化，即使是在演奏重音的時候，也要求彈出一種穿透感極強的音質(zhì)，不能有猛烈的觸鍵。因此，在演奏德彪西作品時，需要控制音色的微妙變化，讓音樂在手指的撫摸下自然地表達出來，忽略琴錘的存在，讓手指融化在音樂之中而不是敲擊琴鍵。在演奏中使用柔和的“撫鍵”觸鍵法是德彪西鋼琴練習曲最具有代表性的創(chuàng)作特征之一。在德彪西的十二首《鋼琴練習曲》中，以pp開始的有五首，以p開始的有三首，弱奏（piano）和極弱奏（pianissimo）的符號也布滿了鋼琴譜，這要求演奏者大量使用“撫鍵”觸鍵法，手臂放松，讓力量貫通至指尖，猶如蜻蜓點水般觸鍵，音色要柔美通透，給人以綿延不斷的感覺。演奏這套作品在觸鍵上最困難是強音或突強音都要用溫和的內(nèi)力奏出，音量大卻不敲擊，而是彈出柔和的強奏。

（二）踏板的運用

德彪西幾乎不在譜面標記踏板記號。據(jù)統(tǒng)計，踏板記號在他的鋼琴作品中寫有總共不到二十幾處。在學習德彪西的踏板使用時，一定要從音響色彩與音樂層次出發(fā)，根據(jù)低音、和聲、節(jié)奏等嚴謹?shù)厥褂糜姨ぐ?。在德彪西的鋼琴作品中，還大量使用了左邊的弱音踏板，增加了音響色彩的變化。同時，還經(jīng)常使用中間的持續(xù)音踏板保留了強奏時低聲部的長音。

首先，如果低音出現(xiàn)保持音時，即使沒有標記踏板，也必須按照時值充分地延長音，為此，就要使用右踏板或中踏板。

其次，德彪西常在音符后面附加連線，我們就可以用右踏板或中踏板，延長該音的時值。這兩種踏板的運用經(jīng)常會使和聲重疊，產(chǎn)生一種帶有顫抖和震蕩的音響效果，充分的延長了鋼琴的泛音。德彪西常常運用踏板把持續(xù)音或持續(xù)和弦與瞬變性的經(jīng)過音或和弦混合在一個音響結(jié)構(gòu)內(nèi)，在簡單的音程中產(chǎn)生復(fù)雜的不協(xié)和效果。

但需要注意的是，并非弱奏時全部使用弱音踏板，而要根據(jù)音色來使用。左踏板的運用也直接影響著音色層次的變化，它同右踏板一樣也有不同深淺程度的運用，或輕輕顫抖等等。同時，踏板踩放的速度也同樣會影響聲音的色彩變化。所以，踏板的準確運用在德彪西的作品起著非常重要的作用。

五、結(jié)語

德彪西的十二首鋼琴練習曲結(jié)合了德彪西的音樂風格與演技特性，一方面繼承了浪漫主義時期練習曲技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的觀念，另一方面繼續(xù)挖掘鋼琴的音響色彩，探索新的鋼琴演奏技術(shù)，豐富和提高了練習曲的藝術(shù)性，在鋼琴練習曲歷史上具有劃時代的意義。

參考文獻：

[1]弗蘭克·道斯.德彪西的鋼琴音樂[M].北京：人民音樂出版社，1985.

[2]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].北京：世界圖書出版社，2007.

[3]毛曉驊.印象派之源——前輩作曲家對德彪西印象派創(chuàng)作技法的影響[J].南京藝術(shù)學院學報，2004（01）.endprint