翻譯，作為擺渡

胡桑

2013年，由于對魯迅以及北島等中國當(dāng)代詩人的出色翻譯，顧彬（Wolfgang Kubin）被授予德國最高翻譯獎約翰一海因里希一沃斯獎。他在授獎致辭《翻譯的幸與不幸》中贊同莫言的英譯者葛浩文的一個說法：“翻譯，即幸存”（Er ubersetze，umzu uberleben）。對顧彬而言，翻譯，既是一種自我的幸存，也是語言的幸存。那么，翻譯就是一種生命的發(fā)展，是譯者生命的發(fā)展，也是語言生命的發(fā)展，是生命通過語言的勞作而獲得的舒展。這正是他進行詩歌研究的內(nèi)在動力，其批評的潛能很大程度上通過翻譯和對翻譯的思考釋放了出來。

是的，翻譯也是一種語言的搏斗，它不僅在兩種語言之間進行搏斗，同時也在譯作的語言中進行艱難的搏斗，一首出色的譯作除了在難度上忠誠于原作并超越于原作，還要自覺地清理自身語言內(nèi)部的惰性。正如本雅明所說的，“翻譯遠(yuǎn)不是兩種僵死語言之間的毫無生機的等式，在一切文學(xué)形式中，翻譯被賦予特殊的使命，即凝視外語詞匯的成熟過程以及自身母語分娩時的陣痛（Wehen）?！保≒13）因為每一個詞語都擁有自身的漫長歷史，一首在當(dāng)代語言中能夠站立的譯作源于譯者對于整個語言歷史的敏感和精妙的抉擇。然而，這一切都源于原作與真理的親密關(guān)系，缺少了對這一關(guān)系的偵查，譯者就是一個盲目的、最終歸于失敗的勞動者，他永遠(yuǎn)不能建造起語言的居所。具有可譯性的原作在精神內(nèi)涵上對于譯作語言而言往往是陌生性的，于是它必然要求譯者對母語在精神內(nèi)涵和形式上做出痛苦的更新，要求母語的恒久的再生。這種痛苦在譯者決定翻譯之前就已周知，因為他的選擇和決斷就是建立在原作對譯作的非同尋常的陌生性的要求之上的。如此一來，本真的翻譯無所謂忠實或不忠實，可譯性的原作一定對譯作構(gòu)成了挑戰(zhàn)，它挑戰(zhàn)譯作的語言規(guī)則，更挑戰(zhàn)譯作的精神結(jié)構(gòu)。在這種挑戰(zhàn)中，對原作越是忠實，譯文就更深刻地背叛了自身的語言——當(dāng)然，這樣的反叛恰恰是拯救。在世界文學(xué)的時代，對語法規(guī)則的挑戰(zhàn)使一門語言具有了外語性，但這不應(yīng)該是一種反動的現(xiàn)代主義，即生成中的語言構(gòu)成了一種語法的暴力，其語義潛能一旦被轉(zhuǎn)化到社會中去，它是極具傷害性的。語言的潛能不應(yīng)該是一種暴力，而是一種拯救。

大約在1966年，中國正在開始進行如火如荼的文化大革命，正在大學(xué)學(xué)習(xí)神學(xué)的顧彬卻從龐德翻譯的中國古典詩歌中獲取了巨大的能量，給他打開一個嶄新世界的李白的《送孟浩然之廣陵》：

Separation On the River Kiang

Ko-jin goes west from Ko-kaku-ro，

The smoke-flowers are blurred over the river，

His lone sail blots the far sky

And now I see only the river，the long Kiang，

reaching heaven.

長江邊的離別

故人離開黃鶴樓，向西而去，

煙云一樣的花朵彌散在江上，

他的孤帆為遙遠(yuǎn)的天空染上了墨漬，此刻，我只看見河流，這無盡的長江觸及了天穹。

這個譯本大概是從日語轉(zhuǎn)譯的。從我回譯的漢譯本可以看出，就忠實于原文而言，這是糟糕的譯本（也許歸因于龐德糟糕的漢語），然而，它依然準(zhǔn)確地傳達了原文的基本語調(diào)和內(nèi)在精神，這又是優(yōu)秀譯文所必須的品質(zhì)。這樣的譯文顯得美中不足，然而，正如龐德認(rèn)為的，在翻譯東方古典詩歌的時候，大部分的音韻毫無用處，他在《聲明一一關(guān)于意象主義》中寫道：“如果一個人沒有情感的活力，沒有沖動，自然，比起發(fā)明一種音樂或韻律結(jié)構(gòu)要輕而易舉得多的，是去制造某些看去像‘詩的東西，因為只要每一行有數(shù)目一定的音節(jié)或重音就夠了?！保≒211）翻譯的任務(wù)是發(fā)明一種音樂或韻律結(jié)構(gòu)，在語言中席卷起洶涌的波浪，而對原作音韻的亦步亦趨只能夠攪出幾個水泡。在龐德看來，譯者對內(nèi)在音調(diào)的發(fā)明可以使原作獲得意外的生命。是的，譯作是原作的浴火重生，它是對原作死亡和譯作誕生的目擊，這一死亡和誕生的雙重過程是在陌生化的翻譯語言中進行的。要知道，龐德譯文曾經(jīng)帶動了一場英美現(xiàn)代詩的變革，他所引領(lǐng)的“意象派”成為了英美現(xiàn)代詩歌的先驅(qū)，而他在詩學(xué)上的啟示恰恰來自于對中國古典詩歌的翻譯。

龐德的翻譯為顧彬所帶來的震驚體驗讓他轉(zhuǎn)入了漢學(xué)系。他甚至說，龐德之于他，就像馬克思之于中國。這是在說，龐德在他的生命國度中掀起了一場革命。此后的數(shù)十年中，他一直研究著漢學(xué)，更通過翻譯介入文學(xué)。他翻譯過大量的中國文學(xué)作品，包括六卷本魯迅選集，《論語》《孟子》《老子》《莊子》《大學(xué)》《中庸》《孝經(jīng)》等古代經(jīng)典，以及許多中國古代和當(dāng)代詩集。他掌握了出色的漢語，他幾乎每天都會讀《論語》，每天翻譯中國文學(xué)和哲學(xué)著作，他甚至在中國的大學(xué)里用漢語授課。比起龐德，他的譯文更加忠實于原文，當(dāng)然這是一種更高意義上的忠實，不僅僅是準(zhǔn)確而已，或者如王家新在《詞的“昏暗過渡”與互譯》中所言，“既是對難度的克服，又是對難度的保持。”（P64）近年來，他的翻譯主要集中于中國當(dāng)代詩人。1991年，他翻譯的北島詩集《太陽城札記》在德國出版，此后他又陸續(xù)翻譯出版了楊煉、張棗、梁秉鈞、翟永明、趙野、歐陽江河、王家新等人的個人詩集，還包括一本詩選《一切都善于背叛：中國后朦朧派詩人》（A1les versteht sich aufVerrat.Die posthermetischen DichterChinas），收入了王小妮、于堅、翟永明等人的詩作。斯洛伐克漢學(xué)家高利克（Marian Gdlik）甚至將顧彬視為二十世紀(jì)最后三十年中歐洲最重要的三位身為翻譯家的漢學(xué)家之一，另外兩位是現(xiàn)居以色列的前蘇聯(lián)漢學(xué)家L.E.切爾卡斯基（L.E.Cherkassky）和瑞典漢學(xué)家馬悅?cè)弧?/p>

顧彬認(rèn)為，正是翻譯將一個民族從地獄中拯救出來，將德國從第三帝國中拯救出來，將中國從文革中拯救出來。因為翻譯打開了一個民族的視域，更新了其內(nèi)在精神并使其獲得了精神上的責(zé)任。他所翻譯的中國當(dāng)代詩歌在德語中呈現(xiàn)出優(yōu)異的氣質(zhì)，除了他本身是優(yōu)秀的詩人這一原因之外，更為關(guān)鍵的是源于他對翻譯詩學(xué)的獨特領(lǐng)悟。他通過德語譯文努力去呈現(xiàn)漢語的特殊句法，而不是去讓漢語刻意地適應(yīng)約定俗成的德語表達方式，從而貢獻了一種激發(fā)語言潛能的陌生性，比如他翻譯的張棗的《貓的終結(jié)》：endprint

貓的終結(jié)

忍受遙遠(yuǎn)，獨特和不屈，貓死去，

各地的晚風(fēng)如釋重負(fù)。

這時一對舊情侶正扮演陌生，

這時有人正口述江南，紅肥綠瘦。

貓會死，可現(xiàn)實一望無垠，

貓之來世，在眼前，展開，恰如這世界。

貓?zhí)闪?，不可能變?/p>

耳鳴天氣里發(fā)甜的虎。

我因空腹飲濃茶而全身發(fā)抖。

如果我提問，必將也是某種表達。

顧彬的譯文是忠實于漢語的，但他的譯文即使對于德國人來說也是陌生的。譯作對原作語法結(jié)構(gòu)和內(nèi)在節(jié)奏的把握是他聽從于原作的內(nèi)在聲音的結(jié)果。他并沒有刻意地借用約定俗成的習(xí)慣性表達去轉(zhuǎn)化漢語，而是努力保持了漢語的陌生性，也就是張棗的獨特的語法結(jié)構(gòu)和內(nèi)在節(jié)奏，尤其是“貓?zhí)塘?，不能變?耳鳴天氣里發(fā)甜的虎”（Katzensind zu sal zig，niemal s kSnnen sie/Tigersein.denen Ohrensausen bei Witterung

suBwird）。這樣的詩句在德語中也是具有理解難度的。當(dāng)然，最重要的是他譯出了張棗詩中的“挽歌”語調(diào)。這首詩據(jù)說是在1993年寫于德國特里爾，詩里面是不是擁有一種異鄉(xiāng)的孤獨？是不是寫到了溝通的困境？貓與虎之間看似相近，其實有著難以調(diào)和的差異，這是不是在隱喻漢語和德語之間難以跨越的深淵？這道深淵是含混的，然而無論如何，顧彬在譯文中保持并揭示了這道深淵。不過，深淵的存在并不能取消“擺渡”（翻譯）的渴望。

他在《翻譯的幸與不幸》中說過，“依爾瑪·拉庫薩（Ilma Rakusa，生于1946年）曾經(jīng)談到譯者對翻譯作品的恨。這種恨多年來一直在理論和實踐中伴隨著我。但它最終轉(zhuǎn)變成了愛。因為一段時間之后，當(dāng)我與作品獲得了一段距離，一切都會變得陌生。原作看起來就像是我的譯作。兩個‘?dāng)橙藭兂蓛蓚€陌生人。它們會交叉地與我相遇。我們禮貌地彼此問候，我會發(fā)現(xiàn)我的漢語如德語一樣并不太糟糕?！睖贤ㄍ鹪从谀吧猩踔潦鞘煜ぶ蟮哪吧?。真正陌生的他者，可以讓一種語言借助自身的歷史和傳統(tǒng)激發(fā)出母語的潛能。顧彬在張棗詩集《春秋來信》（Briefe aus der Zeit）德譯本后記中寫道，“與原文相遇就是與語言相遇。與語言相遇意味著交流或自覺交流的可能?！彪m然，這種交流并一定是順利的，但它總是將交流者（閱讀者）帶入一個新的精神空間。張棗也許是一個特例，因為他的詩歌，無論是漢語原文還是德譯本都在挑戰(zhàn)讀者的理解能力，他的陌生性是比較容易在翻譯中獲得的。然而，顧彬該又如何處理王家新的詩歌呢，因為后者的詩歌語言是樸素而凝練，此時譯文如何才能成為一首站立起來的詩？

來臨——給M

猶如夢中，抬頭之際

又一架飛機從空中劃過，

在這美麗的漫長的夏日的黃昏；

但我知道，奇跡不再降臨，

我也不再是那個手持鮮花

在機場出口迎候的人。

滿園盛開的月季是多余的，

忠誠或不忠也是多余的，

我已心如死灰。

如今，我已安于命運，

在寂靜無聲的黃昏，手持剪刀

重溫古老的無用的手藝，

直到夜色降臨。

王家新詩歌的張力往往并非來自外在的修辭，更多地來自于語言背后的隱忍的內(nèi)心痛感。顧彬的譯文努力追求著一種平淡而冷靜的語言，沒有語言的意外，然而他精準(zhǔn)地把握住了這種語言所要求的平衡感。他并未使用任何德語成語去翻譯王家新，就連“心如死灰”（wie Asche zumute），他也采用了直譯，王家新在原文早已賦予了這個成語以巨大的沉痛感，從而突破了成語自身所凝固的保守性，這個詞在詩中是鮮亮的。顧彬?qū)@個成語的平實的翻譯恰到好處地傳達了這種精神氛圍，因為他知道任何成語和慣用語都會破壞這句詩的力量。另外，整首詩在語調(diào)的處理上平緩而保持著一定的緊張，這樣的譯文也再現(xiàn)了原文所具有的虛無感和懺悔之情。

顧彬在《翻譯的幸與不幸》中曾說過：“無論如何，‘翻-譯（Hinuber-setzen）猶如航海。我們從一個語言的港口擺渡（ubersetzen）到另一個語言的港口。最初我們也許帶著不滿看待我們的渡船，然而最后可能會滿懷深情地回望我們的勞作（Werk），并進入新的生命?！敝档米⒁獾氖牵谶@里將“翻譯”（Ubersetzen）變形成了‘翻-譯（Hinflber-setzen），‘翻-譯（Hinaber-setzen）的另一層意思就是擺渡到對岸。所以對于顧彬而言，翻譯是一種擺渡，它將原作的生命力擺渡到了另一種形式之中，因為更新了譯者及其語言的生命，使語言的生命在譯文中得到更為完整的展開。endprint