基礎(chǔ)寫作教學中賦形模型與創(chuàng)意模型的融合

摘 要：近年來，寫作賦形操作模型和創(chuàng)意寫作模型是近些年來在寫作實踐教學中人們實踐與研究中兩種實用性較高的成果，前者是以馬正平為主的中國本土學者實踐與研究的結(jié)果，后者主要借鑒和采納英美等西方國家的研究與實踐成果。前者重視各種文體通用的重復與對比的顯意操作模型及過程、構(gòu)成、因果明晰嚴謹?shù)穆窂侥Ｐ?，后者強調(diào)小說、散文、隨筆、詩歌、新聞等單一文體的具體寫作、步驟、修改的模型。在教學實踐中如果將兩者很好地融合起來，將是理論與實踐中不錯的成果與發(fā)展趨勢。

關(guān)鍵詞：基礎(chǔ)寫作教學 模型 賦形 創(chuàng)意

基礎(chǔ)寫作學教學與研究從獨重知識與理論到關(guān)注實踐訓練的發(fā)展過程中，人們逐漸有了一些實踐訓練操作模型的成果，比如賦形理論的各種文體通用的重復、對比的顯意模型、過程、構(gòu)成、因果邏輯的路徑模型等，創(chuàng)意寫作原理的單一文體適用的敘事性文體的“六元素整體規(guī)劃”、自由寫作稿與其后各稿總體原則與單項任務(wù)齊觀的步驟模型等等。在實際教學中，還不能將這些理論和實踐成果有效地融合從而發(fā)揮其最佳的效用，本文試圖將這些模型的內(nèi)在特點與關(guān)系加以詳細例析，并探討將它們有效融合的設(shè)想。

一、寫作賦形各種文體通用的宏觀模型及其不足

寫作學賦形理論認為寫作是寫作者給要傳達的意思（或思想，或情感，或美景，或故事，或新聞，或工作計劃，或理論研究成果等等）賦予形式的過程。寫作者要傳達的意思就是這個形式的主題、立意，是寫作活動的核心。寫作者寫作的目的就是不斷強化、清晰、明確這個主題立意，可以簡稱為“顯意”。強化、清晰、明確主題立意的途徑有渲染和反襯兩條，這兩條途徑的具體操作模型是重復和對比。主題立意通過不斷重復而得到渲染和強化，通過鮮明的對比得到反襯和凸顯。重復即重復相同或相近或相似性質(zhì)的題材、思想、事件、情感、氛圍，也可重復相同或相近或相似性質(zhì)的結(jié)構(gòu)、段式、句式或詞法，重復的這些內(nèi)容只是性質(zhì)相同相近相似并不是重復完全一樣的內(nèi)容。

比如沈從文《邊城》重復三個端午節(jié)翠翠等人的生活，在時間空間參與人物甚至翠翠在這三個端午節(jié)里的愛情故事這一點的性質(zhì)上都是相同的，具體到每個端午節(jié)每個人物的具體活動、心理、遭遇等卻是相同里又有著某些質(zhì)素的相似，比如翠翠三年都愿意或期望見到儺送，提到天保就不高興等強化了翠翠的情感傾向及她的情感傾向受阻時淡淡的哀愁與憂傷。翠翠第一年初識儺送雖然因為誤解，而在言語上錯罵了儺送，但是儺送卻在翠翠的心里住下了。這在第二年端午節(jié)具體活動與遭遇跟第一年的不同上反襯和凸顯出來，翠翠沒有見到儺送，卻見到了天保，天保把抓到的大鴨子送給了翠翠，翠翠爺爺開天保喜歡或娶翠翠的玩笑，翠翠生氣、不理爺爺，前后兩年遇到的不一樣，反襯出了翠翠心屬儺送的情感心理。同時，雖然翠翠心屬儺送儺送也心愛翠翠但是兩情未通，卻有天保也喜歡翠翠且意欲要娶翠翠的第三方感情介入，所以爺爺?shù)男υ挻呱龃浯涞臒?，這些復雜細微的感情傾向與煩惱，都是由于相同時空相同故事相同對象之內(nèi)的不同際遇與細節(jié)反襯與凸顯出來的。所以在具體的行文過程中，相同的重復，不同的對比，并不完全涇渭分明，而是交叉渾融在一起，但是大體思路卻是相同的重復強化了主題立意，不同的對比反襯凸顯了主題立意，其共同的目的都是“顯意”。

到第三年的端午節(jié)、城墻外吊腳樓下茶峒河邊相同的時間與空間，相同的翠翠的愛情故事繼續(xù)上演。但是到底與儺送天保兄弟中的誰相見，相見后會發(fā)生什么樣的小故事，肯定跟前兩年會不一樣。果然，翠翠的感情面臨著極大的挑戰(zhàn)：王團總家的千金小姐已經(jīng)由父母作主請了媒人來給她和儺送提親，而且有著碾房等豐厚的陪嫁；雖然翠翠偶然旁聽到別人說儺送跟自己父母說他寧要渡船不要碾房，雖然儺送今天將翠翠接進城來安排到了自家看河中賽船的最好窗口，但是翠翠身邊早已坐好了王團總家的千金！而且儺送沒有向翠翠表達過喜歡她的心跡，也沒有像他哥哥天保一樣跟翠翠爺爺說過喜歡翠翠并請了媒人來說親。這些具體情節(jié)、活動、遭遇的不同質(zhì)素，反襯凸顯出翠翠愛情前景的復雜與迷蒙，反襯凸顯出小說中如翠翠、爺爺、儺送等人物形象的豐滿與深厚。翠翠愛而不敢或不會說，不愛也不會說卻跟著愛的感覺走的懵懂單純，爺爺既滿意船總家的家庭與無論是天保還是儺送的個人條件而真心想翠翠嫁入他們家，卻又以尊重翠翠的心愿為前提又不會與翠翠明說的內(nèi)斂、深沉、樸實、猶豫而缺少果斷；儺送的敢愛敢爭敢于堅持，卻在哥哥遇難后的深深自責而離家遠行之擔當……人物形象的豐滿、立體化，就是在與前文相同大敘事之下的不同小敘事中強化、清晰、凸顯出來。這些相同大敘事下的不同小敘事，還反襯出了人物之間關(guān)系的復雜化、微妙化。如天保覺得他與翠翠的婚事是爺爺猶猶豫豫不利索給耽誤的，所以天保在往下行船離家遠去之前，對爺爺很冷淡。儺送和船總覺得爺爺?shù)牡⒄`間接造成了天保的死亡，所以對爺爺也很冷淡。他們之前對爺爺?shù)恼疹?、熱情、體諒都沒有了，而事實上，爺爺也并不知道儺送喜歡翠翠翠翠喜歡儺送，也不知道天保和儺送互通了都愛翠翠的信息并且定出了以唱歌獲得翠翠回應(yīng)者為勝的規(guī)則，所以在整晚都是儺送唱歌獲得了翠翠心理回應(yīng)的時候，爺爺還以為是天保見車路走不通改走馬路卻有了回應(yīng)的結(jié)果，所以興沖沖去找天保想告訴他喜訊，結(jié)果卻遇到了天保的冷淡和接下來一連串的變故。

《邊城》重復了三個端午節(jié)，明確、清晰、強化了小說中翠翠愛情人生發(fā)展的主題，在敘述翠翠愛情發(fā)展的同時，重復了許多湘西美麗風景美好風俗美好人情的情思與意蘊，也在重復中渲染了翠翠、爺爺、船總、儺送、天保以及茶峒城里、白河沿岸湘西人的善良、淳樸、輕財仗義、勤奮自強等等的美好品質(zhì)與淳良人性?！哆叧恰穼Ρ攘巳齻€端午節(jié)里翠翠愛情發(fā)展的具體變化。在具體細節(jié)的對比中反襯凸顯出善良淳厚人性與淳良溫厚民風里的人們美好生活命運憂傷哀愁的另一面。

除了素材、情節(jié)、情懷、思想的重復、對比之外，還有章法、結(jié)構(gòu)、句法、詞法等的對比與重復。如《詩經(jīng)》中的《蒹葭》《碩鼠》《伐檀》等詩篇，每章的結(jié)構(gòu)、句式幾乎完全一樣，回環(huán)往復的蕩出愈來愈厚的感情與詩意。變化的就只有幾個指代對象或地點的實詞，不同的對象和地點，反襯出了單調(diào)重復結(jié)構(gòu)章法句法音律中的主體內(nèi)容與情韻，拓展和深化了詩的意境。在小說《邊城》中也有這種明顯的語句式重復，如：“水面上一片煙”這句話就適時的出現(xiàn)了兩次，在重復中煙水迷離、霧靄朦朧、山清水遠、木翠水潤山靈的意境便被強化渲染清晰出來！endprint

重復、對比的素材、情意、思想、景物等內(nèi)容，章法結(jié)構(gòu)句法詞法等形式在文章中以怎樣的順序前進呢？寫作賦形理論稱這種行進的路線為路徑思維。路徑思維就是重復對比賦形模型的具體操作模型，包含按事物自然發(fā)展順序的時間歷程來展開的過程性路徑思維，如《邊城》就基本按照翠翠與儺送兄弟相識、相愛、相離的過程性路徑來展開全篇；按事物內(nèi)部構(gòu)造元素或系統(tǒng)內(nèi)子系統(tǒng)的順序展開的構(gòu)成性路徑思維，如《邊城》中開篇的地理位置介紹、各處景物描寫就是把所寫到的地方分成幾個部分或元素再循序漸進地一一加以描寫的構(gòu)成性路徑思維；按事物內(nèi)在的因果關(guān)系進行展開的因果性路徑思維，如論文通常按照是什么、為什么、會怎樣、怎么辦的思路展開就是因果性路徑思維。

以上就是寫作學賦形理論的基本內(nèi)容，所有的文體、文章都是按照重復、對比的模型清晰、明確、強化主題的，在重復、對比的顯意模型下，又按照過程、構(gòu)成、因果邏輯等路徑思維構(gòu)造篇章段句與字詞。每一種文體的寫作模型都是重復對比與過程、構(gòu)成、因果路徑，在具體的寫作和教學中就難以有各種文體自身的寫作模型可以操作。近些年由美英等國傳入中國的創(chuàng)意寫作學卻彌補了這方面的不足。

二、創(chuàng)意寫作微觀文體模型及其優(yōu)長

基礎(chǔ)寫作課的傳統(tǒng)教學注重對寫作知識與理論的系統(tǒng)講授，近幾年在有些高校老師的授課中逐漸注重起來的實踐教學，雖然強調(diào)在閱讀分析中學會寫作、在平時練筆中強化寫作能力、在互動式教學中掌握和深化寫作規(guī)律與技能，但是在各種文體的寫作要點上還多處于概括抽象階段，寫作賦形理論算給寫作實踐提供了可行的操作模型，但還是通行于各種文體的宏觀模型，對各種文體寫作的微觀操作來說，人們的研究和實踐成果尚不明晰。創(chuàng)意寫作學理論研究與實踐成果則較注重學員對各種文體的具體寫作過程的引導，屬于微觀操作，讓學員更易于接受、掌握與運用。所以在我們的教學中可以將宏觀的寫作賦形顯意與路徑模型與微觀的創(chuàng)意操作模型進行整合，融合一體展開教學。

創(chuàng)意寫作這樣教學員進行小說寫作。小說寫作的核心是故事，人們創(chuàng)作故事的目的是傳遞作者與人物的身份認同、讓讀者產(chǎn)生身份認同和情感共鳴，從而實現(xiàn)交流溝通、維持心理平衡和維護個人身份的目的。那么寫小說或電影劇本等敘事性文體的關(guān)鍵就是寫好故事，如何寫好故事呢？創(chuàng)意寫作學告訴我們：好故事由沖突、行動和結(jié)局三個要素組成，而沖突又由渴望和障礙兩個元素構(gòu)成。要將好故事講好得依靠展示和情感兩個法寶。所以敘事性文體創(chuàng)意寫作的基本模型可以稱作六元素或五元素創(chuàng)作模型，如果將沖突分開來作為渴望和障礙兩元素，再加上行動、結(jié)局、展示和情感四元素就是六元素，如果將渴望和障礙合而為沖突一個元素再加上另外四個元素就是五元素。不管怎么稱呼，在寫作、修改和欣賞過程中，我們都是按六元素來操作的。

一個敘事性文本，不管你開筆寫了多長時間寫了多少字，如果你只寫了一百字就展示出了人物的渴望和障礙即人物的沖突，這篇作品就開筆了；如果你寫了幾十萬字，還找不到人物內(nèi)心有什么渴望，他（她）面臨著什么障礙，那這個幾十萬字的文本還根本沒有開筆。敘事性寫作的文體特點就這么明晰地告訴人們以六元素去判斷和修改自己的作品。你寫不下去了的時候，你寫完了時候，你怎么判斷自己的作品，你就回過去仔細地讀，整部作品的渴望和障礙出現(xiàn)在第幾頁第幾行的哪幾句話并把它標記出來，如果沒有找到，那你就得重新寫出渴望和障礙來，只有寫出了障礙，才會有人物的行動，行動必然導向結(jié)局。故事才完整才引人入勝。如果找到了渴望和障礙，便開始判斷文本中的渴望和障礙是否夠強度，能否構(gòu)成戲劇性沖突，以推動故事強勁發(fā)展，如果不夠力度，就得加強力度，如果夠力度，再看其后的行動是不是由渴望和障礙自動推出來的合乎人物自身的最佳選擇。這樣的創(chuàng)作模型對于創(chuàng)作者來說就極好把握和操作。

比如電影《秋菊打官司》整部作品的渴望和障礙在秋菊一出場就展示出來了：秋菊的丈夫慶來被村長王善堂踢傷下身，秋菊和小姑子用板車拖著慶來去鄉(xiāng)醫(yī)院診傷，回來后秋菊拿著發(fā)票去找村長給個辦法。秋菊的渴望是村長給個合適的處理辦法，但是隨即障礙出現(xiàn)了：村長不給辦法，有點賴皮式地說他站在院子里叉開兩腿讓慶來回踢他一腳。接下來就是秋菊的行動：到鄉(xiāng)里找李公安給個說法。結(jié)局是李公安了解情況后，秉公執(zhí)法給出調(diào)解方案：由村長承擔醫(yī)藥費、誤工費等經(jīng)濟損失，因為村長踢人是按文件執(zhí)行政策時被慶來扎人心窩子的言辭激怒而踢的，所以在精神上和思想上，李公安的裁決是雙方多做自我批評，以安定團結(jié)為重。對于這個結(jié)局，秋菊是接受的。這其實是整個故事中的第一個小故事第一個完整的六元素故事敘述，渴望、障礙、行動、結(jié)局、展示、情感都很明顯。然后整個故事的渴望和障礙也顯現(xiàn)出來了：渴望就是秋菊希望從村長那兒得到合情合理的“說法”，障礙則是村長不給秋菊合適的“說法”。求助第三方公安人員或公安機關(guān)或法院協(xié)調(diào)解決是秋菊采取的行動。每次的協(xié)調(diào)解決結(jié)果或村長履行裁決的態(tài)度與說法的不如人意，是每次行動的結(jié)局；整個故事的結(jié)局則是秋菊難產(chǎn)的時候村長傾力相助救了秋菊母子成了秋菊一家的大恩人化解了與秋菊一家的小恩怨、替換了秋菊苦苦追索的“說法”，而第三方介入機關(guān)法院卻根據(jù)村長踢傷慶來的傷情判了村長故意傷人罪并把他拘留走了。

這個整體的結(jié)局其實是個新的大沖突：是秋菊內(nèi)心期望村長履行經(jīng)濟賠償責任時不再冷嘲熱諷含酸帶辣地說些侮辱人看不起人的話的訴求，與權(quán)力機關(guān)按程序辦事按規(guī)定執(zhí)法的客觀冷靜的零度理性之間的矛盾與沖突，以及互幫互助傾力相救的民風民俗的溫情與客觀冷靜不及當事人內(nèi)心真實訴求的機關(guān)制度理性零度無溫之間的矛盾與沖突。這個沖突的解決不屬于本部電影敘事之內(nèi)的事，而是投放入電影外的社會與觀眾之中，留待現(xiàn)實生活去思考與解決。在電影敘事之內(nèi)，它已經(jīng)實現(xiàn)了大故事小情節(jié)“渴望、障礙、行動、結(jié)局、展示、情感”六元素的雙重敘事圓滿。

展示是敘述文體對敘述語言的獨特的本色要求。表述中要求剔除所有介紹性的概括抽象籠統(tǒng)語言，而用具體生動的實景展示的語言和對話，讓讀者感覺到跟敘述中的人物置身同一場景中，能看到人物所處的環(huán)境、所有的行動、表情、語言甚至心理活動。概括起來就是敘述語言即是以展示對抗陳述、以經(jīng)驗對抗理念，一切都是可視的具體的場景畫面的。而電影本身就是展示的語言，所以此處所析案例便不再進行文字文本展示的分析。而情感則包含兩方面的含義：一是敘述文本語言必須讓讀者能感受到人物的感受，其中最關(guān)鍵的是作者在創(chuàng)作時要深味人物的感受，跟人物感同身受，即人物遭遇障礙時人物有什么感受，作者也有什么感受，作者是在人物感受的驅(qū)遣之下將人物感受流于文字的。所以有些名作家常說寫作的時候不是自己在寫，而是人物自己在寫，就是這個道理。因為作者與人物感同身受、情感共鳴、身份認同，所以說出來的話、寫出來的文字、做出來的行動都是人物自己在展示。二是敘述文本必須充分展示人物的心理活動，心理活動是人物最真實的內(nèi)在，在豐富的心理活動里出現(xiàn)人物的渴望，暗示人物所遇到的障礙，展示出人物的行動選擇等等，人物形象真實而豐滿，故事內(nèi)容波瀾疊起而有了深度和廣度，前后情節(jié)之間的邏輯聯(lián)系也更緊密與明晰。電影雖然也是敘述文本，但是因為其畫面和對話展示的特殊手段所限，心理表現(xiàn)有著天然的不便，除了旁白和畫外音的表現(xiàn)方式之外，電影里不大好展示心理活動。這也是此文此處以電影為例進行分析卻不分析敘事作品“情感”元素體現(xiàn)的原因。當然，我們在觀看電影時，當秋菊遭遇到村長的冷言冷語酸言辣語惡言恨語時，作為觀眾的我們能真切體會到秋菊當時的心理與感受，也可以看出作者創(chuàng)作時與秋菊的感同身受、身份認同。endprint

小說《邊城》中主人公翠翠的渴望障礙行動結(jié)局就沒有電影《秋菊打官司》這么鮮明。由于翠翠年齡小對許多事情許多感覺都只是朦朦朧朧，所以她的渴望也只是朦朦朧朧的，跟爺爺恬靜自在生活里產(chǎn)生的朦朦朧朧的初開情竇能夠如愿、能夠繼續(xù)跟爺爺恬靜自在生活就是她懵懵懂懂的渴望吧，第二次端午節(jié)去城里看賽船沒看到儺送而產(chǎn)生的失落，第三次端午節(jié)雖然接待她的是儺送，但身邊多了個有媒人來給儺送提親的王團總家的千金，以及哥哥天保為了退出與儺送對翠翠的愛情競賽而離家遠行并落水遇難，儺送遠走，爺爺離世，都是翠翠愛情渴望路上的重重障礙，因而也就自然而然地推出了既讓人滿懷期望又充滿哀愁憂傷的翠翠一人獨守渡船苦等儺送的結(jié)局。所以說，創(chuàng)意寫作的文體模型不但讓寫作者寫作和修改作品的時候更易于有章可循、有法可依，對閱讀者、欣賞者把握作品的脈絡(luò)與內(nèi)在路徑也更為條理清晰、深入細致，比傳統(tǒng)的對小說分析的起因、發(fā)展、高潮、結(jié)局的要素把握更為貼近作品內(nèi)故事與小故事的切實發(fā)展脈絡(luò)與細節(jié)過程。

創(chuàng)意寫作小說等敘事文體寫作模型在具體寫作階段上一般按第一稿自由寫作、第二稿沖突（渴望加障礙）、行動與結(jié)局、第三稿展示、第四稿情感，然后按照“渴望、障礙、行動、結(jié)局、展示、情感”六元素的總體規(guī)劃與原則進行反復的修訂與改寫，最后按意向出版社或意向刊物的要求寫成定稿投入發(fā)表。于是，無論是敘事文本中的小故事小段落大故事整體篇章怎么寫，還是每次稿件怎么修改怎么改寫都有明確的辦法可依有明確的模式可以操作，這可真是寫作的便捷武器。

創(chuàng)意寫作的散文、評論、游記等文體寫作也如小說寫作，是有各自的文體模型可以依型操作的。第一稿都是自由寫作，有什么就寫什么，想怎么寫就怎么寫，第二稿在文本中加進小說筆法，也就是增進真實的故事以及用故事敘述的六元素模型進行寫作，第三稿是用詩歌的韻律、語言、情韻修飾美化文本，第四稿在文本中增強歷史文化思想內(nèi)涵，第五稿即按意向刊物要求寫成發(fā)表性稿件。

這樣的寫作內(nèi)容、寫作段落、寫作與修改步驟都清楚可操作的寫作模型在傳統(tǒng)的寫作學教學中是找不到的。

三、教學中賦形模型與創(chuàng)意模型的融合

所以在基礎(chǔ)寫作教學中，如果將寫作賦形理論的主題立意鮮明強化的重復、對比模型以及材料結(jié)構(gòu)明晰嚴謹?shù)倪^程、結(jié)構(gòu)、因果的路徑模型的側(cè)重各種文體寫作的宏觀模型，與創(chuàng)意寫作理論中側(cè)重各種文體細節(jié)與步驟寫作與修改甚至投稿與發(fā)表操作的微觀模型，融合一起教學，教師的教和學生的學，必將是一條更簡易、清晰、更易見成效的道路。

首先必須建立宏觀通體與微觀單體創(chuàng)作模型整體思考與構(gòu)建的寫作學創(chuàng)作思路；然后確立宏觀通體與微觀單體創(chuàng)作模型整體思考與構(gòu)建的寫作教學思路；最后在教學中豐富通體與單體模型的案例分析示范庫與案例分析練習庫，并在分析與練習中引導好學生的練習與學生間的交流、討論。這必將在基礎(chǔ)寫作教學中走出一片新的天地。

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（李承輝 江蘇常州 常州大學周有光語言文化學院中文系 213001）endprint