當(dāng)代諜戰(zhàn)電影敘事批判

康俠

當(dāng)代諜戰(zhàn)電影的發(fā)展，越來(lái)越重商業(yè)制作，為了獲得高票房在影片中加入新奇的乃至變形的元素，這制約了當(dāng)代諜戰(zhàn)電影的審美效果，受到許多人的批評(píng)。中國(guó)當(dāng)代諜戰(zhàn)電影雖然在主題思想、敘事手法等方面有了較大的突破，但敘事模式化、題材雷同化、人物類(lèi)型化等問(wèn)題仍需要高度重視。

一、 敘事模式化

諜戰(zhàn)電影是以間諜活動(dòng)為主題的一類(lèi)影視類(lèi)型，其中有臥底、間諜、情報(bào)傳遞、懸疑、愛(ài)情、暴力審訊等敘事元素。因此，在影片中槍?xiě)?zhàn)、色情、暴力審訊、懸疑、驚悚、恐怖等等元素的運(yùn)用無(wú)可厚非，中國(guó)當(dāng)代諜戰(zhàn)電影在制作過(guò)程中，意識(shí)到了在電影敘事中運(yùn)用這些元素取得成功的可能性，于是，在《色·戒》《風(fēng)聲》《秋喜》《東風(fēng)雨》等影片中得到了大量的運(yùn)用。但令人失望的是，新元素的加入，使得一些中國(guó)當(dāng)代諜戰(zhàn)的敘事模式化了。

《色·戒》帶著“黑色電影”的印記。保羅·施拉德認(rèn)為黑色電影，“它不像西部片和歹徒片類(lèi)型那樣由環(huán)境和沖突來(lái)界定，而是由更微妙的調(diào)子情緒特點(diǎn)來(lái)界定”。[1]黑色電影中的主人公總是受到官方與犯罪集團(tuán)的兩面夾擊，具有懸念多、驚險(xiǎn)刺激、充滿(mǎn)色情、影調(diào)陰暗等藝術(shù)特征。其認(rèn)為“調(diào)子情緒”是界定黑色電影的重要因素，黑色調(diào)子情緒里必須具有三個(gè)黑色因素：一是獨(dú)特的場(chǎng)景或空間營(yíng)造的獨(dú)特視覺(jué)體驗(yàn)。影片中大多選擇黑暗的雨夜，空而長(zhǎng)的街道，暗而高的大樓間的狹窄巷道以及昏暗的房間，人物活動(dòng)的空間總是充滿(mǎn)危機(jī)的黑暗，人物活動(dòng)的場(chǎng)景大多都帶有“黑色”——房間、街道等等。二是強(qiáng)烈的明暗照明風(fēng)格。黑色電影大多場(chǎng)景是根據(jù)夜景布光，即使在白天，室內(nèi)空間經(jīng)常也拉上窗簾、熄滅燈，讓整個(gè)畫(huà)面顯得黑暗。超強(qiáng)的側(cè)逆光和輔助光與壓得很低的頂光之間形成強(qiáng)烈的明暗對(duì)比。人物常常位于陰影里或被隱藏于夜晚城市的黑暗實(shí)景畫(huà)面里，或隱藏在強(qiáng)烈明暗對(duì)比的照明的陰影里。暗色調(diào)伴隨著整部影片的始末。三是黑色塊特征。黑色塊是黑色電影的主色調(diào)，一方面靠光線(xiàn)完成，另一方面靠色彩表意實(shí)現(xiàn)。黑色、灰色在影片中大量采用，門(mén)、家具、窗簾、汽車(chē)等均為黑色，黑色物像在銀幕上建構(gòu)了一個(gè)充滿(mǎn)黑色的世界，給觀眾帶來(lái)視覺(jué)上和情緒上的深刻體驗(yàn)?！昂谏笳髦劳?、神秘及恐怖，往往給人一種壓抑、沉重的不祥之感。”[2]這種表意與影片要凸顯的主題是相通的?！渡そ洹返母星榛{(diào)，從毫無(wú)間諜經(jīng)驗(yàn)的一群年輕人決定犧牲王佳芝，讓其“色誘”漢奸，以期獲得刺殺漢奸的機(jī)會(huì)開(kāi)始，就注定是陰冷、悲觀的，影片大量的昏暗畫(huà)面、調(diào)情的床戲、血腥的場(chǎng)面等等都表明了影片呈現(xiàn)出“黑色電影”的特色。

《風(fēng)聲》摘不掉“驚悚電影”的帽子。希區(qū)柯克造就的驚悚片是普通人陷入陰謀、政治黑幕如何在絕境中爆發(fā)驚人的勇氣與智慧的類(lèi)型電影。它最吸引人的地方就是不僅擁有視覺(jué)感官上的刺激，而且還有變化莫測(cè)的故事情節(jié)，錯(cuò)綜復(fù)雜的敘述手法，讓觀眾得到既恐怖又懸疑的雙重體驗(yàn)。《風(fēng)聲》中大量類(lèi)似于希區(qū)柯克式的密室化情節(jié)，密室化是一個(gè)局限在封閉空間，依靠相互關(guān)系設(shè)置情節(jié)，建立沖突的模式，此模式是早期美國(guó)好萊塢電影最擅長(zhǎng)的技巧。首先囚禁五人的裘莊建立在兩座山崖頂上，東西二樓隔海相望，西面是住宅室，而東面就是審訊室，中間僅有一橋跨海相連。影片中每一場(chǎng)受刑的房間皆不一樣，都是充滿(mǎn)了陰暗潮濕的布置。讓觀眾充分體會(huì)到從奢華的臥室轉(zhuǎn)換到冰冷的刑房對(duì)比中，一位位影片主角的切身之痛。這些都是希區(qū)柯克“對(duì)人物命運(yùn)有關(guān)注的激情”的標(biāo)準(zhǔn)模式。奇觀化的刑罰中“裘莊”里面的五個(gè)人孤獨(dú)無(wú)依，并且時(shí)刻面臨酷刑和死亡。而有研究表明人類(lèi)的恐懼因素依次排列為：死亡、黑暗、孤獨(dú)、無(wú)助等，正好這些都是恐怖驚悚電影的基本元素。《風(fēng)聲》的主要情節(jié)簡(jiǎn)單概括就是——找出“內(nèi)鬼”。以找出“內(nèi)鬼”為主要目的，那么，斗智斗勇、血腥酷刑就必不可少。影片一開(kāi)始就對(duì)女刺客施行慘無(wú)人道的刑罰，恐怖基調(diào)就開(kāi)始了。影片中主要的橋段都發(fā)生在黑暗中，每個(gè)人都逃脫不了審訊的命運(yùn)，死亡的陰影罩在每個(gè)人身上，鞭刑、電椅、“醫(yī)檢”、繩刑、針刑等等刑罰折磨著5個(gè)人，白小年、金生火、顧曉夢(mèng)先后死去，吳志國(guó)命懸一線(xiàn)，李寧玉雖然人活著，但精神上的她已死。仔細(xì)分析對(duì)比希區(qū)柯克式的經(jīng)典影片與《風(fēng)聲》之后發(fā)現(xiàn)，曲折懸疑的故事情節(jié)、血腥的畫(huà)面、恐怖的基調(diào)、陰森的環(huán)境、悲慘的人物命運(yùn)等等都無(wú)不爭(zhēng)議的戴上了“希區(qū)柯克式驚悚電影”的帽子。

《秋喜》《東風(fēng)雨》有著表現(xiàn)溫情的“文藝電影”的味道。二者的電影語(yǔ)言的運(yùn)用很平實(shí)，主要表達(dá)的也是“黑暗中的溫情”?！肚锵病仿仄x了中國(guó)以往諜戰(zhàn)電影的敘事模式，除去影片中奇觀化的元素和外在的歷史背景，《秋喜》表達(dá)著人性的純真，已經(jīng)脫離了諜戰(zhàn)電影懸疑、驚險(xiǎn)的主要表現(xiàn)方式，過(guò)于文藝化、溫情化了?！稏|風(fēng)雨》展示著“爐子與雪”的愛(ài)情，用彌足珍貴的“黑暗中的溫情”感動(dòng)觀眾，有著類(lèi)似《卡薩布蘭卡》一樣的表達(dá)效果，可以嗅出《秋喜》《東風(fēng)雨》溫情的“文藝電影”的味道。

諜戰(zhàn)電影是電影的一種類(lèi)型，應(yīng)該有著自己獨(dú)特的審美，但中國(guó)當(dāng)代諜戰(zhàn)電影更多的時(shí)候與黑色電影、驚悚電影、文藝電影等類(lèi)型糅合在一起，邊界模糊。諜戰(zhàn)電影對(duì)其他電影類(lèi)型審美元素的借鑒無(wú)可厚非，但也容易產(chǎn)生敘事模式化的弊病。

二、 題材雷同化

諜戰(zhàn)電影的題材往往會(huì)受限特定歷史時(shí)期的影響，打下那個(gè)時(shí)代的烙印或者是停留在那個(gè)時(shí)期的鮮明的時(shí)代認(rèn)知，展現(xiàn)了特殊的文化意識(shí)形態(tài)特征。因此在題材選擇中無(wú)論是敘事主題、風(fēng)格類(lèi)型、故事敘述模式、橋段設(shè)計(jì)往往都似曾相識(shí)，故事情節(jié)架構(gòu)、劇情推進(jìn)呈現(xiàn)同質(zhì)化、雷同化。比如，早期的反特片幾乎都是以中華民族反侵略抗戰(zhàn)，或者中國(guó)人民爭(zhēng)取民族自由“反蔣”內(nèi)戰(zhàn)及以后的“反美蔣特務(wù)”保衛(wèi)勝利果實(shí)的斗爭(zhēng)為大背景。其整個(gè)敘事流程為：完美世界→出現(xiàn)危險(xiǎn)，打破完美→歷經(jīng)艱險(xiǎn)清除危險(xiǎn)因素→世界重歸完美。期間最大的懸念設(shè)置就是對(duì)幕后黑手的曝光，盡管故事可能發(fā)生在不同的時(shí)間地點(diǎn)，有著不同的參與者、參與目的，結(jié)果也是生產(chǎn)出同一種模式化的敘事流程。例如《神秘的伴侶》《前哨》《斗鯊》等都是同一模式反特諜戰(zhàn)電影，這已經(jīng)嚴(yán)重制約了中國(guó)諜戰(zhàn)電影的發(fā)展。在當(dāng)下的中國(guó)電影市場(chǎng)中，諜戰(zhàn)題材電影稀缺是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，而當(dāng)代諜戰(zhàn)電影中，在保留傳統(tǒng)反特片革命英雄主義的同時(shí)，又加入了以宏大場(chǎng)景、驚險(xiǎn)奇巧的情節(jié)鋪設(shè)形式來(lái)演奏革命主旋律的時(shí)代變奏曲，其基本的故事類(lèi)型、敘事模式與傳統(tǒng)反特片有著“血緣上的親屬”關(guān)系。例如，《東風(fēng)雨》《色·戒》中充斥著濃濃文藝范的愛(ài)情戲碼，《秋喜》中契合現(xiàn)代審美視野的影視畫(huà)面，《風(fēng)聲》中升華了敵我博弈的張弛之度。與傳統(tǒng)諜戰(zhàn)電影相比，四部影片在剝離其中的同時(shí)加入的愛(ài)情元素、溫情元素和奇觀元素，這種傳統(tǒng)諜戰(zhàn)電影的“變異”，在某種程度上不僅迎合了時(shí)代變革，也滿(mǎn)足觀眾的審美需求并獲得了相應(yīng)的票房回報(bào)。endprint

另外，對(duì)好萊塢大片的效仿，也讓中國(guó)當(dāng)代諜戰(zhàn)電影走向了另一種題材雷同化的道路?！讹L(fēng)聲》的導(dǎo)演高群書(shū)曾說(shuō)自己在模仿希區(qū)柯克，但希區(qū)柯克的許多電影都是敘事電影的杰作。世界驚悚懸疑大師希區(qū)柯克善于運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言抓住觀眾的心理，巧妙的場(chǎng)景建構(gòu)了電影的整個(gè)框架，為觀眾設(shè)置了“看”與“被看”的空間，滿(mǎn)足了觀眾的偷窺欲，這種懸疑和驚悚的手法被中國(guó)當(dāng)代諜戰(zhàn)電影導(dǎo)演所借鑒，事實(shí)上，從電影中也能看到這種模仿、借鑒。對(duì)比《風(fēng)聲》與希區(qū)柯克的代表作品《后窗》，發(fā)現(xiàn)二者之間有著驚人的相似點(diǎn)，難怪有人說(shuō)，《風(fēng)聲》是希區(qū)柯克式的電影。

三、 演員明星化

早期的反特片以立場(chǎng)鮮明的正反人物設(shè)置為標(biāo)準(zhǔn)，遵循二元對(duì)立的敘事結(jié)構(gòu)，英雄和特務(wù)兩類(lèi)角色的配置呈現(xiàn)公式化。正如孟犁野歸納的，正面英雄形象必須是有愛(ài)國(guó)主義、社會(huì)主義、革命英雄主義精神的智勇雙全的人物，扮演這類(lèi)角色的演員他們的氣質(zhì)必須是英俊、英武，像當(dāng)時(shí)的王心剛、馮喆等人。而反面人物的形象其基本特征必須是陰險(xiǎn)狡猾，女的一般都是妖艷，以體現(xiàn)“美女蛇”的形象。男的則比較多樣，多為獐頭鼠目，歪瓜裂棗或者兇神惡煞。[3]隨著社會(huì)的發(fā)展，反特片在后期也有很大的創(chuàng)新，例如《秘密圖紙》中的女英雄石云（田華飾），這是中國(guó)反特片中第一位果敢、機(jī)敏、干練又沉穩(wěn)的女偵查員。敬一丹在《電影傳奇》中將石云評(píng)價(jià)為“新中國(guó)第一個(gè)讓人仰望的職業(yè)女性”。在反特片基礎(chǔ)上成長(zhǎng)起來(lái)的諜戰(zhàn)電影，隨著時(shí)代的變遷，受眾的不同，電影傳播技術(shù)的不同，當(dāng)然觀眾的感受體驗(yàn)、認(rèn)識(shí)理解也會(huì)發(fā)生變化。中國(guó)當(dāng)代諜戰(zhàn)電影高舉革命主旋律的旗幟，更多關(guān)注的還是商業(yè)娛樂(lè)化。大批量的明顯參演保證了一定的票房號(hào)召力，在角色設(shè)置上，改變演員慣有的臉譜式表演，也勢(shì)必給觀眾帶來(lái)耳目一新的感受。

中國(guó)商業(yè)電影可喜的票房成績(jī)和電影的藝術(shù)性的穩(wěn)步提高，證明了“明星效應(yīng)”的巨大作用，但是，隨著商業(yè)電影的發(fā)展，仿佛一夜間“明星”成了拯救票房的靈丹妙藥，在中國(guó)電影中兩岸三地的明星齊上陣，更有國(guó)外明星前來(lái)助陣，這種風(fēng)氣在中國(guó)當(dāng)代諜戰(zhàn)電影中同樣盛行，這導(dǎo)致了人物形象的類(lèi)型化，影響了電影的整體審美效果。

重量級(jí)的演員對(duì)整部影片的成功有著極大的貢獻(xiàn)，《色·戒》中梁朝偉將大漢奸易先生真真假假的人生演繹得近乎經(jīng)典，但對(duì)漢奸角色體會(huì)不夠，且由于其大明星效應(yīng)，觀眾較難與其大漢奸的身份認(rèn)同，反而產(chǎn)生一些同情及好感。《風(fēng)聲》中，啟用一貫扮演陽(yáng)光、帥氣的角色的黃曉明飾演大反面——武田，溫文爾雅、帥氣的蘇有朋飾演同性戀傾向的白小年；《東風(fēng)雨》中曾江十分準(zhǔn)確地把握了寓公身上的這些氣質(zhì)，例如他咄咄逼人地追問(wèn)老易，與問(wèn)題的步步緊逼、敏銳犀利形成反差，曾江表現(xiàn)得輕松，不急不徐，甚至略帶一絲淡淡的笑意，直至最后那句，“歡顏，失蹤了”，才突然轉(zhuǎn)為嚴(yán)肅和沉重，但自始至終卻又有一種自?xún)?nèi)而外散發(fā)出來(lái)的壓力，“裹挾”著老易，使他有種急于要逃避的感覺(jué)。這些明星出色的表演，才有了影片的成功。然而，過(guò)多地強(qiáng)調(diào)明星效應(yīng)，也為諜戰(zhàn)電影帶來(lái)了新的困境。

黑格爾說(shuō)：“每個(gè)人都是一個(gè)整體，本身就是一個(gè)世界，每個(gè)人都是一個(gè)完整的有生氣的人，而不是某種孤立的性格特征的寓言式的抽象品?！盵3]誠(chéng)然，之所以為明星，這些演員必然有著非比尋常的表演能力，他們能夠更好的、恰當(dāng)?shù)陌盐账萑宋锏木?，從而保證影片的質(zhì)量、審美藝術(shù)性和票房；邀請(qǐng)國(guó)際影星的加盟，對(duì)國(guó)內(nèi)觀眾來(lái)說(shuō)有著新奇感，而對(duì)打開(kāi)國(guó)際市場(chǎng)來(lái)說(shuō)，可以減少阻力、增加親切感。在感嘆中國(guó)當(dāng)代諜戰(zhàn)商業(yè)大片中明星的強(qiáng)大陣容時(shí)，不禁思考難道中國(guó)當(dāng)代諜戰(zhàn)電影的魅力除了奇觀化新元素，就剩下了一大群的“明星”？當(dāng)談及這些明星的第一反應(yīng)就是其曾經(jīng)飾演的最成功的角色，或者從事的最出色的工作。曾經(jīng)成功塑造的人物形象，已經(jīng)成為明星潛移默化的固定表現(xiàn)形式，使得表演出來(lái)的角色總是帶著以往角色的影子，過(guò)于固定化、定型化，人物性格無(wú)法展現(xiàn)出獨(dú)特的地方。

中國(guó)當(dāng)代諜戰(zhàn)電影因追求刺激、探尋秘密、感官?zèng)_擊、奇觀感受、情感釋放等不斷滿(mǎn)足人們對(duì)視覺(jué)消費(fèi)的心理期待，但敘事模式化、題材雷同化、演員明星化等問(wèn)題對(duì)該電影類(lèi)型的影響越來(lái)越大，嚴(yán)重影響觀眾的審美期待。隨著時(shí)代的發(fā)展進(jìn)步，人們獲得娛樂(lè)的渠道愈來(lái)愈多，加之對(duì)世界的認(rèn)識(shí)和對(duì)娛樂(lè)的追求也愈來(lái)愈多元化、復(fù)雜化。諜戰(zhàn)電影的一系列問(wèn)題帶來(lái)的是審美疲勞，觀眾對(duì)諜戰(zhàn)電影帶來(lái)的審美愉悅性要求將會(huì)越來(lái)越高。

參考文獻(xiàn)：

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[3]馬小朝.論西方悲劇精神的歷史反思性[J].山東師范大學(xué)學(xué)報(bào)，2007（3）.endprint