巴斯內(nèi)特文化翻譯觀中的可譯與不可譯性

金念念

【摘要】20世紀(jì)90年代，翻譯研究文化模式的產(chǎn)生，標(biāo)志著翻譯研究朝著“文化轉(zhuǎn)向”潮流發(fā)展。這股浪潮隨著全球化、多元化的大勢，把文化因素在翻譯研究中發(fā)揮得淋漓盡致。就文化翻譯而言，巴斯內(nèi)特在其文化翻譯觀中提到了些許對于可譯和不可譯的看法。她認(rèn)為不可譯和可譯之間是一種辯證關(guān)系。本文以2012年金球獎最佳外語片獎提名電影《金陵十三釵》中的翻譯為例，通過對電影中具體的翻譯進(jìn)行研究，以及結(jié)合對巴斯內(nèi)特文化翻譯觀中對于不可譯性的分析，探討該影片是如何將不可譯的中國文化翻譯給西方觀眾。本文主要探討譯者在不可譯之處進(jìn)行的處理，以及文化翻譯觀在電影翻譯中的運(yùn)用。

【關(guān)鍵詞】文化翻譯;影視翻譯;可譯和不可譯

在經(jīng)濟(jì)全球化和信息化的大時代背景下，不同的語言交織在一起，翻澤擔(dān)當(dāng)著非常重要的角色，其作用正在越來越明顯地顯示出來。蘇姍-巴斯內(nèi)特（ Susan Bassnett）是文化翻澤學(xué)派的代表人物。在其文化翻譯觀中，文化之間的互動和對話將成為新的關(guān)系建立的基礎(chǔ)。這將有助于消除東西方文化的隔閡，使得在全球化的大背景下，東西方文化之間的平等對話成為可能。弘揚(yáng)東方文化并使之與西方文化得以平等對話，成為當(dāng)代中國翻譯工作者義不容辭的責(zé)任。

巴斯內(nèi)特對于翻澤的不可譯性采用的是一種辯證法，翻澤既不是完全不可能，也不是完全可能。她認(rèn)為不可澤性有兩種，也就是卡德福德區(qū)分的兩種類型的不可譯性問題：語言不可譯性和文化不可譯性。語言不可譯性，主要是指語言結(jié)構(gòu)的缺省，在目的語中找不到對應(yīng)語，這是由原語和目的語之間的差異造成的。文化不可譯性，是指在目的語中找不到與原文文本相同的語境特點(diǎn)?？偟膩碚f，由于語言的交際性和思維的普世性，譯者通過各種手段和方法，對不可譯性進(jìn)行彌補(bǔ)。這是將翻譯看成是一個創(chuàng)造的過程，在語用和審美層面上尋找最佳答案的過程。因此，翻澤的不可譯性問題不是不可澤解決的。

隨著世界政治經(jīng)濟(jì)文化跨地區(qū)、跨國度交流的日益頻繁，以電影為載體的文化間的交流越來越引起人們的重視。如果說電影是生活的真實寫照，片名則是電影的點(diǎn)睛之筆;電影闡述文化，片名折射文化。就“金陵十三釵”這一中文電影名而言，蘊(yùn)含了豐富的文化背景，甚至與西方文化形成了極大的沖突，表面上看幾乎不可澤，但具體分析下來，這一問題還是得到了解決。

從中文的角度分析， “金陵十三釵”無疑表達(dá)出了三層含義：第一，“釵”是中國古代婦女佩戴的一種首飾，因此傳達(dá)出的是電影的性別屬性，即是一部以女性為主體的電影;第二，所謂“金陵”乃是小國歷史名城南京最雅致而古老的別稱，透露出的是這部電影內(nèi)容的地理屬性，同時也暗含了這部電影的時代背景;第三，從“十三”可以看出這群人的數(shù)量屬性，一共十三人。而這一數(shù)字之所以出現(xiàn)在片名中，與這一數(shù)字在影片中的重要作用也是分不開的。這一名字同時還與中國四大名著之一的《紅樓夢》脫不開關(guān)系。因為《紅樓夢》還有一個別名就叫作《金陵十二釵》。與此同時，“金陵十二釵”也經(jīng)常被人們提到，用來指代《紅樓夢》里十二個最優(yōu)秀的女子——林黛玉、薛寶釵、賈元春、賈探春、史湘云、妙玉、賈迎春、賈惜春、王熙鳳、賈巧、李紈、秦可卿。作者以十二個女子這樣的擬人手法閘釋了周易理論中的十二地支的輪回關(guān)系，是《紅樓夢》一書的主旨所在。書中描寫了當(dāng)時的社會生活、婚喪祭祀制度、服裝穿戴、飲食藥膳、建筑亭閣、舟車行轎等層面，可謂中國古代文化的百科全書。有了這樣一部名著做鋪墊，電影名在巧妙借用這一說法的基礎(chǔ)上，卻在人物數(shù)量上增加了一個，對于中國觀眾而言，這一數(shù)字必將成為他們的重要看點(diǎn)。

從英文角度人手，澤者在翻譯時將其處理成“TheFlowers of War”。首先在英語中要找到與“釵”對應(yīng)的詞語很難，而且即使有，其所蘊(yùn)藏的內(nèi)在含義也未必與中文里的“釵”完全一致，因此，在這個時候文化翻澤比字面翻譯就要重要的多。用某一特殊物品指代女性的這一現(xiàn)象在英語中同樣存在，“flower”在英文表達(dá)中同樣有指代女性的特點(diǎn)，在文化含義上與“釵”有了相似之處。此外，“金陵”如果音澤其實并沒有任何的特殊含義，而結(jié)合電影的故事情節(jié)，電影所呈現(xiàn)的大的時代背景無非是戰(zhàn)爭時期，能讓觀眾掌握影片的時間背景似乎更能滿足西方觀眾的觀影需求。而忽略了第三層的數(shù)字屬性，則是充分考慮到了西方觀眾對于“十三”這一數(shù)字的忌諱。這一忌諱源于兩種傳說：其一，傳說耶穌受害前和弟子們共進(jìn)了一次晚餐。參加晚餐的第13個人是耶穌的弟子猶大。就是這個猶大為了30塊銀元，把耶穌出賣給猶太教當(dāng)局，致使耶穌受盡折磨。參加最后晚餐的是13個人，晚餐的日期恰逢13日，“13”給耶穌帶來苦難和不幸。從此，“13”被認(rèn)為是不幸的象征。“13”是背叛和出賣的同義詞。（補(bǔ)充：傳說耶穌是被釘死在13號十字架上的）;其二，西方人忌諱“13”源于古代神話。北歐神話中，在哈弗拉宴會上，出席了12位天神。宴會當(dāng)中，一位不速之客——煩惱與吵鬧之神洛基忽然闖來了。這第13位來客的闖入，招致天神寵愛的柏爾特送了性命。這類的傳說很多、很廣，特別是關(guān)于《最后的晚餐》的傳說，在西方已經(jīng)深入人心，達(dá)-芬奇還畫了名畫《最后的晚餐》，流傳甚廣，因此“13”成了西方世界最為忌諱的數(shù)字。因為忌諱，西方人千方百計避免和“13”接觸。在荷蘭，人們很難找到13號樓和13號的門牌。他們用“12A”取代了13號。在英國的劇場，你找不到13排和13座。法國人非常聰明，劇場的12排和14排之間通常是人行通道。此外，人們還忌諱13日出游，更忌諱13人同席就餐，13道菜更是不能接受。如此強(qiáng)烈的排斥情緒，在翻譯時將十三這一數(shù)字隱去也就顯得合情合理了。

因此，在電影名稱的翻譯上，澤者充分考慮到西方觀眾的文化背景，轉(zhuǎn)移和刪減了一部分的原文信息，從而避免產(chǎn)生不必要的理解障礙和負(fù)面影響，不可譯性也就被譯者悄悄轉(zhuǎn)移了，充分體現(xiàn)了巴斯內(nèi)特的觀點(diǎn)。這樣的翻澤方法是典型的從文化翻澤出發(fā)，力求以文化為主。本土文化無法再現(xiàn)的情況下，在譯語文化中去尋找答案，同時按照原語文化翻澤的文本還需放置到譯語文化中，考察是否存在不妥之處。

不難發(fā)現(xiàn)，在電影的臺詞中會出現(xiàn)許多不可譯現(xiàn)象，但是由于其存在于電影這一特殊的文化載體中，即使有些地方達(dá)不到完美的翻澤，但傳遞電影信息比字面翻澤要重要得多，這也就使得不可澤有了向可譯轉(zhuǎn)移的可能。本文從巴斯內(nèi)特的文化翻譯理論中得到了關(guān)于電影翻譯的三點(diǎn)啟示：

第一，文化翻譯是電影翻譯的本質(zhì)。翻譯研究已經(jīng)發(fā)生了文化轉(zhuǎn)向，因此，電影翻譯的本質(zhì)就是在不同的文化之間搭建一座橋梁，而其目的就是將一種文化介紹給另一種文化。在翻譯時應(yīng)充分考慮目的語文化的接受程度，避免源語文化在他國“水土不服”。

第二，文化對等和文化轉(zhuǎn)換是文化翻澤和電影翻譯的基本原則。文化對等指的是源文化和目標(biāo)文化之間的功能對等，而文化轉(zhuǎn)換則是指跨文化之間的交流，文化對等和文化轉(zhuǎn)換主要是在翻譯的過程中得以實現(xiàn)的。尋找文化對等，對于電影翻譯來說，是拉近目的語觀眾和源語言觀眾的最佳途徑。

第三，譯者應(yīng)該完成電影翻譯上的文化轉(zhuǎn)向。文化翻譯的職責(zé)是解決文化之間的碰撞，譯者在為電影進(jìn)行翻譯時，應(yīng)該充分考慮兩種語言文化上的差異問題，嘗試多種翻譯方法，努力尋找最佳翻譯。

中國電影想要參與到國際電影市場的競爭中去，必須經(jīng)過翻譯這一到關(guān)卡。總的來說，電影中的字幕的瞬時性，決定了翻譯必須抓準(zhǔn)要害，一針見血，否則會影響目的語觀眾的觀影感受。同時，在中西方大的文化背景下，以文化翻譯為中心，缺失的文化如何彌補(bǔ)，不可譯的文化如何轉(zhuǎn)換，這些問題都是澤者在翻譯時需要反復(fù)考慮的問題。翻譯沒有一成不變的策略，通過研究巴斯內(nèi)特的可澤和不可譯的觀點(diǎn)，應(yīng)該把握從實際出發(fā)這一點(diǎn)，既要擺脫源語言文本的束縛，又要充分發(fā)揮目的語的優(yōu)勢，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)牟呗?，使目的語觀眾對語篇的感受和理解與源語觀眾盡可能相近，從而促進(jìn)文化交流和電影交流。

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