20世紀(jì)90年代以來“小妞電影”研究綜述

　，雨純

(浙江工業(yè)大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 310023)

一、“小妞電影”：由來與歷史

20世紀(jì)90年代以來，歐美影壇興起了一種新的電影類型：“小妞電影”(chick flick*“chick”來源于英美俚語，是對(duì)年輕女子的戲稱，所以“小雞電影”又被譯為“小妞電影”。)，目前此類型電影在中國(guó)也方興未艾，近年來幾成井噴之勢(shì)?？v觀“小妞電影”的形成發(fā)展歷史，最遠(yuǎn)可追溯到上世紀(jì)三四十年代好萊塢的“女人電影”(woman’s film)。此類電影以女性觀眾為最主要受眾群，以女性為中心敘述者和主角，其中就有一類所謂浪漫愛情喜劇(rom-com)。自那時(shí)起，歐美影壇就逐漸脫穎出如《女人們》(1939)、《龍鳳配》(1954)和被視為是第一部“chick flick”的《蒂凡尼的早餐》(1961)等初具“小妞電影”雛形的女性電影。在這些電影中，一個(gè)動(dòng)靜獨(dú)具幽默感的年輕女性，懷揣著對(duì)夢(mèng)想和愛情的無限憧憬，身穿著小黑裙，巴望著如蒂凡尼花花蝴蝶般飛進(jìn)了電影銀幕的中心。至上世紀(jì)八十年代，這種介于愛情片與喜劇片之間的亞類型電影，就以都市女性為主角、以浪漫愛情為主線，以詼諧時(shí)尚為主導(dǎo)風(fēng)格，成功在女性觀眾群中形成一呼百應(yīng)的票房號(hào)召力，一躍成為好萊塢電影工業(yè)中不可小覷的黑馬。

“小妞電影”首次被定義為一種新的電影類型，卻是在該類型電影已層出不窮的1991年?！吨ゼ痈缯搲瘓?bào)》第一次將當(dāng)時(shí)新上映的喜劇電影FriedGreenTomatoes(《油炸綠番茄》)命名為“chick flick”(小妞電影)，并不無戲謔地形容這類電影的精髓就在于輕快地表現(xiàn)出婦女們帶著一盒面巾紙與一雙哭紅的雙眼展開說走就走的自駕旅程[1]。當(dāng)時(shí)，不少媒體也用“female flick”(女性電影)一詞來形容該種電影類型。但由于在美國(guó)俚語中用以形容小妞的“chick”過于深入人心，好萊塢大小電影報(bào)刊、時(shí)尚雜志開始大頻率使用該詞來定義如Benny&Joon、WhenHarryMetSally等一系列八九十年代電影。

進(jìn)入21世紀(jì)，一部由海倫·菲爾丁的熱銷小說《BJ 單身日記》改編的電影以僅2600萬的制作成本換回了2.8億美元的全球票房。好萊塢片商針對(duì)不同年齡層的女性消費(fèi)者群推出多部“小妞電影”，它們以所謂的“口紅效應(yīng)”異軍突起，收獲了令人咂舌的熱度與掌聲。但與之相應(yīng)的，則是歐美學(xué)術(shù)界與社會(huì)評(píng)論家對(duì)于“小妞電影”持續(xù)深入的探討與批評(píng)。也許正因?yàn)榇耍瑐鹘y(tǒng)的好萊塢“小妞電影”市場(chǎng)在近五年受到極大擠壓，在其他日益強(qiáng)勢(shì)的類型片的激烈競(jìng)爭(zhēng)下，連曾經(jīng)席卷全球的熱門“魔幻‘小妞電影’”《暮光之城4·破曉下》*《暮光之城4·破曉下》于2012年年底上映，在票房上后勁不足的表現(xiàn)直接影響了2013年起"小妞電影"市場(chǎng)的疲軟。在北美首周票房都表現(xiàn)平平，好萊塢“小妞電影”逐漸進(jìn)入瓶頸期。

在中國(guó)，市場(chǎng)反應(yīng)與好萊塢相比雖有滯后，趨勢(shì)卻也大致相同?！靶℃る娪啊被鸨跗?，如2013年上映的《北京遇上西雅圖》就以極小成本回收5億票房；“‘小妞電影’專業(yè)戶”白百合出演的兩部小成本女性電影《分手合約》《被偷走的那五年》票房雙雙過億；范冰冰、章子怡等一線女星紛紛投身到“小妞電影”的制作中；由作家郭敬明跨行執(zhí)導(dǎo)的“超長(zhǎng)MV”《小時(shí)代》*2013年，郭敬明執(zhí)導(dǎo)的電影《小時(shí)代》以極高票房與極低口碑共存的爭(zhēng)議姿態(tài)驟然出現(xiàn)在"小妞電影"的市場(chǎng)中，并一舉分走合計(jì)近18億票房。在全社會(huì)引起了廣泛熱議。但此后，一大批同類同質(zhì)的“小妞電影”以井噴之勢(shì)迅速涌現(xiàn)，2013年至2016年短短三年時(shí)間，50余部或跟風(fēng)或獨(dú)創(chuàng)的“小妞電影”問世。這些以年輕女性為主視角的影片，經(jīng)過市場(chǎng)的試煉，無一例外遭到冷遇與詬病。似乎短短三、四年，該類型電影帶給消費(fèi)者的欣賞快感就已被濃重的審美疲勞所取代。

好萊塢“小妞電影”市場(chǎng)的持續(xù)低迷與國(guó)內(nèi)市場(chǎng)爆紅之后形形色色亂象的層出不窮，也促使了國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界有更多學(xué)者加入到給“小妞電影”規(guī)范定義、系統(tǒng)梳理的研究工作中來。國(guó)內(nèi)針對(duì)“小妞電影”的研究大抵自2009年《非常完美》始，劉曉靜的《中國(guó)化“小妞電影”的類型開拓與女性主義的疑似書寫——對(duì)影片〈非常完美〉的解讀》第一個(gè)于學(xué)術(shù)范圍內(nèi)提出國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)需要引入“小妞電影”這一概念*此前在娛樂新聞、電影資訊中已不止一次提到《非常完美》是一部“小妞電影”，但包括電影主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)在內(nèi)無人對(duì)“小妞電影”具體指什么作出說明。，認(rèn)為國(guó)內(nèi)首部小妞電影雖然究其電影主旨而言仍落于俗套，但“作為正在朝著產(chǎn)業(yè)化、專業(yè)化并努力與國(guó)際電影市場(chǎng)接軌的中國(guó)電影來說，不失為開辟中國(guó)電影本土化類型的一次有益嘗試”[2]。其后，國(guó)內(nèi)關(guān)于“小妞電影”的研究不斷深入，已有較豐富的成果。

二、“小妞電影”概念：從流行語到類型認(rèn)定

應(yīng)該說明的是，“小妞電影”更多傾向于一個(gè)約定俗成的詞語，最早也是由報(bào)刊雜志以一種流行詞匯的形式提出，使用初期并未得到嚴(yán)謹(jǐn)定義。其概念真正引起學(xué)術(shù)界的關(guān)注與討論則離不開九十年代女權(quán)主義文藝思潮的推波助瀾。事實(shí)上，“chick flick”從開始使用就被認(rèn)為是女權(quán)主義電影的新發(fā)展與新成果。就在該名詞被廣泛應(yīng)用后的第二年，《蒙特利爾公報(bào)》就刊登了一篇社評(píng)《像男人們一樣，女人可以擁有自己的電影》，贊揚(yáng)電影《西雅圖不眠夜》不僅敢于揭開男性和女性不同的電影品味，而且將這個(gè)想法升華為一個(gè)循環(huán)往復(fù)的敘事主題——“小妞的電影”[3]。因此，“小妞電影”最初也是最核心的定義就是專注于刻畫現(xiàn)代女性生活的愛情片。事實(shí)上，這一特質(zhì)也正是“小妞電影”得以在好萊塢市場(chǎng)火爆的重要原因——西方女性以莫大的熱情呼喚反映女性生活的商業(yè)電影，以此與男性為主的西部片抗衡，使得現(xiàn)代女性的意志在銀幕上得以充分表現(xiàn)。

遺憾的是，雖然“小妞電影”已在電影市場(chǎng)上紅火了數(shù)十年，但就哪些影片屬于“小妞電影”這一基本問題，即關(guān)于“小妞電影”的具體形態(tài)與細(xì)化類型上，國(guó)內(nèi)外研究者至今沒有一個(gè)統(tǒng)一的定論。國(guó)內(nèi)學(xué)者鮮佳的《“小妞電影”：定義·類型》通過追溯好萊塢“小妞電影”的發(fā)展歷史，較早在中文語境中給予它定義，即“以年輕女性為主角、詼諧時(shí)尚的浪漫愛情輕喜劇”[4]。并對(duì)其具體的類型特征進(jìn)行了系統(tǒng)的理論分析，將其就模式化的故事類別分為：?jiǎn)紊眍愋汀⑿∨㈩愋?、媽媽類型、時(shí)尚類型、職場(chǎng)類型、新娘類型、閨蜜類型等等。但歐美學(xué)術(shù)界對(duì)于“小妞電影”的認(rèn)識(shí)有所區(qū)別。Ferriss與Young的《小妞電影：電影中的當(dāng)代女性》認(rèn)為小妞電影需要將各式各樣的女性群體如變性者、職業(yè)婦女、老年婦女、蕾絲邊、拉丁裔女性融為一體，不能僅僅將目光局限于都市年輕女性，研究“小妞電影”則應(yīng)該將其置于更廣闊的社會(huì)空間中考量其作為大眾文化的社會(huì)意義。文章還將“小妞電影”詮釋為“Contemporary Female Friendship Films”(當(dāng)代女性友情電影)，認(rèn)為只要能表現(xiàn)當(dāng)代女性彼此間情誼的電影，都應(yīng)該被劃入“小妞電影”的范疇[5]。針對(duì)“小妞電影”是否一定是輕喜劇的問題，學(xué)界也各持己見。如《致我們終將逝去的青春》，王萌認(rèn)為它是一部極具特色的青春“小妞電影”[6]，其收獲的高票房也正是“小妞電影”在兩岸電影市場(chǎng)試水的成功。有學(xué)者則認(rèn)為像《致我們終將逝去的青春》《分手合約》等以悲劇結(jié)尾的電影，形態(tài)上和“小妞電影”有著明顯不同，也很難說它們的賣座和“小妞電影”這個(gè)類型有直接聯(lián)系。

三、女性主義：似是而非下的中外差異

如上所述，“小妞電影”類型概念的提出，背后是女權(quán)主義文藝思潮的運(yùn)作，真正讓“小妞電影”進(jìn)入電影學(xué)術(shù)話語圈的也是由著名美國(guó)女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)家、獨(dú)立評(píng)論家Rich于1998年出版的《小妞電影：女權(quán)主義電影運(yùn)動(dòng)的理論與記憶》一書開啟的。在Rich看來，Chick Flicks是現(xiàn)代女權(quán)主義電影運(yùn)動(dòng)的一個(gè)有機(jī)組成部分。該書首次把“小妞電影”列入電影理論范疇，指出在這個(gè)模糊的、非政治化的“后女性主義”時(shí)代，僅僅靠小妞電影挽救不了女性主義電影運(yùn)動(dòng)，必須重建一個(gè)女權(quán)主義的電影文化[7]。

誠(chéng)如Rich所預(yù)見到的那樣，一向被視為女權(quán)主義電影類型的“chick flick”，在不斷制作商業(yè)化、題材精細(xì)化、拍攝模式化的演變過程中，被越來越多的學(xué)者指出已逐步呈現(xiàn)出與女性主義南轅北轍的價(jià)值趨向，Negra批評(píng)小妞電影“以一種婦女習(xí)以為常的方式輕視女性”[8]。Cooper在《作為女性主義文本的“小妞電影”：男性視角凝視下的〈末路狂花〉》一文中通過對(duì)《末路狂花》的具體分析，指出這部電影的女性形象投合了好萊塢電影的主流男性視角，以嘲笑女性作為男性視角下固有的性別主義敘述手段，正是這種父權(quán)制結(jié)構(gòu)賦予的羞辱給女性觀眾帶來快樂[9]。即使小妞電影隨著市場(chǎng)與輿論不斷發(fā)展變化，出現(xiàn)了各種年齡、性取向、宗教形式的“小妞變體”，但學(xué)術(shù)界仍究其根本，批評(píng)它僅利用蕾絲邊、修女、老婦們等不同類型女性群體標(biāo)簽的流行文化表征，而非著力于通過電影提升女性社會(huì)地位。Tally在《她不讓年齡定義她——論“中年小妞電影”中的性愛和母性》一文中，探討當(dāng)小妞電影將視角移向中年婦女時(shí)，雖然貌似通過喜劇故事提供了中年婦女釋放兩性生活的愿景，但隱藏其后的潛臺(tái)詞卻是，這種新發(fā)現(xiàn)的性行為是擾亂核心家庭穩(wěn)定的存在，從而變相否定了女性對(duì)于婚戀關(guān)系的主動(dòng)權(quán)[10]。

國(guó)內(nèi)學(xué)者李莉的《中國(guó)式“小妞”——國(guó)產(chǎn)“小妞電影”面面觀》一針見血地指出，“小妞電影以一個(gè)不‘規(guī)范’的、反秩序的女性形象、女性故事始，以一個(gè)經(jīng)典的、規(guī)范的情境為結(jié)局；與其說這類電影表現(xiàn)了一種反叛、或異己的立場(chǎng)，不如說是一種自覺的歸順與臣服，一種由女性表達(dá)的、男權(quán)文化的規(guī)范力”，是“主流意識(shí)形態(tài)話語與電影商業(yè)文化合謀的結(jié)果。告訴觀眾的還是一個(gè)傳統(tǒng)的、倡導(dǎo)兩性和諧的、不深究?jī)尚悦芤约霸虻拿篮檬澜纭盵11]。與之相反，楊清健則認(rèn)為好萊塢“小妞電影”蘊(yùn)含了新女性主義文化，“(它)不把差異看作是女性有弱點(diǎn)的依據(jù)，而把它看成是形成女性力量和特點(diǎn)的源泉，而小妞電影就是鼓勵(lì)女性發(fā)揮女性專長(zhǎng)，依靠女性特質(zhì)取得成功?！币虼耍皣?guó)產(chǎn)小妞電影和好萊塢小妞電影相比的差距一言以蔽之，就是沒有把握小妞電影的精髓——新女性主義的價(jià)值觀。只有自覺把握新女性主義的價(jià)值觀，才能順應(yīng)時(shí)代潮流，跟上與時(shí)俱進(jìn)的觀眾口味”[12]。喬婧的《“后類型”視野當(dāng)中的“小妞電影”》也認(rèn)為“小妞電影是通過新自由主義的女性主體性，充分體現(xiàn)了著重關(guān)注情感，而生活、事業(yè)等現(xiàn)實(shí)元素則是為了發(fā)酵情感而設(shè)定的培養(yǎng)皿，以幽默戲謔的輕松方式討論現(xiàn)代年輕女性關(guān)注的問題等特點(diǎn)”[13]。

國(guó)內(nèi)學(xué)者還從電影女性形象角度出發(fā)，對(duì)比研究中外“小妞電影”的區(qū)別，指出唯有真正把握當(dāng)代中國(guó)女性的獨(dú)特性與復(fù)雜性，才能創(chuàng)造具有社會(huì)深度的“小妞電影”。如李攀的《焦慮的“小妞”：中國(guó)“小妞電影”中女性形象體認(rèn)》認(rèn)為電影中的女性形象要能集中且深刻地折射出當(dāng)下社會(huì)都市女性對(duì)身體與空間的精神焦慮，“小妞電影”不僅是一種電影類型，更是剖析當(dāng)下都市女性生存與發(fā)展?fàn)顟B(tài)的重要途徑，并為女性的生存與發(fā)展提供新的建議[14]。李莉的《中國(guó)式“小妞”——國(guó)產(chǎn)“小妞電影”面面觀》指出“小妞電影中的‘小妞’至關(guān)重要，關(guān)系著整部影片質(zhì)量的高低”，與好萊塢各具特色各領(lǐng)風(fēng)騷的女主角不同，國(guó)產(chǎn)小妞電影大多是一個(gè)傻大姐形象，唯有《失戀33天》中的黃小仙，“才真正為國(guó)產(chǎn)小妞電影的人物譜系提供了一個(gè)具有時(shí)代特色和個(gè)性特征的‘中國(guó)式小妞’。她的出現(xiàn)反映出創(chuàng)作者對(duì)目標(biāo)受眾——都市年輕女性心理的精準(zhǔn)把握，既是我們的小妞電影進(jìn)一步貼近現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)，也是國(guó)產(chǎn)小妞電影開始構(gòu)建起類型的一個(gè)重要標(biāo)志”[11]。

四、消費(fèi)主義：欲望與空間的呈現(xiàn)

“小妞電影”作為商業(yè)電影的消費(fèi)性也是它不可忽視的研究熱點(diǎn)，不少學(xué)者從消費(fèi)主義的角度分析其利弊長(zhǎng)短。Radner所著《新女權(quán)主義電影：少女電影、小雞電影和消費(fèi)文化》認(rèn)為好萊塢為新女權(quán)主義提供了“最合乎邏輯的舞臺(tái)”，越來越多的小妞電影開始大幅渲染女性個(gè)體擁有的“輕奢”生活，可以被視作后女性主義時(shí)代下新女權(quán)主義對(duì)于消費(fèi)文化的擁抱和依賴，仿佛印證了女性在現(xiàn)代社會(huì)的“自我實(shí)現(xiàn)”和“自我賦權(quán)(empowerment)”只有通過消費(fèi)文化才能實(shí)現(xiàn)[15]。

國(guó)內(nèi)如顧琳的《消費(fèi)視域下的女性欲望表達(dá)——美國(guó)“小妞電影”研究》，從消費(fèi)視域深入分析美國(guó)“小妞電影”是如何運(yùn)用時(shí)尚化包裝、女性化敘事、喜劇化表達(dá)等方式來呈現(xiàn)都市女性欲望、彰顯女性氣質(zhì)，同時(shí)也指出了美國(guó)“小妞電影”存在著由商業(yè)市場(chǎng)持有的話語暖昧姿態(tài)帶來的潛在問題，如女性身體被肆意消費(fèi)、消費(fèi)社會(huì)無下限誘惑等[16]。喬婧的《“后類型”視野當(dāng)中的“小妞電影”》從類型與女性主義的角度分析中國(guó)“小妞電影”存在于消費(fèi)市場(chǎng)的合理性：“隨著社會(huì)意識(shí)形態(tài)的改變，小妞電影的類型元素鎖定并緊密維系著都市白領(lǐng)、中產(chǎn)階級(jí)女性觀眾的欲念，十分貼合觀眾心理需求和娛樂化的商業(yè)屬性。新的類型融合的嘗試對(duì)于類型片嚴(yán)重缺失的中國(guó)來說是非常必要的，也只有在不斷的嘗試過程當(dāng)中才能夠獲得健康良好的電影市場(chǎng)”[13]。馬婷《國(guó)產(chǎn)“小妞電影”的城市消費(fèi)景觀與女性解讀》則從“小妞電影”在國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的移植和興起說起，分析“小妞電影”內(nèi)在的女性書寫與國(guó)產(chǎn)電影對(duì)其嫁接后的敘事失衡，認(rèn)為國(guó)產(chǎn)電影對(duì)于女性的書寫與當(dāng)下中國(guó)社會(huì)獨(dú)特的城市消費(fèi)景觀、消費(fèi)視野下人們真實(shí)的情感接受模式之間仍有一定距離；局限于“狹窄的視野，仍拘泥于都市中一對(duì)或幾對(duì)男女的情感糾葛關(guān)系，沒有認(rèn)真研究女性觀影群體的心理狀態(tài)和情感需求”[17]。王萌《“小妞電影”：都市愛情電影新類型》從“小妞電影”的都市空間意向性方面對(duì)其敘事策略進(jìn)行了系統(tǒng)化的理論梳理，指出“都市化的城市往往是故事的發(fā)生地，而城市環(huán)境也作為一種意象化的符號(hào)呈現(xiàn)于故事當(dāng)中”，電影應(yīng)該通過“公共休閑環(huán)境的生活化場(chǎng)景表達(dá)”與“高級(jí)辦公環(huán)境的職場(chǎng)場(chǎng)景意向表達(dá)”，“結(jié)合小妞電影時(shí)尚化的視聽風(fēng)格和景觀化的空間消費(fèi)”，體現(xiàn)出“現(xiàn)代都市愛情的新的表達(dá)形式”[6]。周培勤的《“她經(jīng)濟(jì)”視角下解讀“小妞電影”的女性凝視》則從“她經(jīng)濟(jì)”的視角，揭示出“小妞電影中提供的大量女性凝視是在‘剩女’的語境中基于消費(fèi)力的基礎(chǔ)之上而實(shí)現(xiàn)的”，認(rèn)為“無論中美的‘小妞電影’都體現(xiàn)著濃厚的消費(fèi)主義，并且延續(xù)了傳統(tǒng)的性別主義”，而這或許就是“小妞電影”在好萊塢不再吃香的原因之一[18]。

以女性主義視角研究“小妞電影”，與以消費(fèi)主義視角切入“小妞電影”，其最大的區(qū)別就在于前者普遍將關(guān)注女性生存狀態(tài)、呈現(xiàn)女性人生困境、提升女性社會(huì)地位等訴求附著在“小妞電影”中，評(píng)判一部“小妞電影”的優(yōu)劣也多采取上述標(biāo)準(zhǔn)；而后者卻往往更著重于探討“小妞電影”作為類型片與時(shí)尚、藝術(shù)、商業(yè)之間的平衡關(guān)系。如《杜拉拉升職記》，雖然該片在描述都市女性生活方面存在著嚴(yán)重失實(shí)、過度美化的弊病，但就其作為首個(gè)大規(guī)模且較為藝術(shù)化植入廣告的商業(yè)片而言，亦有可取之處。梁頤的《從〈小時(shí)代〉看電影創(chuàng)作中母題的流動(dòng)性——兼論“小妞電影”的未來發(fā)展》在全民討伐《小時(shí)代》系列電影時(shí)，卻也能客觀地指出：雖然電影在矮化、丑化女性形象上有著不可推卸的弊處，但“作為產(chǎn)品化的類型電影,《小時(shí)代》是遵守商業(yè)美學(xué)規(guī)律的對(duì)母題的運(yùn)用的，它不過是‘小妞’系列母題被不斷復(fù)制中的一環(huán)”，作為暢行市場(chǎng)的母題組合，未來與《小時(shí)代》類似的“小妞”系列母題將被反復(fù)搬上銀幕[19]。

可以說，就目前還遠(yuǎn)遠(yuǎn)未被開發(fā)完畢的中國(guó)電影市場(chǎng)而言，必須要在類型化道路上走得更快更遠(yuǎn)，才能保住國(guó)產(chǎn)電影本土市場(chǎng)的基本份額。而在類型片的本土化過程中，“小妞電影”因?yàn)橹谱鞒杀据^低，文化壁壘容易翻越，以及對(duì)明星依賴度較高等特性，迅速成為中國(guó)商業(yè)類型片中發(fā)展最迅速，最有可能成為突破點(diǎn)的一種類型片。正如蘇雯《中美“小妞電影”影視文化對(duì)比研究》所說：“由于中國(guó)女性曾長(zhǎng)時(shí)間處于弱勢(shì)地位，而中國(guó)社會(huì)的文化斷層和不穩(wěn)定性則催生了社會(huì)焦慮和個(gè)人焦慮，它與女性的性別抗?fàn)幦诤显谝黄穑ㄟ^電影看似輕松消解的模式，有意無意間表達(dá)了對(duì)當(dāng)代中國(guó)年輕女性婚戀觀、職場(chǎng)觀的關(guān)注”，“小妞電影”在中國(guó)所承載的社會(huì)現(xiàn)實(shí)價(jià)值也促使我們不斷拓寬與提升它的發(fā)展空間[20]。

但必須看到，全世界“小妞電影”都正面臨著一個(gè)短期內(nèi)很難突破的瓶頸，內(nèi)容重復(fù)、模式僵化、主旨淺薄的它，如何能夠吸引更多的觀眾進(jìn)入影院，對(duì)于“小妞電影”來說，就必須要加入更多的新鮮元素。往何處去找？好萊塢“小妞電影”曾經(jīng)的輝煌顯然是我們的學(xué)習(xí)對(duì)象，但其近年來的頹靡態(tài)勢(shì)又無疑為我們敲醒了警鐘。如何從“美式小雞”中汲取經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)，借鑒學(xué)習(xí)歐美小妞電影成熟的敘事法則，又怎樣在“東方大妞”身上發(fā)現(xiàn)屬于中國(guó)本土化的現(xiàn)實(shí)資源，進(jìn)一步把握中國(guó)市場(chǎng)受眾的心理積淀和文化積淀，以及怎樣嘗試在這種成熟的商業(yè)類型片中注入對(duì)現(xiàn)代女性的關(guān)注與思考，已有的研究或許已提供了初步的思考，但對(duì)中國(guó)“小妞電影”的類型融合、發(fā)展與超越而言，尚須不斷探索、不斷前行。

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