全真道與馬致遠(yuǎn)神仙道化劇的情節(jié)建構(gòu)

王亞偉

全真道與馬致遠(yuǎn)神仙道化劇的情節(jié)建構(gòu)

王亞偉

(南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院，天津，300071)

馬致遠(yuǎn)的神仙道化劇與全真道淵源頗深，其情節(jié)建構(gòu)基于全真道的思想主張，其中的精妙之處尚未被真正認(rèn)識(shí)。這些劇作的結(jié)構(gòu)、線索、矛盾設(shè)計(jì)分別來(lái)源于全真道宣揚(yáng)的“真行”“斷酒色財(cái)氣”“妻兒冤親”思想。在此基礎(chǔ)上，馬致遠(yuǎn)根據(jù)雜劇劇情發(fā)展和作家主體抒情的需要，對(duì)這些道教修仙理論作了很多藝術(shù)化的處理，創(chuàng)造出了一種適合神仙道化題材的雜劇創(chuàng)作模式，并能于窠臼中出變化，賦予劇作很強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。揭示這些劇作在情節(jié)建構(gòu)方面的特點(diǎn)，是認(rèn)識(shí)馬致遠(yuǎn)神仙道化劇的關(guān)鍵所在，有助于我們深入把握其中的藝術(shù)價(jià)值，進(jìn)而充分理解馬致遠(yuǎn)的藝術(shù)成就。

神仙道化劇；馬致遠(yuǎn)；全真道；情節(jié)建構(gòu)

馬致遠(yuǎn)有“萬(wàn)花叢里馬神仙”[1](167)之譽(yù)，其神仙道化劇在元雜劇中別具一格，是同類劇作中的典范，頗受后世矚目。不過(guò)，長(zhǎng)久以來(lái)研究者對(duì)這些劇作的討論主要集中在思想主題方面，關(guān)于其藝術(shù)形式的探討則尚顯不足。即使有一些，也多著眼于曲詞。至于劇情，論者往往粗陳大概，缺乏深入論析。如王季思說(shuō)：“關(guān)目安排上的公式化傾向已較為明顯地在馬致遠(yuǎn)的戲曲里出現(xiàn)，特別是他的幾個(gè)神仙道化劇?！盵2]佘大平則認(rèn)為，馬致遠(yuǎn)神仙道化劇中“有不少關(guān)目情節(jié)安排得十分別致的好戲”[3]。他們雖然指出了這些雜劇在情節(jié)設(shè)計(jì)上的一些特點(diǎn)，但并沒(méi)有對(duì)此進(jìn)行深入探討。

馬致遠(yuǎn)神仙道化劇與全真道淵源很深，從情節(jié)建構(gòu)方面考察這些劇作對(duì)全真道的吸收和發(fā)揮，有助于我們深入把握馬致遠(yuǎn)以雜劇藝術(shù)處理全真道思想和故事的獨(dú)特方式，充分認(rèn)識(shí)其中的藝術(shù)價(jià)值。鄧紹基說(shuō)：“（神仙道化?。┑膬?nèi)容大抵是或敷演道祖、真人悟道飛升的故事，或描述真人度脫凡夫俗子和精怪鬼魅的傳說(shuō)。不管故事的具體內(nèi)容和表現(xiàn)的角度有多么紛繁的變化，這些作品大都是以對(duì)仙道境界的肯定和對(duì)人世紅塵的否定，構(gòu)成它們內(nèi)容上的總特點(diǎn)?！盵4](46-47)在諸家對(duì)神仙道化劇的定義中，鄧氏的界定最為貼切。基于此，本文討論的作品主要有《岳陽(yáng)樓》《黃粱夢(mèng)》和《任風(fēng)子》，共計(jì)3種。

一、依據(jù)“真行”思想架構(gòu)的“度脫”模式

任何劇作都需要有與劇情相適應(yīng)的結(jié)構(gòu)來(lái)支撐并展開(kāi)敘事。清代戲劇家李漁論劇將結(jié)構(gòu)置于首位：“至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點(diǎn)血而具五官百骸之勢(shì)。倘先無(wú)成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當(dāng)有無(wú)數(shù)斷續(xù)之痕，而血?dú)鉃橹凶枰印盵5](4)。這雖是針對(duì)當(dāng)時(shí)劇壇重音律、輕結(jié)構(gòu)的風(fēng)氣而發(fā)，但就敘事層面而言，結(jié)構(gòu)之于戲劇確實(shí)至關(guān)重要，決定著劇情發(fā)展的總體方向。

馬致遠(yuǎn)神仙道化劇在結(jié)構(gòu)上的程式化特征十分明顯，形成了適應(yīng)于神仙道化題材的結(jié)構(gòu)模式。對(duì)其結(jié)構(gòu)進(jìn)行整體考察，可以發(fā)現(xiàn)兩大特點(diǎn)：① 均以神仙度化他人成仙為基本結(jié)構(gòu)模式。如《岳陽(yáng)樓》敷演呂洞賓度脫郭馬兒，《黃粱夢(mèng)》表現(xiàn)鐘離權(quán)度脫呂洞賓，《任風(fēng)子》講述馬丹陽(yáng)度脫任風(fēng)子。② 不同劇作可以通過(guò)劇中的人物關(guān)系連綴起來(lái)，形成了兩條度脫鏈。為了方便敘述，這里以“→”來(lái)表示人物之間的度脫關(guān)系?！对狸?yáng)樓》：鐘離權(quán)→呂洞賓→郭馬兒；《黃粱夢(mèng)》：東華真人(王玄甫)→鐘離權(quán)→呂洞賓；《任風(fēng)子》：王重陽(yáng)→馬丹陽(yáng)→任風(fēng)子。此外，馬致遠(yuǎn)還有一部題為《王祖師三度馬丹陽(yáng)》的神仙道化劇，僅存劇目?！度物L(fēng)子》第一折馬丹陽(yáng)上場(chǎng)自報(bào)家門云：“貧道祖居寧海萊陽(yáng)人也。俗姓馬，名從義，乃伏波將軍馬援之后。錢財(cái)過(guò)萬(wàn)倍之余，田宅有半州之盛。家傳秘行，世積陰功。初蒙祖師點(diǎn)化，不得正道，把我魂魄攝歸陰府，受鞭笞之苦。忽見(jiàn)祖師來(lái)救，化作天尊，令貧道似夢(mèng)非夢(mèng)，方覺(jué)死生之可懼也。因此遂棄其金珠，拋其眷屬，身掛一瓢，頂分三髻。按天地人三才之道，正一髻受東華帝君指救，去其四罪，是人我是非；右一髻受純陽(yáng)真人指教，去其四罪，是富貴名利；左一髻受王祖師指教，去其四罪，是酒色財(cái)氣。方成大道，正授白云洞主，丹陽(yáng)抱一無(wú)為普化真人?！盵6](38)這極有可能就是《王祖師三度馬丹陽(yáng)》的大致劇情，即敷演王重陽(yáng)度化馬丹陽(yáng)的故事。綜合以上人物關(guān)系，可構(gòu)成兩條度脫鏈：“王玄甫→鐘離權(quán)→呂洞賓→郭馬兒”和“王重陽(yáng)→馬丹陽(yáng)→任風(fēng)子”。可見(jiàn)這些作品主要表現(xiàn)度與被度，其基本結(jié)構(gòu)可稱為“度脫”模式。

馬致遠(yuǎn)神仙道化劇的“度脫”結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)是以全真道宣揚(yáng)的“真行”修仙理論為根據(jù)的。全真道自丘處機(jī)遇見(jiàn)成吉思汗，逐漸發(fā)展至鼎盛局面，道觀和信眾遍布北方大地。在蒙古滅金的戰(zhàn)爭(zhēng)中，全真道積極結(jié)納北方文人，一度成為文人的庇護(hù)所。馬致遠(yuǎn)出生于1250年前后，此時(shí)全真道正處于鼎盛期。而他生長(zhǎng)的大都更是全真道的發(fā)展中心，自幼必定耳濡目染。在他青少年時(shí)期，全真道先后經(jīng)歷了幾次釋道論辯的失敗，政治上一再受挫，其發(fā)展也逐漸轉(zhuǎn)衰。盡管如此，全真道在北方仍是實(shí)力最強(qiáng)的道派，在文人間的影響依舊很大。從馬致遠(yuǎn)的神仙道化劇中可以看出，他對(duì)全真道故事和學(xué)說(shuō)諳熟于心。劇中的主要人物大多是全真道祖師或道士，除了全真道四祖劉海蟾外，初祖王玄甫、二祖鐘離權(quán)、三祖呂洞賓、五祖王重陽(yáng)均有涉及?！度物L(fēng)子》中的神仙馬丹陽(yáng)就是馬鈺，乃王重陽(yáng)的七大弟子之一?？梢?jiàn)這些作品表現(xiàn)的是全真道故事，而非佛教或道教其他派別。

深入這些劇作的“度脫”結(jié)構(gòu)，不難發(fā)現(xiàn)劇中神仙積極主動(dòng)地度化他人，與全真道宣揚(yáng)的“真行”思想具有相似性。全真道倡導(dǎo)“三教一家”，“在繼承鐘呂內(nèi)丹說(shuō)基礎(chǔ)上吸收大乘佛教普度眾生及儒家濟(jì)世的思想”[7](195)，將源于佛教的“度脫”思想納入自身的理論體系，提出了“真行”，并將其視為修仙的重要內(nèi)容。其創(chuàng)始人王重陽(yáng)說(shuō)：“若要真行者，須是修仁蘊(yùn)德，濟(jì)貧拔苦，見(jiàn)人患難，常行拯救之心，或化誘善人，入道修行。所行之事，先人后己，與萬(wàn)物無(wú)私，乃真行也?！盵8](335)可見(jiàn)，“真行”大致包括濟(jì)危救困和度人入道兩個(gè)方面，整體上強(qiáng)調(diào)通過(guò)入世實(shí)踐來(lái)提升道德修養(yǎng)，達(dá)到與萬(wàn)物無(wú)私的神仙境界。而度化之事在全真道歷史中確有其事，如《重陽(yáng)分梨十化集》專門記錄了王重陽(yáng)度化馬鈺夫婦的故事和詩(shī)詞，王重陽(yáng)“每十日索一梨，分送于夫婦，自兩塊至五十五塊。每五日又賜芋、栗各六枚。及重重入夢(mèng)，以天堂地獄十犯大戒罪警動(dòng)之。每分送則作詩(shī)詞，或歌頌，隱其微旨”[9](383)。這樣的故事頗有傳奇色彩，但王重陽(yáng)誘化馬鈺入道確有其事。考察全真道道士詩(shī)文集，其中有大量勸人入道的詩(shī)詞，也是這一思想的體現(xiàn)。馬致遠(yuǎn)神仙道化劇中的神仙與全真道關(guān)系密切，他們積極度脫他人的行為，是“化誘善人，入道修行”的具體表現(xiàn)，其指導(dǎo)思想顯然來(lái)源于全真道的“真行”修仙理論。

馬致遠(yuǎn)在雜劇創(chuàng)作中借鑒“真行”思想，并非生搬硬套，而是經(jīng)過(guò)了精妙的藝術(shù)加工。將劇中的“度脫”模式和全真道的“真行”進(jìn)行對(duì)比，可以發(fā)現(xiàn)兩點(diǎn)不同：① 實(shí)踐的主體不同。全真道“真行”的實(shí)踐主體是修道者。修道者通過(guò)修習(xí)全真道的修仙理論，追求得道成仙。而劇中的實(shí)踐主體卻是得道者(神仙)。也就是說(shuō)，“真行”在劇中的表現(xiàn)不再是成仙的必經(jīng)階段，而成為劇作家塑造神仙形象的一種方式。② 方式和目的不同。全真道的“真行”是修道者通過(guò)助人或度人來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的成仙理想，劇中表現(xiàn)的卻是得道者利用種種手段誘惑、威逼他人出家修道，最終使其位列仙班?？梢?jiàn)通過(guò)對(duì)全真道“真行”思想的發(fā)揮，劇中的神仙反而成了“真行”的實(shí)踐者，在道化活動(dòng)中表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的主動(dòng)性。他們苦口婆心地勸道，甚至不惜破壞被度者安定的世俗生活，誘導(dǎo)其拋妻殺子，逼迫其出家修道。同“真行”主張的“化誘”相比，這種糾纏般的點(diǎn)化、威脅式的度脫顯得十分極端，與“修仁蘊(yùn)德，濟(jì)貧拔苦，見(jiàn)人患難，常行拯救之心”嚴(yán)重背離。但是經(jīng)過(guò)藝術(shù)處理，劇中塑造出了對(duì)改變他人命運(yùn)具有高度熱情和強(qiáng)烈愿望的神仙形象，完全顛覆了人們對(duì)道教神仙瀟灑飄逸的刻板印象。

支撐這種神仙形象的正是劇中創(chuàng)造的“度脫”結(jié)構(gòu)模式，也是一種新的成仙模式。考察元代以前的仙話，凡人成仙的模式主要有三種：一是自我修煉成仙，二是尋仙得道，三是遇仙點(diǎn)化。前兩種強(qiáng)調(diào)的是修道者的主動(dòng)性，第三種則側(cè)重偶然性。這在《列仙傳》《神仙傳》等神仙傳記中有集中體現(xiàn)。如《神仙傳》中記載古強(qiáng)追隨李阿修仙的故事：“有古強(qiáng)者，疑阿是異人，常親事之。”[10](87)劉政為了學(xué)道，“勤尋異聞，不遠(yuǎn)千里，茍有勝己，雖奴客必師之”[10](130)。與劇作密切相關(guān)的全真道故事也是如此，如“甘河遇仙”講的就是王重陽(yáng)得道的故事：“(王重陽(yáng))于甘河鎮(zhèn)醉中啗肉，有兩衣氈者繼至屠肆中。其二人形質(zhì)一同，真人驚異，從至僻處虔禱作禮。其二仙徐而言曰：此子可教矣。遂授以口訣?！盵11](114)這些成仙模式對(duì)求仙者的設(shè)定往往是十分主動(dòng)的，神仙則冷靜處之，相對(duì)被動(dòng)。而劇中恰好相反，被度者起初幾乎沒(méi)有求仙熱情，神仙度化他人的愿望卻極其強(qiáng)烈。相較而言，“度脫”模式中的神仙與被度者對(duì)比鮮明，矛盾激烈，因而更具藝術(shù)表現(xiàn)力。

二、圍繞“斷酒色財(cái)氣”安排情節(jié)線索

從內(nèi)容上來(lái)講，神仙道化劇至少應(yīng)該包括兩點(diǎn)：其一，道化活動(dòng)的主體必須是道教人物；其二，表現(xiàn)的應(yīng)是道教人物以道法度脫他人的故事。二者缺一可。馬致遠(yuǎn)神仙道化劇中，神仙度化他人所采用的道法有兩種：一是神仙法術(shù)；二是以“斷酒色財(cái)氣”為核心的修仙理論。神仙法術(shù)是激化戲劇矛盾和豐富戲劇藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段，而“斷酒色財(cái)氣”則是設(shè)計(jì)劇情發(fā)展線索的重要參照。

“斷酒色財(cái)氣”即戒除嗜酒、好色、貪財(cái)、逞氣四事，也是全真道的基本主張。全真道追求的心性煉養(yǎng)是以宗教禁欲為基礎(chǔ)的，“斷酒色財(cái)氣”正是其禁欲思想的體現(xiàn)，也是修道者必須嚴(yán)格遵守的戒行。王重陽(yáng)說(shuō)：“凡人修道，先須依此一十二個(gè)字，斷酒色財(cái)氣、攀緣愛(ài)念、憂愁思慮?！盵12](372)馬鈺說(shuō)：“酒為亂性之漿，肉是斷命之物，直須不吃為上。酒肉犯之猶可恕，若犯于色，則罪不容誅矣。何故？蓋色者，甚于狼虎，敗人美行，損人善事，亡精滅神，至于殞軀，故為道人之大孽也?！盵13](403)馬鈺明確指出酒、色等不良嗜好對(duì)人的危害很大，其中尤以犯色戒之罪孽最為深重。因?yàn)榫啤⑸?、?cái)、氣有損修仁蘊(yùn)德，不利于性命雙修，所以全真道視其為修道成仙的障礙。相比全真道那些令人費(fèi)解的內(nèi)丹修煉理論，“斷酒色財(cái)氣”的優(yōu)勢(shì)在于直指人性，十分具體，闡釋的空間也很大，容易在不同階層得到推廣。往淺了說(shuō)，“酒色財(cái)氣”是普遍存在于個(gè)體身上的不良習(xí)慣；往深了說(shuō)，“斷酒色財(cái)氣”又能與全真道的修仙理論很好地融為一體。雜劇在古代的受眾趨于多元化，有王公貴族，有文人雅士，也有平民百姓，將宗教思想引入雜劇藝術(shù)首先必須要考慮受眾能否接受的問(wèn)題。而“斷酒色財(cái)氣”不像有的宗教理論那樣晦澀、空洞，很容易落實(shí)到劇情上，也容易被觀眾和讀者接受。

馬致遠(yuǎn)神仙道化劇圍繞“斷酒色財(cái)氣”設(shè)計(jì)劇情發(fā)展線索主要有兩種情況：一種是以酒、色、財(cái)、氣各作一事，被度者經(jīng)過(guò)神仙度化，一一斷除，最后得道成仙。如《黃粱夢(mèng)》第一折鐘離權(quán)說(shuō)：“這人俗緣不斷。呂巖也，你既然要睡，我教你大睡一會(huì)，去六道輪回中走一遭。待醒來(lái)時(shí)，早已過(guò)了十八年光景，見(jiàn)了些酒色財(cái)氣，人我是非，那其間方可成道。”[6](191)劇情設(shè)置先以呂巖統(tǒng)兵出征前飲酒吐血表現(xiàn)“斷酒”，又以發(fā)現(xiàn)妻子偷情表現(xiàn)“斷色”，再以因受賄事發(fā)而被罪表現(xiàn)“斷財(cái)”，最后以家庭破裂、迭配牢城遇禍表現(xiàn)“斷氣”。四事斷除，呂巖終于入道成仙。另一種是雜糅酒、色、財(cái)、氣，著重表現(xiàn)其中某些部分。《岳陽(yáng)樓》和《任風(fēng)子》即屬此類。如《岳陽(yáng)樓》也宣揚(yáng)“斷酒色財(cái)氣”，呂洞賓唱：“俺那里白云自在飛，仙鶴出入隨?！@壁銀河織女機(jī)，那壁洞中玉女扉，怎發(fā)付你那酒色財(cái)氣?！盵6](180)自楔子至第四折的劇情圍繞“斷色”和“斷氣”展開(kāi)，將其雜糅于郭馬兒與呂洞賓的糾葛之中，以“殺妻”和“尋仇”進(jìn)行具體表現(xiàn)?？梢?jiàn)這些劇作對(duì)全真道“斷酒色財(cái)氣”的處理具有一定的靈活性，并非套用一個(gè)模式。

在不影響劇情發(fā)展的情況下，馬致遠(yuǎn)也會(huì)跳出“斷酒色財(cái)氣”的思想窠臼，積極打破宗教思維的限制。最具代表性的就是劇中設(shè)計(jì)的“神仙醉酒”情節(jié)。劇中主要表現(xiàn)被度者“斷酒色財(cái)氣”而成仙，但是作為度人的神仙卻是一副醉酒形象，完全不符合劇中宣揚(yáng)的修仙思想。如《岳陽(yáng)樓》表現(xiàn)呂洞賓“三醉”岳陽(yáng)樓，“第一醉”和“第二醉”分別在劇作的前兩折，“第三醉”是全劇的敘事重心，以楔子、第三折和第四折來(lái)著重表現(xiàn)。劇中的神仙呂洞賓宣揚(yáng)“斷酒”，自己卻醉酒，這正是劇作家馬致遠(yuǎn)對(duì)全真道“斷酒色財(cái)氣”思想的突破?？疾臁对狸?yáng)樓》本事，劇中的“三醉”是馬致遠(yuǎn)改編的結(jié)果。據(jù)宋人范致明《岳陽(yáng)風(fēng)土記》載：“岳陽(yáng)樓上有呂先生留題云：朝游北越暮蒼梧，袖里青蛇膽氣粗。三入岳陽(yáng)人不識(shí)，朗吟飛過(guò)洞庭湖。”[14](8)元代趙道一修撰的《歷世真仙體道通鑒》“呂巖”條載：“嘗題岳陽(yáng)樓詩(shī)云：朝游北岳暮蒼梧，袖里青蛇膽氣粗。三入岳陽(yáng)人不識(shí)，朗吟飛過(guò)洞庭湖。”[15](515)而劇中呂洞賓寶劍上有詩(shī)云：“朝游北海暮蒼梧，袖里青蛇膽氣粗。三醉岳陽(yáng)人不識(shí)，朗吟飛過(guò)洞庭湖?！盵6](177)通過(guò)對(duì)比可發(fā)現(xiàn)兩處不同：① “北海”與“北越”“北岳”不同。其實(shí)，“北?！痹谒未墨I(xiàn)中比較常見(jiàn)，如阮閱《詩(shī)話總龜》增修卷之四十四、魏慶之《詩(shī)人玉屑》卷二十，以及《錦繡萬(wàn)花谷》后集卷二十七所載均為“北海”。馬致遠(yuǎn)沿用“北海”，并不難理解。② “三醉”與“三入”不同。宋代文獻(xiàn)引用此詩(shī)均為“三入”，并沒(méi)有“三醉”的記載。在元代道教文獻(xiàn)中，同樣也作“三入”?？梢?jiàn)，將“三入”改為“三醉”應(yīng)是馬致遠(yuǎn)有意為之。

經(jīng)過(guò)改編，“醉酒”與“斷酒”構(gòu)成了神仙形象塑造上的一組矛盾，其中滲透著作家的主體情志和生命體驗(yàn)。馬致遠(yuǎn)在劇中將神仙之醉和俗人之醉區(qū)分得十分清楚，他推崇的是神仙之醉?！对狸?yáng)樓》中的神仙呂洞賓唱道：“想那等塵俗輩，恰便似糞土墻。王弘探客在籬邊望，李白捫月在江心喪，劉伶荷鋤在墳頭葬。我則待朗吟飛過(guò)洞庭湖，須不曾搖鞭誤入平康巷?！盵6](160)在神仙眼中，王、李、劉等人乃“塵俗輩”“糞土墻”，他們醉酒各有緣由，或嗜酒如命，或避亂遠(yuǎn)禍，或借酒消愁，這正是劇中神仙所唾棄的。與之不同，劇中的神仙之醉象征著超脫世俗的人生境界。如《黃粱夢(mèng)》中鐘離權(quán)唱：“常則是醉醺醺，高談闊論，來(lái)往的盡是天上人?！盵6](189)《岳陽(yáng)樓》中呂洞賓唱：“你看承我做酒布袋，請(qǐng)看這藥葫蘆；不是村夫，還有三卷天書(shū)。”[6](183)神仙之醉不是爛醉如泥，恰恰是高度的清醒，是徹悟宇宙真理的體現(xiàn)。

其實(shí)，這也是馬致遠(yuǎn)個(gè)人精神狀態(tài)的反映，蘊(yùn)含著作家的主體情志。酒在馬致遠(yuǎn)的生命中是一種特殊的存在，醉酒不僅體現(xiàn)了他內(nèi)心的掙扎，也是他獲得精神超脫的方式。在他現(xiàn)存的115首小令中，直接寫(xiě)到“酒”“醉”“飲酒”的有34首。如[雙調(diào)?慶東原]《嘆世》云：“拔山力，舉鼎威，喑嗚叱咤千人廢。陰陵道北，烏江岸西，休了衣錦東歸。不如醉還醒，醒而醉”，“三顧茅廬問(wèn)，高才天下知，笑當(dāng)時(shí)諸葛成何計(jì)。出師未回，長(zhǎng)星墜地，蜀國(guó)空悲。不如醉還醒，醒而醉”。[16](66)這組感嘆歷史人物悲劇命運(yùn)的小令共有六首，均以“不如醉還醒，醒而醉”結(jié)尾。醉醒之間，正是作者于人生苦痛中體會(huì)到的超脫境界。又如[雙調(diào)·清江引]《野興》(其四)云：“天之美祿誰(shuí)不喜，偏則說(shuō)劉伶醉。畢卓縛翁邊，李白沉江底。則不如尋個(gè)穩(wěn)便處閑坐地。”[16](70)從“則不如尋個(gè)穩(wěn)便處閑坐地”不難體會(huì)到作者超越功利、超然物外的生命境界。所以說(shuō)，劇中設(shè)計(jì)的神仙醉酒情節(jié)，不僅突破了宗教儀軌的束縛，而且豐富了戲劇矛盾，提升了劇作的思想性。

三、發(fā)揮“妻兒冤親”思想激化戲劇矛盾

馬致遠(yuǎn)現(xiàn)存三部神仙道化劇中均有“殺親”情節(jié)，并將“殺親”視為被度者證道的必經(jīng)階段。這樣的情節(jié)設(shè)置違背人性，悖逆?zhèn)惓?，在宗教和文學(xué)中極為鮮見(jiàn)，馬致遠(yuǎn)卻以之為激化戲劇矛盾的重要手段?，F(xiàn)將劇作中的“殺親”情節(jié)作一簡(jiǎn)要介紹：

《岳陽(yáng)樓》中的“殺親”主要體現(xiàn)在“殺妻”上。此劇用很大篇幅來(lái)表現(xiàn)“殺妻”，自楔子至第四折均與之相關(guān)，是劇作矛盾的總爆發(fā)。如“[仙呂·賞花時(shí)]……(正末云)郭馬兒，我與你這一口劍，要些回答的禮物。(郭云)可要什么回奉的禮物？(正末唱)要一顆血瀝瀝婦人頭?！盵6](175)劇中的正末即神仙呂洞賓。經(jīng)過(guò)一番索妻報(bào)仇的斗爭(zhēng)，郭馬兒最終得度?！饵S粱夢(mèng)》中“殺親”主要體現(xiàn)在“殺子”上。劇中設(shè)置“殺子”情節(jié)主要是為了使被度者呂巖（即呂洞賓）斷除“酒色財(cái)氣”中的“氣”。第四折中呂巖的孩子被人摔死：“[叨叨令]……(做丟男俫在澗科)(洞賓云)可憐見(jiàn)！(正末唱)這廝死尸骸也濟(jì)得狼蟲(chóng)餓。(拖女俫科)(洞賓云)留下這個(gè)小的者！(正末唱)至如將小妮子抬舉的成人大，也則是害爹娘不爭(zhēng)氣的賠錢貨。不摔殺要怎么也波哥，不摔殺要怎么也波哥？覷著你潑殘生，我手里難逃脫?！盵6](209)以上兩劇中的“殺親”尚為神仙借法術(shù)幻境所為，而《任風(fēng)子》中任屠的兒子卻是被其親手摔殺的：“[四煞]……(旦云)任屠，你看這孩兒。(正末唱)將來(lái)魔合羅孩兒，(做摔科)知他誰(shuí)是誰(shuí)。(旦哭云)任屠，你怎么把孩兒摔殺了！(正末唱)我見(jiàn)他揾不住腮邊淚，休想他水泡般性命，顧不的你花朵似容儀。”[6](54)面對(duì)這樣的場(chǎng)景，神仙馬丹陽(yáng)不僅沒(méi)有勸阻，反而說(shuō)：“此人省悟了。菜園中摔死了幼子，休棄了嬌妻，功行將至。再教他見(jiàn)妻子惡姻緣，然后引度他歸于正道，未為遲也?！盵6](55)經(jīng)歷了“殺親”，被度者無(wú)一例外地得度成仙。

考察全真道的修仙理論，并沒(méi)有“殺親證道”之說(shuō)。相反，全真道極力反對(duì)殺生。王重陽(yáng)對(duì)修道者有明確要求：“第一先須持戒，清凈忍辱，慈悲實(shí) 善”[17](394)，“大凡學(xué)道，不得殺盜、飲酒、食肉、破戒犯愿”[12](372)。殺生尚被禁止，“殺親”這種嚴(yán)重悖逆人倫的行為當(dāng)然不會(huì)被允許。所以說(shuō)，在全真道修仙理論中，“殺親”與“證道”是相互矛盾的。

全真道雖未提出“殺親”，但其宣揚(yáng)的“妻兒冤親”卻是劇中“殺親”情節(jié)的思想基礎(chǔ)。全真道采取道士出家修行的制度，對(duì)世俗家庭生活持反對(duì)態(tài)度。在全真道文獻(xiàn)中有很多關(guān)于“妻兒冤親”的說(shuō)法，如全真道尊崇的呂洞賓有詩(shī)云：“妻子冤親還了了，死生途路得休休”[18](261)，“養(yǎng)得兒形似我形，我身枯悴子光精。生生世世常如此，爭(zhēng)似留神養(yǎng)自身”[18](263)，“一世人身萬(wàn)劫修，何須苦苦為家愁。到頭付與兒孫計(jì)，著甚來(lái)由作馬?！盵18](261)。呂洞賓將妻子兒女置于個(gè)人的對(duì)立面，勸人拋妻舍子，選擇出家修行，煉養(yǎng)身心。這種思想后來(lái)被全真道全部接受，在全真道道士詩(shī)文集中普遍存在。如王重陽(yáng)說(shuō)：“家人便是燒身火，干了泥團(tuán)卻變塵”[8](287)，“兒非兒，女非女，妻室恩情安可取?？偸窃┘覕趁娉穑瑺?zhēng)如勿結(jié)前頭苦”[8](323)。王重陽(yáng)將夫妻關(guān)系、父母與子女的關(guān)系定性為“冤家敵面仇”，勸人勿種夫妻兒孫之苦因，以免最終得受苦果，引火燒身。劉處玄《上平西》云：“戀恩親，恩生害，死難逃。氣不來(lái)、身臥荒郊。改頭換面，輪回販骨幾千遭。世華非堅(jiān)如石火，火宅囚牢?！晖憵こt圣，名列仙曹。”[19](579)更加明確地借佛教三世輪回和因果報(bào)應(yīng)之說(shuō)來(lái)解釋家庭內(nèi)部關(guān)系，將家庭視為火宅和修道成仙的巨大障礙。馬鈺《漁家傲·自覺(jué)》云：“夢(mèng)見(jiàn)嬌妻稱是母，又逢愛(ài)妾還稱女。因?yàn)榍吧牟晃颉Ｐ牟晃?，改頭換面為夫婦?！盵20](494)由于“心不悟”，不能斬?cái)嗉彝ヒ蚓?，所以又墮輪回，再受家庭帶?lái)的苦。因?yàn)椤靶牟晃颉?，所以身陷火宅，不能成道?/p>

馬致遠(yuǎn)本人受全真道“妻兒冤親”思想的影響很深。其散曲[南呂·四塊玉]《嘆世》云：“子孝順，妻賢惠。使碎心機(jī)為他誰(shuí)，到頭來(lái)難免無(wú)常日。爭(zhēng)名利，奪富貴，都是癡”，“帶月行，披星走。孤館寒食故鄉(xiāng)秋，妻兒胖了咱消瘦。枕上憂，馬上愁，死后休”，“風(fēng)內(nèi)燈，石中火。從結(jié)靈胎便南柯，福田休種兒孫禍。結(jié)三生清凈緣，住一區(qū)安樂(lè)窩，倒大來(lái)閑快活”。[16](59?60)作品中表現(xiàn)出了對(duì)婚姻家庭的厭倦和排斥，甚至予以徹底否定，與全真道的主張十分一致。雖然我們無(wú)法確定這是作者的一時(shí)激憤之辭，還是他內(nèi)心最真實(shí)的想法，但由此可見(jiàn)馬致遠(yuǎn)的確受到了全真道“妻兒冤親”思想的影響。在劇中，他將妻兒、家庭視為出家修道的障礙，將“殺親”作為被度者省悟的標(biāo)志，顯然吸收了自己熟悉的全真道修仙理論。

馬致遠(yuǎn)神仙道化劇對(duì)“妻兒冤親”思想的處理同樣是在吸收的基礎(chǔ)上作了改造，并使其適應(yīng)了劇情發(fā)展的需要。這些作品并沒(méi)有單純地表現(xiàn)“妻兒冤親”，而是將其極端化，發(fā)揮為“殺親”情節(jié)，并與“斷酒色財(cái)氣”相結(jié)合，融于劇情之中，成為激化戲劇矛盾的重要手段。在劇中，“殺親”的執(zhí)行者多為被度者。他們?cè)径际瞧椒仓?，?duì)世俗生活有著很深的眷戀。《黃粱夢(mèng)》中的呂巖熱衷于功名利祿，《岳陽(yáng)樓》中的郭馬兒和賀臘梅一心想生育兒女，《任風(fēng)子》中的任屠經(jīng)營(yíng)的屠宰生意也十分興旺。對(duì)于他們而言，家庭并不像火宅，妻兒也不是冤家。但在神仙看來(lái)，這些被度者有“神仙之分”，有得道成仙的可能性。只有使他們真正意識(shí)到“酒色財(cái)氣”有百害而無(wú)一益，才能助其位列仙班。而世俗家庭正是他們的火宅囚牢，妻子兒女更是他們修道的最大障礙。因此，神仙必須通過(guò)道化活動(dòng)使被度者徹底放棄家庭。于是，在“仙”與“俗”的對(duì)立中激發(fā)出了一系列矛盾。當(dāng)劇情發(fā)展至“殺親”，全劇達(dá)到了高潮，被度者的家庭遭到徹底破壞，神仙終于鏟除了被度者成仙的最大障礙，所有矛盾至此也得到了最終解決。以《任風(fēng)子》為例，第一折寫(xiě)馬鈺為了度脫甘河鎮(zhèn)屠戶任風(fēng)子，將一方之地都化的不食葷腥，嚴(yán)重影響了任屠的生意，劇作的矛盾由此而起。第二折中矛盾進(jìn)一步發(fā)展，任屠毫無(wú)出家修道之意，決心殺死馬鈺，不料卻困于馬鈺設(shè)下的法術(shù)幻境之中。在生死面前，任屠只好求饒，選擇出家。至此，之前積累的矛盾貌似已經(jīng)解決。但是第三折又引出了任屠妻子，將妻兒家庭這一修道的最大障礙擺在了任屠面前，劇作的高潮出現(xiàn)。雖然妻子苦苦哀求，但是任屠還是決意出家。于是，他以休妻殺子來(lái)表達(dá)自己與世俗生活的徹底決裂和選擇修道的決心。出家的最大障礙被消滅后，所有的矛盾也就得到了解決。第四折則寫(xiě)任屠經(jīng)過(guò)一番心性修煉，真正認(rèn)識(shí)到了“妻子惡姻緣”，終于得道成仙。由此可見(jiàn)，“殺親”是神仙道化活動(dòng)中相當(dāng)關(guān)鍵的一個(gè)環(huán)節(jié)，具有激化戲劇矛盾的重要作用。

綜上可知，全真道對(duì)馬致遠(yuǎn)神仙道化劇的影響是全方位的。神仙道化劇在題材選擇上相對(duì)狹窄，劇作主題十分鮮明，神仙道化活動(dòng)的結(jié)果也毫無(wú)懸念，因而比較容易流于枯燥乏味的宗教說(shuō)教，或者過(guò)度依賴于法術(shù)表演。馬致遠(yuǎn)的高明之處在于他從來(lái)不生搬硬套全真道教義和故事，而是根據(jù)劇情發(fā)展和主體抒情的需要，對(duì)其進(jìn)行適合雜劇藝術(shù)體式和神仙道化題材的藝術(shù)處理。從元代雜劇藝術(shù)本身來(lái)看，馬致遠(yuǎn)神仙道化劇的藝術(shù)貢獻(xiàn)在于創(chuàng)造了一種適應(yīng)于神仙道化題材的創(chuàng)作模式，而且能于窠臼中出變化，綜合多種素材，靈活處理劇情，極大提升了這類劇作的藝術(shù)表現(xiàn)力，使其成為元代劇壇上一顆獨(dú)特而又璀璨的明珠。

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Quanzhen School and the plot constructionof Ma Zhiyuan’s immortal drama

WANG Yawei

(School of Literature, Nankai University, Tianjin 300071, China)

There is a close relationship between Ma Zhiyuan’s immortal Taoist drama and Taoism. These dramatic plot constructions are based on the theory of Quanzhen School, whose subtleties, however, have not yet been truly recognized. The structure, clues and contradiction of these drama are derived from the thought of “Zhen Xing”, “Quiting alcohol, sex, money and anger” and that “family members are enemies”. According to the plot development and the lyric needs of writers, Ma Zhiyuan made some artistic treatment of these Taoist theories. Finally, he created a kind of drama creation model suitable for immortal theme, and constantly broke through the old plot, giving the drama a strong artistic expression. Revealing the characteristics of these plays in the plot construction is the key to the understanding of the immortal and immortal drama. It is very important to reveal the features of plot construction in these plays, and also the key to understanding Ma Zhiyuan’s immortal drama. It helps us grasp the artistic value of these dramas, and then fully understand Ma Zhiyuan’s artistic achievements.

immortal drama; Ma Zhiyuan; Quanzhen School; plot construction

[編輯: 胡興華]

2017?09?18；

2017?12?29

王亞偉(1989—)，男，山西運(yùn)城人，南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院博士研究生，主要研究方向：元代文學(xué)，宗教與文學(xué)

10.11817/j.issn. 1672-3104. 2018.01.024

I237.1

A

1672-3104(2018)01?0183?06