基尼亞爾：在音樂和語言之間尋找“原初”*

劉 娟 王 靜

(華東師范大學(xué) 外語學(xué)院，上海 200241)

一、引言

帕斯卡·基尼亞爾(Pascal Quignard, 1948-)是法國文壇二十世紀末升起的一顆新星，被譽為最具實力和創(chuàng)新性的當代法國小說家。自上世紀70年代末以來，他已有約70部作品問世，他的作品因“將歷史想象、文學(xué)虛構(gòu)、藝術(shù)審美和哲學(xué)思辨融為一體的創(chuàng)造性寫作”[1](P99)而屢獲各類文學(xué)大獎，其中，《秘密生活》(Viesecrète)被稱為不朽杰作，獲法國文化大獎；《羅馬陽臺》(TerraceàRome)獲法蘭西學(xué)院小說大獎；《游蕩的影子》(LesOmbreserrantes)榮膺龔古爾獎。基尼亞爾寫作最大的特色是將音樂和語言完美地糅合在一起，對他而言，“創(chuàng)作音樂就如同寫一本無聲的書一樣。”[2](P156)一般而言，語言和音樂之間存在著某種無法割舍的關(guān)聯(lián)，或者說，二者之間的相似性是作家們常常質(zhì)疑、思考和探索的問題。一是因為書寫文字必然和語言息息相關(guān)，二是因為文字的韻律和節(jié)奏又跟音樂不無瓜葛。[3](P122)但對于音樂和語言的關(guān)系，基尼亞爾有著獨特的自我認知和實踐經(jīng)驗。

1987年基尼亞爾出版的《音樂課》(LaLe?ondemusique)講述了三個與音樂有關(guān)的真實的歷史人物的故事；1991年出版的《世間的每一個清晨》(Touslesmatinsdumonde)以小說的形式續(xù)寫了《音樂課》中關(guān)于17世紀法國宮廷音樂家馬林·馬萊(Marin Marais)的部分，以馬萊和他的老師圣-科隆伯(De Sainte-Colombe)為原型，成為基尼亞爾音樂美學(xué)的最具代表性的作品。小說本來是應(yīng)導(dǎo)演阿蘭·科諾(Alain Corneau)所邀特別撰寫，影片上映后在法國引起熱烈反響，其中尤為出彩的是低音大提琴家若爾迪·薩瓦爾(Jordi Savall) 獨奏的配樂(其中大部分都取自馬萊和圣-科隆伯的作品)，低音維奧爾(la viole)如泣如訴的音樂再度激發(fā)起古典音樂愛好者的興趣。得益于電影的成功，基尼亞爾和其作品開始走入公眾視線。在基尼亞爾涵蓋多種體裁的創(chuàng)作中，音樂和語言深層次的交融是其他很多作家難以企及的。1996年基尼亞爾又一次以小論文的形式發(fā)表《音樂之恨》(LaHainedelamusique)，繼續(xù)審視聲音、音樂、語言和人類種種痛楚的關(guān)聯(lián)。這三部作品都是直接以音樂或音樂家為標題或主題的作品，基尼亞爾的其他創(chuàng)作，無論敘事作品中的主人公、故事情節(jié)，還是散文隨筆中零碎的片段式的思辨文字，都跟音樂有著直接或間接的牽連。

“原初”是基尼亞爾筆下透過音樂和語言而表現(xiàn)的主題之一，基尼亞爾認為，生命的原初狀態(tài)是嬰兒在母體之中的狀態(tài)，即最初的王國，出生是一種分離，是生命中第一次與原初狀態(tài)的不可修復(fù)的分離；而變聲(主要指男性的變聲)則是第二次分離，與最初軀體分離并以身體印記的形式物化對最初軀體的懷念，沒有語言侵襲的不可逆轉(zhuǎn)的時光構(gòu)成這種懷念的重要部分。本文試圖從音樂、語言和文學(xué)記憶三個方面梳理基尼亞爾筆下的“原初”的真正含義。

二、呼喚生命的原初

《音樂課》中，基尼亞爾從個體發(fā)育學(xué)和系統(tǒng)發(fā)育學(xué)的維度思考音樂和母體的關(guān)系，認為音樂承載著人類的最初情感，去表現(xiàn)純粹的本源生命的意愿，其本質(zhì)是人性。在《音樂課》的第三篇思辨性小論文中，基尼亞爾講述了成連給伯牙傳授的最后一堂音樂課?？炭鄬W(xué)琴的伯牙琴技日臻成熟，但因缺少真情實感的投入，所做音樂總是與理想的精妙境界有一些無法言說的距離。后來，伯牙在老師成連消逝于茫茫大海之后觸感而發(fā)，即興創(chuàng)作了一首充滿了憂傷之情的曲子，從那時起，伯牙的琴藝才得以大成。“他因悲傷而痛哭，眼淚遂成樂聲?！盵4](P132)成連給伯牙的“最后一課”其實就是音樂行為的隱密之所在：表達對失去的人或物的留戀。這跟《世間的每個清晨》中，馬萊對老師所問“先生，您在音樂中尋找什么？”問題的回答“我尋找遺恨和悲痛”[5](P196)幾乎同出一轍。在基尼亞爾的作品中，音樂幾乎就是某種所表達出來的怨恨的代名詞。因失去而生發(fā)的幽愁暗恨找不到其他的途徑直接地表述出來，而只能借助于音樂。音樂往往去表達某種憾缺，用聲音的形式去再現(xiàn)內(nèi)心的撕裂，在多重維度下描繪內(nèi)心難以言表的秘密，表達生命中的最為根本的、接連不斷的、重復(fù)的痛苦和撕裂，從內(nèi)心深處懷念逝去的舊時光。

《音樂課》的第一篇小論文討論了人類的變聲現(xiàn)象。《世間的每一個清晨》的第八章對馬萊變嗓之前的狀態(tài)進行了詳細的描述。變聲讓男性失去高音，失去從母體中帶出的嗓音，這一現(xiàn)象也標志著他們告別了童年，告別了生命初期的狀態(tài)，所以他們開始懷念并試圖重新找回兒時的嗓音?；醽啝栒J為，面對變聲重獲兒時嗓音有兩種出路，閹割和音樂，后者顯然是最好的一種，這也是基尼亞爾對于音樂的思考：呼喚生命的原初狀態(tài)?；醽啝柕囊魳菲檬瞧鳂?，其原因就在于器樂能達到人聲所不能企及的地方，“能夠摹仿人類嗓音的千變?nèi)f化。從一個年輕女子的哀怨嘆息，到一個老年男人的悲憤嗚咽……?！盵5](P120)《世間的每一個清晨》影片中，低音維奧爾所奏出的音樂哀婉柔腸。維奧爾是盛行于法國17世紀末的巴洛克音樂的樂器，是低音大提琴的前身，其音色簡樸、低沉、陰郁，跟變聲后的男性嗓音相差無幾，即使彈奏歡快的音樂，也含蘊著莫名的淡淡傷感而纏綿哀婉。由此，在基尼亞爾看來，創(chuàng)作音樂的根本原因就是展現(xiàn)或修復(fù)三種失去的狀態(tài)：兒時嗓音，先語言時期，最初的生命空間。換言之，音樂與嗓音、與語言、與處于變化中的一切主題(失去、放逐、告別)相關(guān)。

基尼亞爾作品中的主人公總是經(jīng)歷數(shù)次的無法追回的失去和放逐：馬萊在6歲時因為天生的好嗓子而被招入王室唱詩班，并在那里度過9年與音樂和王室相伴的時光，可隨著變聲期的到來，曾預(yù)想過的美好一切都化為泡影。變聲讓馬萊失去了天籟一般的童音，并成為他無法修復(fù)的羞辱，“他要成為音樂家，他要為棄他而去的嗓子報仇?！盵5](P142)圣-科隆伯失去深愛的妻子而離群索居進行音樂創(chuàng)作，對她的回憶在他心中卻完好無損；小說《符騰堡的沙龍》(LesalonduWurtemberg)中的敘事者大提琴家查理·施諾涅退居后在回憶已然逝去的好友時，體驗到失去的痛苦，這種痛苦像陰影一樣留在他心里[6](P316)；《阿瑪利婭別墅》(VillaAmalia)的主人公鋼琴家安娜·希登在發(fā)現(xiàn)男友的不忠后徹底與過去的自己告別。就像所有的男性都要在青年時期遭遇突如其來的變聲一樣，所有人都注定永遠地與自己生命的原初狀態(tài)分離，而音樂家們則嘗試著用各種辦法來修復(fù)這些分離，他們借助樂器力圖重新跨越本質(zhì)上無法逾越的障礙。馬萊嘗試從永久失去童聲的處境中擺脫出來，用畢生的時間去重構(gòu)“已然逝去”，通過低音維奧爾修復(fù)聲音曾經(jīng)帶給他的背叛。但是，到最后，無論是馬萊，還是圣-科隆伯都沒能完全地把握音樂的秘密，因為原初缺失所造成的空洞是任何行為都無法填充的。

在《音樂課》中，面對“流淌，沒有年齡，超越時間”的塞納河，馬萊感到“就像一道永遠無法愈合的傷口?！盵4](P20)在《世間的每一個清晨中》，作家又一次描寫經(jīng)歷了變聲的“聲粗如牛吼”的馬萊對于一去永遠不再復(fù)返的往昔充滿懷念，感慨在塞納河里“流著的這水是一道淌血的傷口。他喉嚨口遭到的這道傷在他看來如河流之美那樣無法愈合。”[5](P141)基尼亞爾一次次重復(fù)的“永遠無法愈合的傷口”，任何工具都不能修復(fù)，都不能彌補。唯有音樂的呼喚。“他呼喚。音樂家恰恰發(fā)明了‘呼喚’這個動詞的特別用法?！盵4](P56)“呼喚”是基尼亞爾在作品中頻繁使用的一個動詞，《世間的每一個清晨》中，圣-科隆伯用“我的手呼喚著一件看不見的東西”[5](P163)來闡釋自己對音樂的追求。“呼喚”所產(chǎn)生的某種獨特的牽引效果恰如其分地表現(xiàn)音樂家的行為，音樂家具備其他人不能企及的呼喚原初的能力。因而，基尼亞爾對原初的懷念是豐富而又無窮盡的，對各種已然失去倒退到往昔的狀態(tài)，他只得一次又一次去“呼喚”原初，或者說給予已然失去的人、物、情感以現(xiàn)在具體的形式。

三、構(gòu)建生命的原初

一直以來，基尼亞爾癡迷于語言的力量并要傾盡全力實現(xiàn)語言的潛能，他把語言作為工具進行對世界和藝術(shù)審美的思考，用語言講述往昔，“一切都只是過去的重現(xiàn)。”[7](P2)1994年，基尼亞爾辭去一切社會職務(wù)潛心于寫作?！暗骷摇辉~似不足以形容基尼亞爾。不妨說他是最純粹最古典意義上的‘文人’：類似中國古代為‘文’所化之人，亦是法語里的‘lettré’，源于拉丁文litteratus，即浸淫于文字與文學(xué)、博古通今之人。”[1](P98)“文人”是跟語言、跟意義打交道的人，“文人”致力于語言探索，尋找最恰當?shù)挠谜Z?；醽啝柾ㄟ^文學(xué)創(chuàng)作把音樂所傳達的情感和涵義具體地表達出來，依靠的正是語言的力量。

基尼亞爾偏愛“已死的語言”，希臘文、拉丁文都是他關(guān)注的對象。語言問題是基尼亞爾所思考的核心問題，他致力于語言的探索，想找到最恰當最精準的用語，盡管在他看來，再恰當再合適的用詞也無法填補令人眩暈令人失望的空洞。基尼亞爾的語言充斥著斷裂、反差、突如其來的斷言，還有悖論式的慣用語，他“一邊撕碎著語言，一邊動搖它的確定性，甚至在頭腦中造成些許混亂，然后再重賦詞語一些意義?！盵2](P153)因為不存在一種具有普世性的語言，在巴比塔的咒語下，想要恰當準確地表達總是需要借助于好幾種語言?；醽啝枌υ~源學(xué)的偏愛也基于此，他想賦予“舊”詞新的意義，同時，構(gòu)建出令人眩暈、驚愕以致斷裂的效果，以表現(xiàn)或部分再現(xiàn)人的最初狀態(tài)。在基尼亞爾看來，詞源學(xué)如同某種有意識的回憶，順著這種回憶，可以返回到融合著個體和集體的時間中。文學(xué)和音樂都處于這種具有雙重意義的時間之中。

在《音樂課》中，基尼亞爾指出音樂行為和寫作行為具有相似性，二者記述的對象都是與人的原初狀態(tài)相分離的聲音?！耙环N聲音在時間中鳴響，隨后，它拋開人類話語的實際條件，對話的、歌唱的、或社會的條件。聲音跟自己的幽靈游戲。……或者它跟自己的回憶游戲。近來，我們把這些所有的可能性稱之為‘文學(xué)’”，這種文學(xué)的聲音不是作者的聲音，而是一種“已經(jīng)消失的聲音?！盵4](P61)如果說音樂能夠呼喚不在場的母體，那么寫作是為了讓不在場的人實現(xiàn)回歸，哪怕是一閃即逝的回歸，就如同俄爾普斯(Orphée)歷盡艱辛卻功虧一簣地返回人間。真正意義上的文學(xué)或藝術(shù)(音樂、繪畫)都是在表達內(nèi)心深處的激情和內(nèi)心世界的微妙，它們不為世俗和榮耀，不為娛樂和悅耳，不為競技，不為金錢，只是在表達對已失去的懷念，同時給予囿于表達的人以慰藉?！爱斘依瓌忧俟瓡r，我撕裂的，是我的小小一塊活蹦亂跳的心。我所做的，只不過是一種生命的訓(xùn)練?！衣男辛嗣\賦予我的職責?！盵5](P164)圣-科隆伯的這段對于自己的充滿激情的不為取悅于人的生活的陳詞，或許也是基尼亞爾推卻一切外部事務(wù)以隱士的身份進行創(chuàng)作的初衷，他通過寫作關(guān)切自己所熱愛的世界的美，如他在《音樂課》中所寫：“作家在自己的書中關(guān)注美，他們?yōu)樽约簬Щ啬硞€無法言說的聲音幽靈。這是他們唯一的向?qū)??！盵4](P61)音樂的“向?qū)А笔且咽サ娜嘶蛭铮瑢τ谧骷叶?，他們要聽從這個“聲音幽靈”的指令。不過，需要特別指出的是，寫作和聲音幽靈之間配合的本質(zhì)也是“已失去”。只是跟音樂相比，文學(xué)或?qū)懽鞯谋举|(zhì)不是那么易于確定。自1969年基尼亞爾開始發(fā)表作品以來，他就一直強調(diào)作家首先且必須是閱讀者。作為作家“向?qū)А钡倪@個聲音，或者說這些聲音，也就是被作家們閱讀的作家的過去時的聲音，閱讀讓過去的時光重現(xiàn)，與未述說的自我部分、還有已逝去卻永遠無法忘記的童年重新建構(gòu)關(guān)聯(lián)?！拔娜艘粋€世紀又一個世紀地閱讀古人。個人生命于是因原初本來的力量而強盛?！?他是屬于過去時態(tài)的人；他是游蕩者；后綴者；文字的；邊緣的?！盵1](P98)

事實上，在寫作方面，基尼亞爾力圖擺脫所謂的神明的或是被認同為法規(guī)的聲音，擺脫約定俗成的邏各斯，無論從類別體裁上還是從語言運用上顯示出獨具個人特色的超越?！白髌返纳Σ皇莿尤诵南业膬?nèi)容所決定的，而是通過藝術(shù)家所創(chuàng)造的反映世界本質(zhì)的形式?jīng)Q定的。這種形式，在藝術(shù)家身后，便開始了它無法預(yù)見的生命航程。”[8](P6)時間是音樂和文學(xué)創(chuàng)作的永恒主題，時間的斷裂是音樂家和作家的痛苦所在，音樂和寫作都是要再現(xiàn)時間不協(xié)調(diào)所引發(fā)的怨憤，用某種帶有技巧的藝術(shù)性手段去解決。音樂性是敘事的基礎(chǔ)，是敘事在涉及情感和心境的表現(xiàn)時不得不借用的元素，“音樂是空洞的敘事?！盵4](P64)基尼亞爾的這一論斷應(yīng)該是來自克洛德·列維-斯特勞斯(Claude Lévi-Strauss)：“或許音樂也在敘說；但是這可能源自它跟語言的否定關(guān)系。跟語言分離的同時，音樂只是空洞地保留有語言的形式結(jié)構(gòu)和符號功能：沒有先于它而存在的語言，音樂就不會存在。音樂繼續(xù)依存于語言，就像語言的私有部分。音樂是去掉意義的語言?！盵9](P578-579)在列維-斯特勞斯看來，語言先于音樂，他借助音樂理清神話和語言的關(guān)聯(lián)而想建構(gòu)神話的本體地位。根據(jù)索緒爾(Ferdinand de Saussure)的理論和分析，自然語言是聲音和意義即能指和所指的組合體，與之相比，音樂跟神話構(gòu)成對稱關(guān)系：“在音樂方面，結(jié)構(gòu)脫離意義而附著在音上；在詞源方面，結(jié)構(gòu)脫離聲音而依賴于意義?！币虼?，“音樂和神話跟語言類似，總是要去除掉一些東西。”[9](P578)

在基尼亞爾看來，音樂一并進入了跟母語和口語之間的否定關(guān)系，還有與文學(xué)共同搭建的略帶對稱的關(guān)系之中。在一次訪談中，有評論家問到音樂與寫作的異同時，基尼亞爾回答：“身體被音樂所占據(jù)，所召喚。音樂有這種語言所不具備的神奇之處。因此，我很喜歡克洛德·列維-斯特勞斯的理論。對他來說，音樂是以人類的語言為前提的，但同時卻摧毀了它。為什么呢？因為音樂是一種缺乏含義的語言。這就是說，創(chuàng)作音樂就如同寫一本無聲的書一樣。在這兩種情況下，您摧毀了普通的有含義的語言。一本書必須是被撕碎的語言的一部分，從話語里剝離的一部分?！盵2](P156)這一回答集合了精神分析學(xué)即音樂先于語言，因而與原初狀態(tài)的聯(lián)系更為緊密和人類學(xué)即音樂與語言相對的觀點。[注]基尼亞爾認為音樂先于語言，并在《秘密生活》中，以自問自答的形式詮釋了他的音樂觀：“最優(yōu)秀的藝術(shù)是什么？最早的藝術(shù)，即在語言出現(xiàn)之前的藝術(shù)是什么？又有什么藝術(shù)可以穿越道德虛偽的外衣，超越世俗的羈絆，讓人性赤裸裸地展現(xiàn)出來？那就是音樂?！?《秘密生活》，第260頁。)一個最為典型最有說服力的例子就是基尼亞爾在《羅馬陽臺》中所提到的“黑版法”(la manière noire)，[注]黑版法，是銅版畫創(chuàng)作中的一種制版法，又稱“英國法”，發(fā)明于1643年。制版式時用一種叫搖鑿的有尖銳密齒的圓口鋼鑿，搖動它把版面刺傷，布滿斑痕。滾墨印出一片天鵝絨似的黑色。然后在黑色上用刮刀刮平布滿銅刺的版面，輕刮得到深灰色，重刮得到淺灰色，不刮得到全黑色，反復(fù)刮則成白色。(《羅馬陽臺世間的每一個清晨》，第60頁注釋1。)即運用跟繪畫和音樂類似的處理材料的方式，把多種截然相反的真實混雜在一起，以突出無法表達的東西，這是作家的基本審美維度，基尼亞爾把“黑版法”作為自己寫作的原則，與列維-斯特勞斯在音樂問題上的近似性充分說明基尼亞爾作品中音樂的參照功能，即在音樂與口語的對立面中定義文學(xué)，指出且證明文學(xué)的獨特性，以及文學(xué)與其他藝術(shù)形式的差異。

在語言、文學(xué)和音樂方面的態(tài)度一直是基尼亞爾作品中不斷涌現(xiàn)的主題。艾瑞克·普列托(Eric Prieto)認為，列維-斯特勞斯的理論以近乎對稱的方式將神話、音樂和語言對立，其目的就是為了指出人類精神結(jié)構(gòu)的生理和自然根源。列維-斯特勞斯從自己的理論出發(fā)反對人文主義和形而上學(xué)，因為后兩種把哲學(xué)和社會學(xué)研究合二為一?！傲芯S-斯特勞斯用音樂做類比，而不是運用形而上的方法讓結(jié)構(gòu)本體化。他的聲明僅限于書面?！盵10](P263)就像在音樂中那樣，列維-斯特勞斯把神話的感覺和心智融和?；醽啝栐谝魳泛蛯懽鞣矫孢M行了幾乎相同的嘗試，他認為音樂和文學(xué)之間、音樂和口語之間存在著根本性的差異。因此，他在文學(xué)方面取得了跟列維-斯特勞斯在神話學(xué)方面相類似的結(jié)論?；醽啝栐谧约旱奈膶W(xué)創(chuàng)作中同樣排除了形而上學(xué)和人文主義的影響，形成其獨特的唯物主義文學(xué)特征。借助于列維-斯特勞斯的理論，基尼亞爾得以兼收并蓄地處理原則上相互矛盾的觀點，比如精神分析學(xué)和人類學(xué)，前者把音樂置于一切之上，后者則注重語言的根源性。跟音樂一樣，文學(xué)，或是所有形式上的藝術(shù)，都是對生命原初狀態(tài)的呼喚和重新建構(gòu)?；蛘哒f，生命的起源在藝術(shù)中“呼喚”：“藝術(shù)只經(jīng)歷重生。自然就是萬物之源。”[11](P96)

四、找尋原初的記憶

從源頭上看，語言和音樂是一致的，在語言只能喚起記憶和想象力之前，它需要來自直接理解的表現(xiàn)動作的支持；聲音表述中的樂音因素在成為音樂之前的很長一段時間，是遵循著語言的發(fā)展軌跡發(fā)展的。直到今天，語言中的音樂因素和音樂中的語言因素沒有也不可能完全消失。在基尼亞爾看來，音樂和文學(xué)具有大致相同的文化身份，所以他才能發(fā)出創(chuàng)作音樂跟寫書其實一樣的感慨，這兩種行為都把已然社會化的口語隔離開，通過象征性的語言去回應(yīng)原初自然的“遙遠的呼喚”，去發(fā)現(xiàn)無法抵達的“不可溝通的內(nèi)核?！盵12](P11)《世間的每個清晨》中，老師圣-科隆伯對馬萊說：“音樂很簡單地就在那里，它能說出話語所無法說出的東西。從這一意義上說，它就不完全屬于凡人的范疇?！盵5](P196)話語所無法說出的東西同樣也是寫作行為孜孜以求的境界，寫作就是運用語言“給語言的靜默強加某種猝不及防的狀態(tài)?！盵13](P516)音樂和寫作，在某種意義上說都是對身份的消解。只有在身份的消解過程中，才能發(fā)現(xiàn)音樂和寫作的封閉、隱秘的真實?！白源蛴袑懽饕詠?，人類產(chǎn)生更加孤獨的語言，沒有語境的語言，一種內(nèi)部的語言，秘密，一個全新的影子?！盵11](P55)如同音樂要掩藏“某種窒息的聲音”，寫作試圖通過語言重建和保護自然源泉，最初的夜，最陰暗古老的部分，無法抵達的真實：“我們用織物圍住我們內(nèi)心深處的沒有語言表達能力的幼兒的極端受傷的帶有聲音的裸體。這種織物有三種：合唱、奏鳴曲、詩歌?！盵14](P11)因此，音樂的意義和文字的所指一起指向一些共同的不可能的所指對象，這些所指對象在表達上不存有差別，它們構(gòu)成我們最為本質(zhì)的部分：“我們心中最遙遠的東西，它燃燒我們的手指。我們把它藏在懷里，然而它看起來比史前史還要古老，比土星還要遙遠?！盵4](P26)

因此，寫作嘗試著采用音樂的所指對象作為自己的所指對象，亦即基尼亞爾描述的“神秘的這里”?！拔蚁朐谒囆g(shù)中延續(xù)寫作語言的液態(tài)靜默?！盵15](P19)“液態(tài)”讓人聯(lián)想到子宮?；醽啝栐谝淮卧L談中明確地表述了這一觀點：“我不喜歡為自身而存在的語言，但當它傳達被感覺之物時，情況就不一樣。不過，語言……充斥著重重的社會約定。我尋找話語之前的世界， 一種即時的感覺，就應(yīng)該是母體的感覺，一種真正的交流?！盵16](P100)列維-斯特勞斯認為，跟音樂相比，神話能夠把感覺和心智融和到一起，從而能夠探入感情的概念。受到列維斯特勞斯的理論影響，基尼亞爾在寫作中嘗試著建構(gòu)一種作者-讀者之間的“真正的交流”，就像胎兒-子宮，孩子-母親之間的那種在“最初的王國”中的原初狀態(tài)的交流。

如果說音樂是對原初的呼喚，那么寫作，在基尼亞爾看來，就是傳達來自原初印記的呼喚。“音樂家在登臺表演前，心里反復(fù)唱他要演奏的那段樂曲，像極了‘最初王國’的只有純聽覺的胎兒?！盵4](P26)在這樣的描述中，聽眾是音樂家，而作家就像在子宮中的胎兒。“真正的交流”首先由自我完成，自我交流的對象是他的原初狀態(tài)，至少，一本書的書寫過程就是這樣。寫作首先是閱讀，在閱讀的過程中，完成對自我的一種傾聽，一種自動傾聽。在傾聽行為中，主體和客體之間幾乎沒有任何分別，音樂家和作家同樣具有像似性，他們在傾聽的過程中重新找到一種動物性?！爱斘覀冇懈杏X地回顧被感覺的一切，無論是在音樂方面還是在文學(xué)方面，都是一種寂靜的心醉神迷的反芻行為?！盵4](P26)應(yīng)該說，在基尼亞爾的作品中，音樂的重要性顯而易見。基尼亞爾恢復(fù)了寫作的某些音樂維度，不僅體現(xiàn)在形式層面，也體現(xiàn)在表達層面：發(fā)聲，重復(fù)，反復(fù)，主題交錯，回聲，共鳴，啟奏和曲調(diào)的變奏，變嗓，技巧多樣化等等。這些手段恰恰是作家要尋找的即時感覺。

對寫作的描述，基尼亞爾更為偏愛的是帶有被動含義的詞匯。從詞源學(xué)的角度來說，聽覺優(yōu)于一切，而聽覺聽命于已消失的語言，這種聽覺全憑直覺行事?！拔曳亩?，我所做的一切都是為了耳朵?！?我為最初的王國而創(chuàng)作。我在耳朵里寫作?！盵17](P89)對基尼亞爾來說，藝術(shù)行為有趨于自我“純聽覺”化從而達到重復(fù)的效果，這種重復(fù)是一種對無法訴說無法描述的印象做出反應(yīng)，跟一個親密陌生人的預(yù)感之間找到共鳴。

跟圣-科隆伯還有其他作品中的主人公一樣，基尼亞爾也非常厭惡形式的或?qū)徝赖念A(yù)想。1989年作家在論及小說《尚博爾的樓梯》(LesescaliersdeChambord)時寫道：“我們?yōu)槎涔ぷ?，在極度的寂靜中，我們?yōu)橐粋€沒有原理的靈敏的耳朵工作，沒有確定的意愿，沒有思想的成見，除了觸碰沒有其他的主題，除了引起注意沒有別的愿望?！盵18](P83)作家的這種立場不僅僅表現(xiàn)在他的小說創(chuàng)作上，在《音樂課》一開始，基尼亞爾宣稱說這是一部沒有計劃的書。在《小論文集》(Petitstraités)中，基尼亞爾說起他對文學(xué)的激情，跟圣-科隆伯對為什么作曲的態(tài)度并無二致：“激情就是：在靜默中發(fā)出聲音。書寫。在身體的靜默中與某種喧囂產(chǎn)生共鳴。在那里抓住黑水，抓住如先前世界的黑夜一樣的東西?！以陟o默中變得愚鈍。我聽從靜默的命令，盡管我不知道它想怎樣。我從來不跟靜默提任何問題。我們不用詞匯向語言的他者提問。我就像閉上眼睛聽從我自己黑夜的召喚?！盵13](P32-33)可以說，這就是神志恍惚或者自動催眠。在基尼亞爾的寫作中，盡管沒有預(yù)先的計劃，但多種音樂模式維度以不同形式增加了作品的話語張力，并讓讀者獲得了感性的效力。

文學(xué)的最終目標只能是“最初的王國”即原初之地給我們帶來某種不可言說的發(fā)自內(nèi)心的幸福感，還有感覺上的完全意義的休憩，并集合全部的經(jīng)驗。與之對照，音樂的最終目標應(yīng)該也相差無幾?；醽啝柊堰@種對原初狀態(tài)的探求擴大到所有的藝術(shù)領(lǐng)域，在他看來，對已失去的懷念是幾乎全部藝術(shù)形式(音樂、文學(xué)、繪畫等)的源泉?！兑魳氛n》中，作家用音樂的創(chuàng)作過程引發(fā)出寫作行為，最后引出繪畫藝術(shù)。如果沒有變聲，沒有音樂蘊涵的意義，沒有因失去而產(chǎn)生的哀嘆，沒有用音樂詮釋的“神秘的這里”，寫作也就不可能創(chuàng)造出那么多的對于原初的共鳴。在基尼亞爾眼中，音樂不是書寫的計劃，而是書寫的記憶?！八械膭?chuàng)作，所有的新生，都讓人聆聽到其源頭所在。優(yōu)秀的音樂演奏讓人感覺如同閱讀原始的文本一般。就像看到語言產(chǎn)生之前的原物一般。就像看到星辰即將出現(xiàn)前的征兆一般?！盵7](P39)對已失去來說，寫作重新喚回音樂的記憶。音樂呼喚生命原初狀態(tài)的“神秘的這里”，即寫作的記憶之地。

五、結(jié)語

在基尼亞爾的創(chuàng)作中，音樂和語言始終處于深層次的交融中。無論是文學(xué)，語言，還是音樂，亦或是全部的藝術(shù)形式，都始于情感歸于情感，其實質(zhì)都是為了表達自我，表達自己心中存在著的情感，去實現(xiàn)最后的救贖和尋找生命的原初，探尋已然逝去的人、物和時光?！疤綄な湃サ臅r光，事實上，就是求真理。之所以稱之為探尋逝去的時光，那僅僅是因為真理和時間之間有著一種本質(zhì)性的關(guān)聯(lián)。同樣，在愛、自然或藝術(shù)之中，關(guān)鍵的問題并非是情感，而是真理?！盵19](P16)

對基尼亞爾來說，音樂首先具有逆退的維度，在語言、主題、甚至是類別之外，喚起生命的起源和內(nèi)心深處的無法愈合的創(chuàng)傷。音樂的魅力在于它堅持對原初經(jīng)驗的普遍呼喚。寫作則注重獨特性，盡管這種獨特性要擺脫已建構(gòu)的身份的束縛。不管怎樣，人是歸屬于語言的，盡管語言指向“不可言說”，但基尼亞爾正是用自己的文學(xué)創(chuàng)作去證明：“能夠喚起原初的唯一的‘弦’…… 永遠只能是語言這根‘弦’。”[20](P65)

音樂、語言、文學(xué)三者之間存在著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。語言可以表達音樂無法表達的，同樣，音樂用自身只可意會的魅力去探索語言的不可捉摸，或傳遞語言蒼白無力時的信息。無論音樂還是語言，都用最大的確定性和真實性去表達世界的內(nèi)在本質(zhì)。基尼亞爾的字里行間都在告訴我們，文學(xué)不僅是一場與文字之間展開的嚴肅的游戲，而且也是融和了語言和音樂，同時也是用思想和用生命去投入的尋找原初之地的一場冒險，其途徑就是通過音樂和語言對于生命原初狀態(tài)的呼喚、尋找、建構(gòu)和再現(xiàn)。