五音戲表演特征分析

陳 陽

（山東理工大學 音樂學院，山東 淄博 255000）

五音戲原名肘鼓子（或周姑子）戲，其代表人為鄧洪山（藝名：鮮櫻桃）。肘鼓子的發(fā)展大約經(jīng)歷了200多年時間，在向著不同地區(qū)的發(fā)展與流變中，逐漸產(chǎn)生變異，流向魯中、魯北地區(qū)，形成東、西、北三路，即東路肘鼓子，北路肘鼓子和西路肘鼓子。五音戲便是西路肘鼓子經(jīng)過了“唱門子”“唱地攤”“盤凳子”“五人班”等階段發(fā)展來的。在山東中部一直流傳著“聽見肘鼓子唱，餅子貼到門框上”“聽說肘鼓子來，跑掉了繡花鞋”“肘鼓子進了莊，忘了喝飯湯”等順口溜，說明了五音戲在肘鼓子時期就頗受民眾喜愛，每逢演出時會出現(xiàn)萬人空巷爭相搶看的局面。建國后在黨和政府的關(guān)心扶持下，成立了五音戲的專業(yè)劇團，對于五音戲的傳承與發(fā)展具有重要意義。1992年文化部將“天下第一團”的稱號頒發(fā)給淄博五音戲劇院，以表彰其五音戲的突出藝術(shù)特色和巨大成就。之所以能獲此殊榮，除了地方政府與群眾的支持外，還在于五音戲別具一格的表演風格。其唱腔嫵媚婉轉(zhuǎn)，唱詞鄉(xiāng)土氣息濃厚，舞臺表達細膩柔美，彰顯著五音戲獨特個性的戲曲之美。

一、獨具特色的唱腔體系

一個戲曲劇種之所以能在舞臺上留下獨特的烙印，其重要原因還在于唱腔的獨具特色?！俺皇欠窬哂凶约旱奶厣偷胤教厣?，腔調(diào)是否動聽感人，是衡量一個劇種、一個劇團、一個演員藝術(shù)成績的主要標志，一個戲能否站得住腳，能否流傳，經(jīng)久不衰，決定因素是它有沒有膾炙人口的‘唱’”［1］20。唱腔是戲曲音樂最重要的組成部分，是戲曲的靈魂，包括聲腔和唱詞兩部分。五音戲唱腔音樂以板腔體為主，曲牌體為輔。五音戲唱腔婉轉(zhuǎn)嫵媚，具有很強的藝術(shù)表現(xiàn)力。

（一）五音戲唱腔體系

五音戲的唱腔系統(tǒng)包括唱腔的音調(diào)與板式。五音戲唱腔最初是由民歌和民間小調(diào)貫穿全劇，在秧歌腔的基礎(chǔ)上借鑒了姑娘腔，姑娘腔是清朝初年山東的民間小調(diào)；后來五音戲也借鑒了聊齋俚曲和民間時調(diào)俗曲形成了一些曲牌體唱腔，例如至今仍存在于五音戲中的［逗歌］、［茉莉花］、［頂燈調(diào)］和［姐兒調(diào)］等曲牌；在演唱過程中，不同的曲牌體通過不同的字句、體式組合，同時加入韻白、數(shù)板等，就形成了不同于單一個曲牌體成歌的唱腔系統(tǒng)，即以板腔體為主、曲牌體為輔的唱腔體系。板腔體又稱板腔變化體,以對稱的上下句作為唱腔的基本單位，以某一曲調(diào)作為演唱的基礎(chǔ)，按照一定的變體原則，即改變節(jié)拍、演唱速度和力度、字符字數(shù)的疏密繁簡等，衍生出不同板式的唱腔。五音戲的唱腔有悠板、二不應(yīng)、雞刨爪、散板等四種板式，多以七聲音階為主，兼有五聲音階，以宮調(diào)和徵調(diào)最為常見。其中悠板唱腔是五音戲唱腔的基礎(chǔ)，其他幾種板式唱腔（二不應(yīng)、雞刨爪、散板）也多是在悠板旋律的基礎(chǔ)上，通過改變演唱的速度、演唱字數(shù)的繁簡等而形成的。女腔以宮調(diào)唱腔為主，男腔以徵調(diào)唱腔為主。

1.悠板。顧名思義，悠板演唱速度緩慢，用于表現(xiàn)慢悠悠的情緒，是五音戲的主體唱腔，使用最為廣泛。五音戲的悠板唱腔，其板式是一板三眼，采用4/4拍記譜，以上下句為基本唱腔結(jié)構(gòu)。悠板唱腔所特有的代表性的腔句和特性音調(diào)個性鮮明，音樂舒展且具有敘述性，其中最有特點的便是它的甩腔句，包括平甩腔和高甩腔。

2.二不應(yīng)。二不應(yīng)板式為一板一眼，2/4拍子記譜，多閃板起唱，節(jié)奏明快，長于敘事。二不應(yīng)唱腔根據(jù)內(nèi)容和劇情的需要，分為快二不應(yīng)和慢二不應(yīng)，快二不應(yīng)常用來表現(xiàn)激動或急促的情緒，慢二不應(yīng)敘事性強，語氣更自然，具有豐富的表現(xiàn)力，也是五音戲中頗具有代表性的板式。二不應(yīng)多為男腔唱腔，故學界也有學者將五音戲的唱腔板式分為女腔悠板系統(tǒng)和男腔二不應(yīng)系統(tǒng)兩大類。

3.雞刨爪。雞刨爪是指像雞刨食一樣快，用于表達急促的情緒。雞刨爪是五音戲的常用板式，有板無眼，1/4拍記譜，板起板落，干練緊湊，說唱兼容，在節(jié)拍和速度等方面表現(xiàn)出很強的適應(yīng)性，雞刨爪的唱詞以七字句、十字句為基礎(chǔ)。常由悠板、二不應(yīng)唱腔轉(zhuǎn)入，形成速度和情緒上的對比效應(yīng)。

4.散板。散板無板也無眼，說唱兼有。五音戲的散板唱腔節(jié)奏自由，分為有板和無板，有板借鑒京劇散板采用緊拉慢唱的手法，無板由演員自己把握節(jié)奏，多用于表現(xiàn)人物的激動情緒，介于唱與念白之間。

（二）五音戲唱腔的主要板式——悠板

悠板是五音戲中運用最為普遍的板式，也是五音戲表演特征的集中體現(xiàn)，一板三眼，4/4拍，多用閃板或頭眼起唱，板上（第一拍）或過板（后半拍）起唱；悠板唱腔以七聲音階為主，兼有五聲音階，以宮調(diào)和徵調(diào)為主；悠板唱腔演唱緩慢悠閑，用于表現(xiàn)緩慢的情緒，長于抒情，多為女腔唱腔，也有生行悠板唱腔。按照不同樂段演唱速度的不同，悠板板式又可分為快速悠板、中速悠板和慢速悠板三種類型；按照演唱身份不同，悠板板式又可分為旦行和生行兩種。悠板唱句多為七字句或十字句，也有五字句、六字句、八字句和九字句；由上下兩個樂句組成一個完整的“番”，其中上樂句被稱為“頭腔”，下樂句又稱“二腔”，頭腔和二腔結(jié)構(gòu)相同，類似于文學詩句中的對仗句和互文句。七字句一般為“二二三”式，也可按“四三”式劃分，例如《王二姐思夫》中的樂句“兩手/扶住/抽頭桌，手拿/鏡子/照二哥”；十字句按“三三四”式劃分的居多，例如《王小趕腳》中的選句“幾百錢/能雇個/大花轎，誰還雇/你這個/小毛團”。根據(jù)演唱時具體情況的不同，每句字數(shù)演唱時略有變動，時常加入些方言俗語中的襯詞襯字，以達到生活化和口語化的效果，通過演員的舞臺表演和演唱，更突出了五音戲的地方特色。例如《王小趕腳》的樂段“今年/我才/二十二，攤個/丈夫/三十三”，下句在演唱時時常變成“攤了個/丈夫/三十三”，經(jīng)此改動，生活氣息躍然口中。悠板唱腔基本的腔句是平唱句，七字句和十字句是基本句式。七字句的平唱句頭腔和二腔均為兩板八拍，都是板起眼落，落音都是徵調(diào)；十字句的平唱句頭腔和二腔各有三板，也是起于板落于眼。

“每一個地方劇種的唱腔往往有它自己個性很強的具有代表性的腔型”［2］36。五音戲中典型的甩腔句是其區(qū)別于其他劇種的個性所在。悠板唱腔的甩腔分為平甩腔和高甩腔，兩種甩腔的小節(jié)數(shù)是一樣的，都是比正常樂句多一個小節(jié)，末字落在板上，甩腔到中眼上。七字句的甩腔，頭腔一般有兩板，板起中眼落，落音為徵調(diào)，而二腔一般為三、四板，板起板落，落音必定為宮調(diào)。例如《彩樓記》中的兩句，“灶”為頭腔落在徵音；二腔的“邊”字落在宮音上：

平甩腔在悠板唱腔中很常見，樂譜記為“2 1 3 2 1－｜”,板落眼起時真聲發(fā)音突然變成假聲發(fā)音，給人以猛然一擊的感覺。高甩腔與平甩腔相比，“甩”音時的音域要更為寬廣，發(fā)音更加尖利，甩腔給人一種當頭棒喝的感覺，用于表達憤怒、激動或怨憤的情緒。以下是平甩腔與高甩腔的兩個譜例。

平甩腔譜例可參見《王小趕腳》選段。

高甩腔譜例可參見《松林會》選段。

除了獨具特色的甩腔外，五音戲悠板唱腔系統(tǒng)為人稱贊的還有“叫板句”。叫板句是指“由一個樂句引出打擊樂。叫板樂句與一般樂句的區(qū)別，除了腔彎差異之外，明顯的是，它將一句唱詞突然拖成四小節(jié)或四小節(jié)以上。而且絕大部分起唱在‘頭眼’上，與正常樂句的板眼規(guī)律有明顯的區(qū)別，使司鼓一聽便知道演員在叫板了”［2］36。京劇中也有大量叫板句的存在，一般用在道白后打擊樂起。五音戲中的叫板句并沒有固定位置，有時也依靠演員和伴奏樂手的配合來臨時調(diào)整。這就使得五音戲多了些變化，沒有太多規(guī)律可循，但翻閱五音戲劇本我們可以發(fā)現(xiàn)，叫板一般在段落之間和一段樂句之后進行，段尾可叫兩次板，戲曲界稱之為“樓上樓”，“第一次‘叫板’敲‘短點’，第二次‘叫板’敲‘長點’”［2］36例如五音戲《趙美蓉觀燈》里的“叫板”句：

當然，五音戲的唱腔是通過演員的演唱而展示其特色的，其韻味的呈現(xiàn)也離不開具有濃郁地方特色的方言和富有個性的唱詞。

二、鄉(xiāng)情濃郁的方言唱詞

五音戲在民間產(chǎn)生，由民間藝人口耳相傳，必然深深地打上了地方的烙印，鄉(xiāng)土氣息濃郁，主要體現(xiàn)在五音戲的唱詞樸實幽默，大量運用方言和鄉(xiāng)村俚語，充滿了生活氣息和地域特色，具有民間口頭文學的特點；此外，五音戲的唱詞在用韻上也頗為講究，無論是念的賓白部分還是唱的部分，都是朗朗上口，正如王力先生所言：“單就詩的本質(zhì)來說，曲實在就是詞的一種，在雜劇和傳奇里，它是戲劇中的詞?！保?］9因為是地域特色極濃的地方戲，五音戲的唱詞在基本遵循普通話押韻規(guī)則的同時，也運用了大量的方言和方音入韻，形成了自己有別于其他戲曲劇種的鮮明特色。

（一）濃郁的方言口音

據(jù)王藝玲統(tǒng)計，五音戲的聲母有25個，比普通話多出3個，與淄博和濟南方言基本一致；韻母有37個，在數(shù)量上與普通話無異，但由于鼻腔共鳴發(fā)音比較多，三合韻母和二合韻母都比普通話少2個；聲調(diào)上，五音戲的陰平和陽平普遍比普通話的調(diào)值高，而上聲和去聲則低于普通話調(diào)值。由此可以看出，五音戲的聲母、韻母、發(fā)音和音調(diào)均與普通話有著比較明顯的差異，反而與淄博和濟南的方言有著很多異曲同工之妙，這一特點在唱詞韻律上表現(xiàn)得也極為顯著［4］80－85。

（二）獨特的方言入韻

戲曲中的唱詞是變化了的詩詞，也存在普遍押韻的情況。押韻是指在特定的文體里，在某些句子的一定位置上使用同韻的字。韻，也是轍的意思，將同韻的字歸并在一起，就形成一個一個的韻轍，例如宋代成書的《廣韻》分為206韻轍，明清以來的白話講唱文學則分為“十三轍”，十三轍是在中原音韻的基礎(chǔ)上形成的，是我國戲曲的用韻規(guī)則，以京劇為典型代表。我們現(xiàn)在所說的“十八韻”是根據(jù)黎錦熙等編的《中華新韻》而來，按十三轍或十八韻押韻，五音戲所用韻轍跟京劇等戲曲相似，也分為十三韻轍和十八個韻部，與其他戲曲相比，五音戲的突出之處在于方言入韻。例如《親家婆頂嘴》中的唱段：

“騎著毛驢走漫洼，抬起頭來四下撒。

高粱頭上曬紅米，芝麻角上掛白花。

谷子彎腰點頭笑，（嗨）玉米賽過大牛角?！?/p>

（選自五音戲《親家婆頂嘴》唱段）

其中“洼、撒、花”屬于發(fā)花轍麻韻，“角”字看似與此韻腳無關(guān)，但在五音戲故鄉(xiāng)，“角”字的韻母讀作［ia］，這樣就可以與洼、撒、花合韻了。同樣的方言方音入韻的例子在五音戲中并不少見，由此形成了五音戲鄉(xiāng)土韻味十足的韻律唱詞。除了方言入韻盡顯地域特色之外，五音戲板腔體的唱詞結(jié)構(gòu)也決定了五音戲的韻位一般都落在二腔（也稱下句）的末尾，這在傳統(tǒng)戲文中是最常見的押韻格式，此外常見的五音戲的押韻位置還有段首單句末尾押韻，確定全段韻腳。與其他戲曲不同之處在于有時一個樂段的結(jié)尾處用一個單句作為全段的結(jié)束，但此單句并不用韻。五音戲中的韻腳基本都是平聲韻，入聲與四聲混合入韻。五音戲用韻有隔句押韻，也有句句押韻和三句一韻，其中隔句押韻最為常見，每個樂句的下半句（即二腔）押韻，例如《梁?！愤x段：

你十四我十五拜了交，這舉手拉馬奔山林。

上山先拜圣人寺，見了咱師傅賜禮恭身。

（選自《梁?！罚?/p>

句句押韻是指樂句的上下句都入韻，唱來更加朗朗上口。如：

正在繡房扣花玩，忽聽母親哭一番。

插下鋼針盤絨線，見了我親娘問一番。

躲離繡房抬頭看，客舍不遠在面前。

（選自《王定保借當》）

三句一韻是指每一個樂句由三個小樂句構(gòu)成，只在第三個小樂句末尾押韻，這種押韻方式在五音戲中并不常見，不再舉例說明。演員在舞臺的表演時，都遵循著這些方言入韻的原則，構(gòu)成了五音戲的藝術(shù)特色。

三、至美至柔的舞臺表達

（一）婉轉(zhuǎn)柔美的演唱風格

五音戲有“北方越劇”之稱，表演風格偏于陰柔，這不僅體現(xiàn)在五音戲?qū)τ诘┙堑某晒λ茉旌椭匾暽?，更是體現(xiàn)在其唱腔中不同的演唱風格上。戲曲的演唱方法分為真聲演唱和假聲演唱，五音戲是以真聲為主的演唱方法。五音戲陰柔甜美的演唱風格離不開鼻腔共鳴的發(fā)音方法。旦角在戲曲角色中的位置極其重要，五音戲同樣也不例外，但五音戲早期的旦角基本由男演員飾演，所以在對男演員的發(fā)音上要求比較高。男演員唱旦角一般使用純假聲唱法，一般是先吐字，后行腔，喉、口、鼻共鳴；女演員的旦角演唱低音區(qū)域一般使用真聲演唱，向高音區(qū)過渡時，加重鼻腔共鳴，尾音拖長，用假聲翻高。這種真假聲結(jié)合的方式就形成了五音戲著名的“云遮月”唱法。“云遮月”的演唱方法其聲音效果就如同皎潔的月光蒙上一層淡淡的云霧，自有其特殊的味道。云遮月唱法將五音戲溫和柔美的演唱風格展示得淋漓盡致。

除了云遮月，五音戲還有著名的哭迷子、哭鰾黃等哭泣音的演唱風格也頗為人所稱頌。所謂“哭泣音”是指“聲音通過鼻腔部位的抖動而頓開，是一種通過氣息控制的顫抖音，呈現(xiàn)一種哭泣的效果，用以表現(xiàn)悲痛難忍、抽泣不能自已的人物情感”［5］11。五音戲演唱中，逢表現(xiàn)悲愴、哀戚的情緒時，演員便用哭泣音方法演唱，如鮮櫻桃演唱的《彩樓記》中的樂句：數(shù)九寒天啊降冰霜，不睜眼的老天下大雪。

這也是鮮櫻桃看到京劇《御碑亭》中的淋雨片段，又結(jié)合生活中見到的婦女抱著孩子在雨中行進的形態(tài)進行的創(chuàng)作。

（二）柔和細膩的舞臺表現(xiàn)

在齊魯大地上土生土長的五音戲并沒有形成北方粗獷豪放的地域風格，反而出落得如越劇般如泣如訴、酸甜柔美。五音戲至柔至美的舞臺表現(xiàn),有賴于細膩的舞臺動作。五音戲表演藝術(shù)家鮮櫻桃的《王小趕腳》表演中有三絕：拎包袱、騎驢、數(shù)錢，二姑娘出場便將手上的包袱抖了三抖，將新媳婦回娘家時欣喜的心情演繹到淋漓盡致；《王二姐思夫》中全場主要圍繞一個“思”字展開，40多分鐘的內(nèi)心獨白將思夫的哀怨與纏綿悉數(shù)唱了出來，背對觀眾的舞臺設(shè)計讓觀眾只是看到王二姐的背影，纏綿悱惻的唱詞配上孤凄凄的背影讓觀眾多了些猜測的同時也更平添了不少憐愛。五音戲中的舞臺動作都是如此細膩到位，恰如其分地演繹出了人物的內(nèi)心活動。

五音泰斗鮮櫻桃在七十多年的演繹生涯中，塑造了諸多的旦角形象，可以說鮮櫻桃成就了五音戲，他通過眉目與各類肢體語言塑造了柔媚的旦角形象，他自創(chuàng)的“飄眉”“送目”“飛老鴰”三個表現(xiàn)女性面目表情的動作，受到戲劇大師梅蘭芳先生的極大褒獎，鮮櫻桃82歲高齡時依然可登臺出演王二姐，“出場一個背景，使臺下觀眾想到‘王二姐’的幽怨、憂憤，無限沉重深刻的思念，贏得滿堂喝彩，這需要有極深的藝術(shù)功力”［6］29。戲劇家馬少波有詩寫道：窈窕少女惹人愛，笑語聲聲揚玉鞭。難言耄耋扮二姐，依稀五月鮮櫻桃［7］37。

隨著五音戲的發(fā)展和改革，五音戲的舞臺表演也有了創(chuàng)新。著名五音戲演員霍俊萍曾借鑒話劇的性格化表演，創(chuàng)造了更加現(xiàn)代化、更加生活化的表演程式?；艨∑紟煆孽r櫻桃，是又一位著名的五音戲代表人物。霍俊萍在繼承老一輩藝術(shù)家的表演特色之上，又大膽增添了自己的理解，舞臺上的表現(xiàn)別具韻味。她主演的《半把剪刀》《竇女》《豆花飄香》《石臼泉》《臘八姐》等劇目獲獎無數(shù)，深受觀眾喜愛，正是由于她細膩完美的舞臺表演，得到了專家與觀眾的高度認可?；艨∑荚鴥纱潍@得中國戲劇梅花獎，分別為第五屆和第十九屆。五音戲國家一級演員呂鳳琴在表演中也有較大突破，她將精彩的舞蹈動作和語匯加入到舞臺表演中，把情感與武功、舞蹈很好地融為一體，使角色更加豐滿動人。

五音戲由民間產(chǎn)生，又在民間藝人間得以傳承，歷經(jīng)兩百多年的風霜雨雪，風采絲毫未減反而歷久彌新。作為一個民間土生土長的戲劇種類，大量運用方言和鄉(xiāng)村俚語，充滿了生活氣息和地域特色，形成了五音戲有別于其他戲曲劇種的獨特的表演特色；細膩柔美的唱腔，濃厚的方言性唱詞，婉轉(zhuǎn)纏綿的演唱及細膩的舞臺動作，都彰顯著它獨具一格的表演風格和特征。2005年10月初，五音戲成為省級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目，之后淄博市五音戲劇院又奔赴中央電視臺錄制《CCTV2006年春節(jié)戲曲晚會》，其演出劇目為折子戲《拐磨子》。2005年11月21日上海美琪大戲院上演的五音戲《王小趕腳》《拐磨子》《親家婆頂嘴》，得到了上海廣大觀眾贊譽。2006年五音戲被列入國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。“梅花香自苦寒來”用它來形容淄博五音戲劇院演職人員的辛勞付出，是再合適不過的，這支奮發(fā)向上的藝術(shù)隊伍，曾兩度榮膺中國戲劇最高的“梅花獎”，還有一次“二度梅”，《云翠仙》在2013年第十屆中國藝術(shù)節(jié)上不負眾望，獲四項文華大獎。2016年淄博市首部獲得國家藝術(shù)基金資助的大型舞臺劇項目五音戲《紫鳳》，一經(jīng)推出便受到了觀眾的一致好評。筆者深信，五音戲以其獨到的藝術(shù)魅力，一定會贏得更多觀眾的喜愛，其自身發(fā)展的腳步也會更加堅實，走得更穩(wěn)，傳得更遠。

［1］石蔚，陳曉宇.五音戲美學特征及藝術(shù)價值［M］.北京：大眾文藝出版社，2008.

［2］劉洪早.五音戲音樂研究［J］.齊魯藝苑，1982，（S2）.

［3］王力.曲律學［M］.北京：中國人民大學出版社，2004.

［4］王藝玲.五音戲傳統(tǒng)劇目音韻特征研究［J］.管子學刊，2008，（4）.

［5］榮飛.論五音戲的藝術(shù)特征及傳承與發(fā)展［D］.上海：上海音樂學院，2010.

［6］鞏武威.論傳統(tǒng)五音戲的精神品質(zhì)［J］.藝術(shù)百家，2005，（2）.

［7］鄧洪山口述，馬光舜記錄.鮮櫻桃與五音戲［J］.春秋，1997，（2）.