論郭元管弦樂作品《三疊》的藝術(shù)特征

夏毅

摘 要：作曲家在創(chuàng)作某些作品時，除涵蓋高超的作曲技法、充盈深邃的情感表達，還會因受到某種思潮的影響有感而發(fā)。以郭元的管弦樂作品《三疊》作為研究對象，剖析作曲家在其作品中有關(guān)創(chuàng)作理念、創(chuàng)作技法以及曲式結(jié)構(gòu)的獨特設計，并對中國傳統(tǒng)音樂元素在作品中如何提煉、變化并融入到音樂創(chuàng)作之中展開討論，揭示該作品創(chuàng)作理念與中國道家思想文化的相通性。

關(guān)鍵詞：郭元；《三疊》；藝術(shù)特征；道家思想

中圖分類號：J604

文獻標識碼：A

緒 論

中國音樂文化從古至今流傳下來許多經(jīng)典的作品，如《梅花三弄》 《十面埋伏》等。作為東方音樂文化的代表，中國的音樂文化在歷史的沉淀中孕育著自身獨有的藝術(shù)特點和氣韻。20世紀，隨著西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作技法的引入，中國作曲家在創(chuàng)作理念、技法和手段上有了更多的突破，創(chuàng)作了大量優(yōu)秀的音樂作品。

2009年4月16日，在東京藝術(shù)大學舉辦的“創(chuàng)造的森林2009”現(xiàn)代音樂會上，由日本指揮家高關(guān)鍵執(zhí)棒并首演的作品《三疊》（Three Times）取得了圓滿成功。《三疊》這部作品是郭元教授于2006年在日本留學時完成的一部現(xiàn)代小型管弦樂作品。2014年作曲家再將此曲改編為弦樂隊版，參加了由國際當代音樂大師、波蘭作曲家潘德列斯基擔任評委主席，并以其人名命名的第2屆“克里斯托弗·潘德列斯基國際作曲比賽”（2nd Krzysztof Penderecki International Composers Conpetition）。該比賽無國籍、年齡的限制，這讓《三疊》從118部參賽作品中脫穎而出，以6部決賽作品之一的身份進行現(xiàn)場展演，并最終獲得入圍獎。

該作品在創(chuàng)作理念、技法以及結(jié)構(gòu)等層面都有著獨特的藝術(shù)展現(xiàn)力。本文通過對《三疊》這部作品藝術(shù)特征的剖析，借以拓寬音樂創(chuàng)作的新視野。

一、創(chuàng)作理念及材料解析

1.理念

20世紀70年代，頻譜音樂作為西方現(xiàn)代音樂技法的新生事物被許多作曲家們所知曉，[1]其基本原理是借助于電子儀器的分析，運用創(chuàng)作上的特有技法，完成音樂的寫作。頻譜音樂的開拓成員之一杰諾德·格雷西（Gérard Grisey，1946—1998）有過這樣的言論：“頻譜不是一種體系……它是一種態(tài)度?！边@種態(tài)度是講求音樂要回到聲音的本源，用“生態(tài)學”的態(tài)度來提取聲音素材，換言之就是把聲音視作一個完整的生命過程：出生（起奏）——成長（增益）——壯年（保持）——老年（衰退）——死亡（消逝）。[2]

《三疊》這部作品從宏觀上看，非常具有頻譜音樂的特征，但它并非照搬頻譜音樂的創(chuàng)作模式，因其沒有借助電子設備以及頻譜音樂的相關(guān)創(chuàng)作手段，而只是借用了頻譜音樂的思想，使得音樂在聲音自始至終的“貫通”中存在著。

2.材料解析

《三疊》的創(chuàng)作素材主體是一個C宮五聲音階，其音列的組合方式源于中國古曲《梅花三弄》（譜例1a）。主題的五度框架中包含了小三度和大二度的“內(nèi)填充”音程。在此基礎上，作曲家以素材尾部的C音為軸，引入A和B兩個音高材料（譜例1b）。整部作品都是在上述音高素材上通過各種創(chuàng)作手段變化重組完成的。

二、“貫通”——《三疊》創(chuàng)作技法解析

“貫通”是《三疊》整部作品藝術(shù)特點的總體概括。其具體表現(xiàn)將從旋律發(fā)展、音色材料的貫通、單音寫作技術(shù)的貫通3個方面進行闡述。

1.旋律發(fā)展——“極端”主題材料的貫通

眾所周知，動機素材是音樂創(chuàng)作的核心部分，但因其過于短小精悍的特征，往往無法完整表達一個相對獨立的樂思。為了避免聽覺上的疲勞，作曲家通過各種手法使其充分延展、變形、美化，從而達到以聲傳情的目的。《三疊》的旋律寫作手法非常別致，是一種只采用動機音高素材，且不作其他音高材料擴充來完成寫作的極端寫法，這樣的音樂創(chuàng)作手法非常罕見。主題材料的“生逝過程”就是貫通全曲的創(chuàng)作宗旨，也是此曲在動機材料使用以及旋律發(fā)展手法上的一個最顯著特點。

2.音色材料的貫通

《三疊》的主題動機運用非常精煉，為了避免由于動機周而復始的呈現(xiàn)所帶來的乏味感，作曲家在音色的搭配和控制上作了以下3個方面的構(gòu)建。

（1）樂隊編制與聲部特點

《三疊》的樂隊編制如下：

Picc./Fl. 1Ob.1

Cl.1Bsn.1

Hn.2Trpt.1

Trbn.1

Perc.（Vibraphone/Glockenspiel）1Timp.1

Vln.I 5Vln，II 4

Vla.3Vc.2

D.B.1

作為一部現(xiàn)代小型管弦樂作品，從編制圖中我們可以看到木管、銅管組的人員編制基本保持了傳統(tǒng)的小型樂團的編制，弦樂組的編制也沿用了傳統(tǒng)樂隊由高音樂器至低音樂器人員配置遞減的特點。由此可見，人員編制的差異在這部作品中并不大。

在作品的編配手法上，并非像傳統(tǒng)小型管弦樂隊一樣，根據(jù)不同的樂器組別進行寫作。以弦樂組為例，15名演奏員“各自為陣”（同一時刻演奏的樂譜無一重復），形成音響集群。這樣特殊的寫作手法在管弦樂作品中也比較罕見，并且非常具有室內(nèi)樂化的編配特征。

（2）微分音的使用

在現(xiàn)代音樂的寫作過程中，十二平均律、五度相生律和純律已不能完全滿足當代作曲家的創(chuàng)作需要，“微分音”便應運而生。自1895年墨西哥作曲家J.卡里略（Julián Carrillo，1875—1965）首次使用微分音創(chuàng)作至今，微分音越來越受到國內(nèi)外作曲家的親睞，并成為了西方現(xiàn)代作曲技法中廣泛使用的創(chuàng)作技法之一。

《三疊》的創(chuàng)作材料精簡，寫作方式也很“極端”，而且在微分音的使用上，作曲家體現(xiàn)出不同的切入角度——微分音不再單純地用作潤色工具，更是成為音樂橫向與縱向發(fā)展不可或缺的關(guān)鍵要素。作品中大量使用了空弦微分音，為了演奏方便，作曲家對于樂器的定弦就有了特殊的設計，如中提琴的第三、第四弦降低四分之一音；大提琴的第三、第四弦升高四分之一音。正是在微分音的作用下，使得樂器之間的音高差異相互碰撞，形成了色彩上的明暗變化，從而使作品增添了許多非常規(guī)的音響效果。endprint

從上面的譜例中我們可以看到，作曲家所使用的是純五度核心音程，以及從主題動機中延伸出來的A、B兩個音高構(gòu)成的音高材料。但隨著微分音給整體音響上的潤色，使音樂的多聲語言乃至音樂風格也隨之發(fā)生變化，形成了獨特的多聲特效。

3.單音寫作技術(shù)的貫通

在《三疊》這部作品中，長持續(xù)音是該作品創(chuàng)作的另一個突出的藝術(shù)特征。意大利作曲家歇爾西（Giacinto Scelsi，1905—1988）首創(chuàng)了單音創(chuàng)作技法。郭元將這一創(chuàng)作技法合理地運用在了《三疊》的旋律發(fā)展過程中，使原本單調(diào)的長音富有變化，甚至通過樂器間的相互作用，最終起到推動樂曲情緒的效果。

單音技術(shù)主要包含了兩個方面，單音延伸與單一音響，具體闡述如下：

（1）單音延伸

單音延伸是指利用微分音對單個音的纏繞所造成的晃動手法，以及采用非常規(guī)定弦所制造的同音換弦的音色轉(zhuǎn)換，這種作曲技法通常在弦樂與管樂中使用。譜例3是單音延伸較為典型的片段，作曲家通過微分音環(huán)繞、改變節(jié)奏形態(tài)、轉(zhuǎn)換音域以及采用不同的演奏技法等變化，完成了30多個小節(jié)的持續(xù)C音演奏。

（2）單一音響

與單音延伸類似，單一音響也是長時間持續(xù)的一種音響效果。它們的區(qū)別主要體現(xiàn)在后者的音響構(gòu)成并非只有一個音，而是指包含了兩個或者兩個以上的音構(gòu)成的音響集合，見譜例4。

《三疊》這部作品中，純五度音程是整部作品的核心音程，特別是在作品的后半部分，以它作為一種固定音響來使用的頻率非常高。并且，作曲家運用弦樂實音與泛音相互穿插的演奏手法，以及不同樂器之間的音色對比，使這一音響在長時間的持續(xù)過程中避免了聽覺上的疲勞。

郭元通過獨特的樂隊編制設計，配合微分音音色的變化作為音樂主要發(fā)展手段，并以單音創(chuàng)作手法作為創(chuàng)作此曲的主要思維，從而達到了音色使用上的貫通。這部作品充分地體現(xiàn)了作曲家現(xiàn)今“以音為本，以簡表深”的創(chuàng)作風格以及創(chuàng)作理念。

三、“折疊式屏風畫”——《三疊》的曲體結(jié)構(gòu)特征

早在三千多年前的周朝時期，屏風以一種天子專用的器具出現(xiàn)，以此彰顯身份和地位。為了美觀，屏風上常用字畫來進行裝飾。屏風的形式種類頗多，其中一類名為折疊式屏風。有些技藝高超的畫家在對折疊式屏風進行裝飾時，可將不同的畫分別畫在單獨的屏風上，每一副都有著各自的布局、意境，重疊起來卻是另一番畫面感官。[3]

《三疊》曲體結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作靈感正是源于折疊式屏風畫。全曲以核心五度音程縱向與橫向的關(guān)系作為布局的主線，在色彩、強弱、節(jié)奏和速度上體現(xiàn)了折疊式屏風畫所具有的分合特點。另一方面，從前文有關(guān)《三疊》素材來源的解析中，知道此曲與《梅花三弄》有著密不可分的聯(lián)系。其實，在曲體的結(jié)構(gòu)上兩者也有相似之處。據(jù)史料考證，“三弄”實為主題變化重復3次，自然地將作品劃分成了3個部分，而《三疊》的“疊”字也有著同樣的釋義。《三疊》全曲由3個主體段落和1個尾聲，共4部分組成。每個部分通過對主題的不斷呈示寫作而成，這是該作品的基本創(chuàng)作理念。但作品并非一個主題簡單地呈示和堆砌，每個部分都有著各自鮮明的寫作特點。

第一疊為整首作品的鋪墊部分。其各樂器間的縱向關(guān)系并不顯著，作曲家主要以旋律的橫向運動作為作品的主要創(chuàng)作手段，以長持續(xù)音作為此段落的主要呈示方式。作曲家就單音技術(shù)的使用上主要采取了弦樂聲部C音以及G音在實音與泛音上的音色對比，以及其他聲部以微分音環(huán)繞運動為輔助渲染的手法寫作而成。作曲家還在第一疊中將音區(qū)進一步放大，形成一個頻響極寬的音響屏風，見譜例5。由于各聲部的節(jié)奏型比較單一或變化較小，加之各個樂器以弱奏為主，力度的變化也主要以小范圍的強弱推動構(gòu)成，故第一部分音樂的色彩對比相對清淡。此段所有樂器的音色演繹都比較飄逸，各樂器單獨的單音渲染能力得到了充分展示，仿佛一幅“單音染色與輻射下的屏風畫”。

第二疊中銅管聲部長時間的C音持續(xù)是本段落的主要呈示方式。在本段前半部分中，各樂器仍然以變化不大的力度呈示著主題材料，節(jié)奏的變化仍然較小，音樂的推動主要是在速度上稍有加快。作曲家在創(chuàng)作過程中，充分利用了銅管樂器多變的單音演奏技法特點，繼續(xù)沿用單音持續(xù)的作曲技法完成寫作。通過對銅管樂器所演奏的C音作強弱的對比、節(jié)奏的變化、微分音的環(huán)繞使用以及演奏技巧的變化，使音樂在旋律無太多音高材料變化的基礎上流動并發(fā)展起來。長笛、顫音琴、倍大提琴等其它樂器不時地穿插出G音與之形成對比，在縱向上以和聲的形態(tài)來呈示核心五度音程。第二疊后半部分音樂性格發(fā)生了一些改變，作曲家在音色的處理上非常注意銅管樂器與弦樂器的虛實對比，從而引入了第二疊的高點，見譜例6、譜例7。

五連音與三連音錯綜復雜的對位寫作與主體材料中各音程要素的輾轉(zhuǎn)運動，打破了前面寧靜的音響。另一方面，弦樂聲部也改變了以往平靜的面貌，快速的連續(xù)泛音在弦樂組各個聲部中以無雷同節(jié)奏型的方式，不間斷地穿插運動。

譜例7中弦樂組各演奏者彼此交錯穿插，或者和聲的疊置過程均以泛音為主要演奏形式完成。正是在這些音色的對比中，第二疊帶給了我們少許悸動的感受，好似一幅“淡入而再次起始的屏風畫”。

第三疊是一幅“模糊而厚重的屏風畫”。主體材料的呈示結(jié)合了前面兩疊的發(fā)展手法，以純五度音程縱向與橫向交錯進行的方式發(fā)展而成。作曲家運用強烈的配器音響、多變的演奏技法、快速的音區(qū)變換以及夸張的力度對比等手段，使得升、降四分之一音的C音和G音與自然C音和G音融合在一起。由于微分音的相互碰撞所帶來的模糊音高，使得音樂在協(xié)和與不協(xié)和之間相互轉(zhuǎn)換。音樂速度較前兩段有所加快，音高及音色的趣味性得以充分體現(xiàn)。

譜例8中各個聲部在相對密集的音高轉(zhuǎn)換中，音色顯得非常豐滿。遞減式的縱向和聲關(guān)系與各聲部樂器之間的交相呼應，逐步將樂曲推向全曲的總高潮。音樂的立體感和空間感得到了充分的展現(xiàn)，音樂具有強大的張力。最后全樂隊在和聲縱向的遞減模式下形成了一個音塊，各聲部在音塊中逐步遞減逐漸趨于平靜，以此完成第三疊的創(chuàng)作。

尾聲段落乃全曲的畫龍點睛之筆，如同“萬法歸一般的屏風畫”。音樂回歸到了平緩的情緒，純五度素材再次采用旋律音程作為主要寫作手法，融入了中國傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合理念。在弦樂高音區(qū)泛音演奏的微分音音響背景下，隱約可以感受到古曲《梅花三弄》主題的影子。曲終時，作曲家將音樂結(jié)束在了G音上，類似一個開放性的終止，使人有“余音繞梁三日不絕”之感。

結(jié) 語

通過對《三疊》這部作品的深入剖析，筆者除在創(chuàng)作理念、創(chuàng)作技法上獲取了不少心得外，更是對作曲家獨具匠心的設計所呈現(xiàn)出的藝術(shù)特點有了更加深刻的認識。全曲在材料的使用上堪稱極端，但筆者認為，作曲家對提煉素材以及運用素材的認知，更值得我們研究和學習。縱觀全曲，《三疊》與《梅花三弄》雖有著必然聯(lián)系，但又非常隱晦。形在外，神不散，這與中國傳統(tǒng)文化思潮的認知是相通的。

氣韻是貫穿中國文化的精髓，在藝術(shù)范疇又稱神韻。《老子》中有過這樣的記載：“道，生之、畜之，長之、遂之，亭之、毒之，養(yǎng)之、復之”，意思是萬物生命循環(huán)的過程都是由“道”貫穿的：出生、培養(yǎng)、成長、發(fā)育、生殖、消亡、孕育、再生。這是中國古人對事物的運動和發(fā)展規(guī)律的闡述，也是自然界永葆青春的道理。

《三疊》的創(chuàng)作理念與頻譜音樂不可分割，如果把道家的思想引入到音樂創(chuàng)作中來，并與頻譜音樂的理念相互比較，西方頻譜音樂理念的“態(tài)度”與中國古人對“道”的理解其實有著異曲同工的認識。因此，《三疊》的成功并非偶然，它是西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作理念和中國傳統(tǒng)文化思潮相互作用、相互碰撞中而誕生的典型代表。優(yōu)秀的音樂作品不僅存在技術(shù)性和藝術(shù)性，還應該具有時代性與思想性。因此，深入挖掘《三疊》的藝術(shù)價值，對拓寬創(chuàng)作思路，提升創(chuàng)作空間都有積極的促進作用！

責任編輯：張放

參考文獻：

[1]郭元.頻譜音樂[J].音樂探索，2006（3）：57.

[2]肖武雄.頻譜及頻譜音樂[J].人民音樂，2010（12）：70-71.

[3]于向東.略說古代屏風與壁面上的屏風畫[J].設計藝術(shù)，2002（1）：72-73.endprint