論中國歌劇的時代特征與社會影響

摘 要：以中國歌劇創(chuàng)作的“時代特征”與“社會影響”為切入點，梳理近百年來中國歌劇音樂的創(chuàng)作歷程，從“現(xiàn)代化” “國際化” “高品質(zhì)” “高品味”等方面提煉出中國歌劇音樂創(chuàng)作的時代特征，并結(jié)合當今中國歌劇市場的實際，深入探討歌劇藝術(shù)活動對提升生活文化質(zhì)量、搭建多樣藝術(shù)交流平臺等方面的重要社會影響。

關(guān)鍵詞：歌??； 民族化； 藝術(shù)審美；音樂創(chuàng)作

中圖分類號：J822

文獻標識碼： A

19世紀末至20世紀初，歌劇藝術(shù)從西方傳入華夏神州。從歷史上看，中國歌劇發(fā)端于20世紀初期，以音樂家黎錦暉等人創(chuàng)作的大量兒童歌舞劇為代表，至今已歷經(jīng)百年的發(fā)展歷程。

在早期的中國歌劇發(fā)展中，涌現(xiàn)出聶耳、田漢、黃源洛等大批優(yōu)秀的歌劇創(chuàng)作者以及李叔同、歐陽予倩、王光祈等戲劇理論家，歌劇這種藝術(shù)體裁也經(jīng)歷了“話劇加唱” “歌舞結(jié)合”等多種表現(xiàn)形式?，F(xiàn)代意義中國歌劇崛起于20世紀40年代，以《白毛女》為代表的一系列歌劇作品將中國歌劇的發(fā)展推向新的階段。至20世紀50、60年代，中國歌劇的創(chuàng)作、表演迎來了一個較為顯著的高潮并達到了其發(fā)展的鼎盛時期，但隨后在“文革”中又陷入10年的磨難和沉寂。新時期以來40余年間，在改革開放的背景下，中國歌劇重新煥發(fā)出巨大的生命活力和創(chuàng)作激情，直面復(fù)雜的新形勢和各種新挑戰(zhàn)，初步構(gòu)建了一個多元多樣的歌劇藝術(shù)生態(tài)。從20世紀80年代的《屈原》 《原野》，到90年代的《蒼原》 《芳草心》，再到21世紀的《杜十娘》 《薛濤》 《木蘭詩篇》等作品，中國歌劇的發(fā)展經(jīng)歷了從無到有，由課堂、廣場到劇場，由稚嫩到成熟，由單一到多樣的過程。正是在這一過程中，中國歌劇藝術(shù)家勇于開拓、辛勤創(chuàng)作，在歌劇的“本土化”發(fā)展中作出了卓越的貢獻，也正是在這一百多年的發(fā)展中，中國歌劇的概念逐漸成型，中國歌劇在世界歌劇舞臺上的地位逐步確立；在形成自身獨特的歌劇理論體系的同時，亦具備了完整的創(chuàng)作、表演、導演、推廣的理論與實踐體系。

一、現(xiàn)代化

當今的歌劇創(chuàng)作必須具備明顯的時代特征。它可以古為今用，可以洋為中用，但必須適應(yīng)當代的基本審美。那種不關(guān)注當代審美趨勢，亦或我行我素的做法，只會與觀眾形成越來越深的隔閡。世界的現(xiàn)代化和中國的現(xiàn)代化也給歌劇人提出了歌劇現(xiàn)代化的神圣命題。這與題材的久遠并不矛盾，因為歌劇應(yīng)該具有時代標準、時代精神和時代共鳴。這些時代性必須喚醒、必須堅守、必須推進。因此，與時俱進應(yīng)成為中國歌劇創(chuàng)作現(xiàn)代化發(fā)展的基本標準。

早期中國歌劇的誕生于激烈的社會變革時期與長期戰(zhàn)亂之中，由此形成了中國歌劇家將他們的歌劇創(chuàng)作與國家興亡、民族命運、社會文化緊密聯(lián)系起來的題材選擇特點，這一特點可以在20世紀40年代的民族歌劇《白毛女》和新時期的民族歌劇《江姐》 《黨的女兒》等優(yōu)秀作品中見到。五四運動以來，學習西方文化的風潮席卷全國，伴隨著這一浪潮，教育改革成為全國上下關(guān)注的熱點，西式學校的建立、西方科學技術(shù)的普及及大眾知識文化水平的提高都與此有著密切的聯(lián)系。五四運動是中國近代的思想啟蒙運動，是中國音樂藝術(shù)走向現(xiàn)代發(fā)展的起點。盡管黎錦暉的兒童歌舞劇在題材上多以童話、神話居多，如《葡萄仙子》 《小小畫家》等，但歌劇內(nèi)容在核心價值內(nèi)涵上的現(xiàn)實意義是非常明顯的，作品通過一個個鮮活生動的舞臺形象，展現(xiàn)了在五四運動新教育觀影響下成長起來的少年兒童的新風貌。此后，在中國人民抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭中，中國歌劇家以關(guān)注國家前途和民族解放、關(guān)注嚴酷戰(zhàn)爭中普通人的命運遭際為己任，從社會現(xiàn)實中獲取創(chuàng)作靈感、題材內(nèi)容，通過歌劇作品反映社會現(xiàn)實、促進社會進步。在該時期以及中華人民共和國成立后的五六十年代，以秧歌劇《兄妹開荒》 《夫妻識字》，民族歌劇《白毛女》 《劉胡蘭》 《小二黑結(jié)婚》 《草原之歌》 《洪湖赤衛(wèi)隊》和《江姐》等為代表的劇目涌現(xiàn)出來，反映了當時普通民眾的現(xiàn)實生活、革命歷史和武裝斗爭，其深刻的歷史內(nèi)容和巨大的藝術(shù)魅力在一次次的表演實踐中已成為具有較高藝術(shù)價值和中國風格的典范性歌劇作品。特別要指出的是，在這一時期，對中國歌劇產(chǎn)生深遠影響的是“一次會議”與“一部作品”。“一次會議”指的是1942年在延安召開的文藝工作座談會，毛澤東在會上的講話指出了中國文藝工作的任務(wù)和目的，特別是對現(xiàn)實批判主義的文藝創(chuàng)作給予高度肯定。這不僅是對中國“樂教”思想的傳承，同時也為中國歌劇的發(fā)展指明了方向?！耙徊扛鑴　敝傅氖莿潟r代的民族歌劇《白毛女》。作為中國民族歌劇的里程碑，《白毛女》緊扣時代主題，緊扣歌劇藝術(shù)的“民族化”特點，成為中國歌劇第一個發(fā)展高潮的標志。進入新時期以來，在“解放思想、實事求是”的原則指導下，歌劇藝術(shù)的創(chuàng)作在題材上、形式上、內(nèi)容上開啟了一個“百家爭鳴、百花齊放”的重要發(fā)展時期。在題材上，出現(xiàn)了歷史題材、神話傳說題材、革命歷史題材、現(xiàn)實生活題材等不同的歌劇作品；音樂表現(xiàn)手段亦大幅度擴展，一些作曲家敢于使用現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作技術(shù)來為戲劇張力、人物矛盾的音樂刻畫服務(wù)，并取得了一定的成效?？傮w而言，中國歌劇優(yōu)秀劇目的核心價值與戲劇精神都與現(xiàn)實生活、社會發(fā)展的主題密切相關(guān)，體現(xiàn)出強烈的時代性與社會責任感。

林戈爾論中國歌劇的時代特征與社會影響

二、國際化

作為西方傳統(tǒng)音樂藝術(shù)的重要形式，歌劇藝術(shù)可謂是徹底的“舶來品”，它是近代以來隨西方文化傳入中國時帶入的一種“他者”音樂文化。然而，中國音樂文化的發(fā)展歷程表明，自古以來中國人民就有對于“他者”音樂文化強大的包容力和融合力。百年的中國歌劇發(fā)展歷史實踐也證明，中國歌劇從無到有、從單一到多樣，形成了成熟的創(chuàng)作、表演、導演、推廣“四位一體”的藝術(shù)理論與實踐體系，構(gòu)建起具有中國風格、中國氣派的歌劇樂派。在今天，面對世界音樂多樣發(fā)展的趨勢，中國歌劇要實現(xiàn)深化可持續(xù)發(fā)展，就要融入世界歌劇藝術(shù)的潮流，就要回應(yīng)中國歌劇的國際化問題，也就是如何以國際化的視野與當今其他國家歌劇作品對話交流的問題，如何有效實現(xiàn)中國歌劇作品跨國傳播發(fā)展的問題。endprint

“你中有我，我中有你”相互交融的創(chuàng)作思路是一條重要的國際化途徑。在中國歌劇作品中，西洋詠嘆調(diào)里有中華民族的聲韻，交響樂隊配器里有中國民族音響的刻畫與構(gòu)成，現(xiàn)代化舞臺美術(shù)工程中有中國的線條、色彩和造型等元素的生成。就中國歌劇誕生背景而言，源遠流長、博大精深的華夏傳統(tǒng)文化中自然包括被時人稱為“舊歌劇”的中國戲曲，而同樣源遠流長、博大精深的西方現(xiàn)代文化中自然也包括西洋歌劇和話劇藝術(shù)。立足于中國傳統(tǒng)樂脈，以包容匯通世界音樂文化的胸懷，一代代中國歌劇家不僅以廣博的眼光探古察今、洞悉中西，以自由的藝術(shù)創(chuàng)作精神將中西方的一切以為我所用、用我所長的藝術(shù)形式納入到中國歌劇藝術(shù)創(chuàng)作中，在中國歌劇的“本土化”發(fā)展歷程中創(chuàng)造出了全新的、帶有中國風格的歌劇藝術(shù)。

在發(fā)展過程中以開放性的眼光不斷吸收中西方先進的藝術(shù)表現(xiàn)手段，是中國歌劇藝術(shù)實現(xiàn)持續(xù)性發(fā)展的根本動力。無論是秧歌劇《兄妹開荒》、正歌劇《秋子》以及民族歌劇《白毛女》，還是中華人民共和國后的《小二黑結(jié)婚》 《草原之歌》 《洪湖赤衛(wèi)隊》 《劉三姐》 《望夫云》 《江姐》，無論它們的體裁樣式是正歌劇、歌舞劇還是民族歌劇，這些中國歌劇典范性作品都在形式上、內(nèi)容上、表現(xiàn)手段上體現(xiàn)出根植于中國音樂藝術(shù)精神的多樣包容、廣博采納之特點。而進入到了改革開放的新時期，特別是20世紀80年代，中西文化之間的高度交流、對話與融合，在一個比五四時期更寬的交流區(qū)域、更深的交流程度上展開。中國歌劇家和中國歌劇創(chuàng)作的廣納博收傳統(tǒng)由此進一步發(fā)揚光大。在新的發(fā)展時期，中國歌劇要更深入地、廣博地采納中西方傳統(tǒng)藝術(shù)音樂的精華和其他姊妹藝術(shù)的表現(xiàn)手段；同時還要在實踐上不斷吸收20世紀以來新出現(xiàn)的藝術(shù)創(chuàng)作技術(shù)、表演手段，在理論上豐富中國歌劇的現(xiàn)代主義內(nèi)涵。從時間上看就是通古博今，從空間上看就是中西交融、中外匯通，也正是在這樣的主導性發(fā)展思維下，中國歌劇才能在新世紀的縱深發(fā)展中綻放出更加絢麗的火花。

中國歌劇的創(chuàng)演實踐發(fā)展說明，正是在歌劇發(fā)展中秉持的廣博眼界、包容心態(tài)和勤勉努力才誕生出眾多風格各異、內(nèi)容豐富、音樂多彩絢麗的經(jīng)典民族歌劇作品。它們或如《原野》在音樂結(jié)構(gòu)上采用西方歌劇的傳統(tǒng)形式，或如《詩人李白》包含著現(xiàn)代無調(diào)性音樂的特點，又如《木蘭詩篇》以西方交響樂的器樂化結(jié)構(gòu)方式來呈現(xiàn)一個中國歷史故事，再如《薛濤》借鑒中國傳統(tǒng)戲曲的“彩唱”與西方清唱劇的舞臺表演形式作為呈現(xiàn)方式……新時期的中國歌劇已然在作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式、戲劇情節(jié)、審美內(nèi)涵等方面做到了融匯中外、貫通古今的程度，此前的任何一個時期與此都是無法比擬的。國際化是中國歌劇得以邁向世界、屹立于全球歌劇舞臺上不可或缺的重要發(fā)展途徑，是中國歌劇藝術(shù)一以貫之、最寶貴的基本經(jīng)驗。

三、高品質(zhì)

歌劇藝術(shù)是綜合性的舞臺表演藝術(shù)，其構(gòu)成要素包括：樂隊、聲樂、舞美、編劇、導演等，它們之間必須要有一流的標準規(guī)格，以達到一流的品質(zhì)，這就為創(chuàng)造歌劇藝術(shù)的優(yōu)秀作品提供了有力的支撐，同時也才為作品實現(xiàn)高效排演，并最終達到作品整體的高品質(zhì)完整呈現(xiàn)打下堅實的基礎(chǔ)。因此，像歌劇這樣的綜合性、集團化運作的大型舞臺創(chuàng)排工程，每一個細節(jié)都必須在品質(zhì)上有所保證，才能滿足我們內(nèi)心對藝術(shù)上乘之作的完美期待。

中國傳統(tǒng)人文精神中，對于散文、詩歌以及敘事文體的重視可謂古已有之，從《史記》 《左傳》的戲劇化文學手段到《詩經(jīng)》 《楚辭》中的樂詩合一，特別是隨著宋元市井文化發(fā)展而來的話本文學、戲曲劇本文學更是在劇本的戲劇品格與詩性品格上實現(xiàn)了散韻兼具和抒情與敘事的高度統(tǒng)一。在長期的戲曲審美實踐中，中國傳統(tǒng)藝術(shù)培養(yǎng)了大批“聽戲”“看戲”的戲迷， 戲曲欣賞成為中國傳統(tǒng)社會生活中重要的一項文娛活動。中國歌劇的劇本文學創(chuàng)作繼承并發(fā)展了這個傳統(tǒng)。追求文學劇本情節(jié)的豐富性和可看性，人物性格鮮明，人物關(guān)系復(fù)雜，戲劇沖突的構(gòu)建、戲劇懸念的設(shè)置及其發(fā)展完整曲折、扣人心弦，有強烈的劇場效果。強調(diào)歌劇文學不同于其他舞臺劇樣式的自身獨特品格，在注重彰顯歌劇文學戲劇性的同時，格外注意挖掘劇本的音樂性質(zhì)素，在題材選擇、情節(jié)展開、人物關(guān)系設(shè)置、不同性質(zhì)的場面組接、唱段位置安排、唱段形式及其內(nèi)部結(jié)構(gòu)樣式等方面，為音樂創(chuàng)作的戲劇性展開做出文學預(yù)設(shè)，以追求文學劇本戲劇性和音樂性、戲劇高潮和音樂高潮的高度統(tǒng)一。在寫作上，歌劇唱詞追求戲劇的張力、詩歌的韻律和音樂靈動的有機統(tǒng)一。中國歌劇的唱詞，在語言上以詩歌（特別是五四以來的白話詩為主體）為主，講究詩歌的結(jié)構(gòu)形式、節(jié)奏韻律、語詞律動，不僅要求每一首唱詞符合人物的心理特點、故事情節(jié)的張力性展開要求和戲劇邏輯，同時在此基礎(chǔ)上要體現(xiàn)出歌劇唱詞的洗練之美、動人之味，要能朗朗上口、詩樂合一。這些特點，不僅在中國歌劇的早期發(fā)展代表作《白毛女》 《小二黑結(jié)婚》 《洪湖赤衛(wèi)隊》 《草原之歌》和《江姐》中有較為突出的表現(xiàn)，在新時期以來的《原野》 《黨的女兒》 《蒼原》和《野火春風斗古城》等劇中也都有更為深刻而典型表現(xiàn)。

在西方藝術(shù)音樂的發(fā)展歷程中，從文藝復(fù)興時代的萌芽，經(jīng)過古典主義與浪漫主義直至瓦格納之前，歌劇藝術(shù)都普遍將聲樂體裁置于歌劇音樂表現(xiàn)形式和各種音樂形式的首位。詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、詠敘調(diào)、抒情短歌以及各種聲部組合的重唱與合唱在全劇音樂中占據(jù)著絕大部分篇幅，承擔著各項重要的戲劇表現(xiàn)使命。與之相比，歌劇音樂中序曲、幕間曲、舞曲、場面音樂等器樂體裁不能不退居次位。在發(fā)展歷史中，中國歌劇堅持以聲樂體裁為主的結(jié)構(gòu)形式則不僅來自于西方藝術(shù)音樂的經(jīng)驗，同時也來自于中國傳統(tǒng)戲曲發(fā)展的經(jīng)驗。在中國歌劇的發(fā)展中，以樂為主、以歌唱為主、以載歌載舞的形式為主的舞臺表演，從黎錦暉的兒童歌舞劇開始就一直貫穿在中國歌劇作品的呈現(xiàn)中。在具體創(chuàng)作實踐中，盡管作曲家們大大加強了歌劇音樂的交響化立體性思維，提高器樂成分在歌劇音樂表現(xiàn)體系中的地位，但大量劇目的創(chuàng)作實踐表明，以樂為主、以唱為主始終是中國歌劇獲得戲劇發(fā)展、戲劇張力最基本的表現(xiàn)形式。中國傳統(tǒng)音樂在形態(tài)上的最大特點是線性旋律思維，中國傳統(tǒng)音樂數(shù)千年來的發(fā)展產(chǎn)生的各類音樂作品以及數(shù)百年來產(chǎn)生的各類戲曲劇種，其音樂思維的本質(zhì)特征就是如何在有效的范圍內(nèi)發(fā)揮音樂的旋律運動特點。因此，音樂整體美感的獲得來源也是旋律。換言之，就是旋律所具有的那種高度的歌唱性、抒情性特質(zhì)。在長期的音樂審美實踐中，中國傳統(tǒng)音樂形態(tài)中對于如歌旋律的極致追求成為音樂審美“濡化”過程中的核心內(nèi)容與目的。作為中國傳統(tǒng)音樂的主要表現(xiàn)手段和審美傳統(tǒng)，“旋律化”一直是中國音樂形態(tài)的基礎(chǔ)，它如一條河流般承載著不同的音樂體裁、音樂內(nèi)容與音樂表演形式，傳承至今。endprint

在中國歌劇百年來的發(fā)展歷程中，隨著作曲家們專業(yè)作曲手段的進步和技術(shù)手段的不斷充實，他們對歌劇音樂表現(xiàn)體系及其中各類聲樂和器樂體裁的駕馭功力也日臻完善。到了新時期，在歌劇創(chuàng)作實踐中，西方歌劇曾出現(xiàn)過的和聲、復(fù)調(diào)、配器等多聲作曲技法和各種流派，也多被中國作曲家熟練地掌握，同時也較好地體現(xiàn)在他們的作品中。無論是黎錦暉的兒童歌舞劇、還是20世紀40年代的延安秧歌劇，或是《白毛女》 《原野》 《木蘭詩篇》等為代表的民族歌劇創(chuàng)作，只要是觀眾認可的中國歌劇作品、只要是經(jīng)典的作品，它們都無不在其音樂表現(xiàn)形式中把握住了旋律性的音樂發(fā)展思維，都在充分運用、挖掘、發(fā)揮旋律的特殊抒情性美感，為歌劇音樂及其戲劇性的展開作出了努力，在追求以如歌旋律來抒情、表達人物心理狀態(tài)方面有著突出的貢獻?？梢哉f，中國歌劇經(jīng)典作品中所飽含的中國風格和中國氣派的主要形態(tài)來源恰恰是旋律化的音樂發(fā)展技術(shù)手段，這是中國歌劇樂派高品質(zhì)特色化的重要保障。

四、高品位

高尚的情操、高超的技藝、高風亮節(jié)的故事構(gòu)成、高級的編導水準、高層次的演唱功力、高素養(yǎng)的樂隊配合等，都是中國歌劇作品高品味要求的基本因素，只有達成這些因素的多樣化，才能令高品位藝術(shù)作品誕生。在中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中，在20世紀中國各種門類的專業(yè)舞臺戲劇藝術(shù)中，在中國觀眾長期形成的觀劇習慣中，歷來就有講究形神兼?zhèn)浜透柩菥慵训膫鹘y(tǒng)。反映在歌劇音樂劇表演藝術(shù)上，不光要求演員唱功好，也要求演員的表演好；不僅要求演員的唱演好，也要求演員的相貌、體態(tài)乃至舉止、行動和精神氣質(zhì)必須切合所扮演的人物。這種講究形神兼?zhèn)?、歌演俱佳的表演美學貫穿于中國歌劇、音樂劇全部發(fā)展史的始終而未有稍變。從當年的兒童歌舞和秧歌劇到后來的民族歌劇直，至新時期的歌劇和音樂劇都是如此，而在20世紀40～60年代的歌劇表演藝術(shù)中尤為甚之——當時，無論是扮《白毛女》中的喜兒和楊白勞，還是扮演《小二黑結(jié)婚》中的小芹和二黑，或是《草原之歌》中的儂錯加和阿布扎、《望夫云》中的阿馨和阿白、《洪湖赤衛(wèi)隊》中的韓英和劉闖、《江姐》中的江雪琴和華為，在選擇演員時，除考察其歌唱能力和實力，還要考察其表演能力和實力，此外，也要講究其相貌、體態(tài)是否切合所扮演的人物。因此，講究形神兼?zhèn)?、歌演俱佳的表演美學，是我國歌劇音樂劇表演藝術(shù)值得自豪的重要特點，

五、生活文化質(zhì)量的提升

一個城市的文化生活體現(xiàn)著一個城市的藝術(shù)質(zhì)量，有多彩的藝術(shù)氛圍的城市無疑是對一個城市市民生活質(zhì)量的有效提升。對于熱愛藝術(shù)的人們來說，有欣賞歌劇演出的機會體現(xiàn)著這個城市的國際化水平；如果這個城市還有原創(chuàng)的歌劇藝術(shù)作品誕生，則更是為這座城市的文化水準加上高分。多彩的藝術(shù)生活應(yīng)該有歌劇藝術(shù)的成分，現(xiàn)代化城市的建設(shè)應(yīng)該有歌劇藝術(shù)的地位，提升城市文化品位更應(yīng)該是歌劇藝術(shù)創(chuàng)作的神圣使命。自中國歌劇誕生的第一天起，創(chuàng)造中國歌劇，創(chuàng)作有濃郁中國氣派、中國風格的歌劇就是中國歌劇家始終如一的自覺追求。無論國內(nèi)宏觀形勢發(fā)生怎樣的變化，無論歌劇家的政治信仰和個人背景如何不同，也無論主流意識形態(tài)對當時之歌劇創(chuàng)作發(fā)出何種政策性引導，更無論歌劇家的藝術(shù)觀念和歌劇風格有何差異，凡是在中國歌劇史上或中國人民歌劇生活中產(chǎn)生了實際影響的劇目，其劇本文學語言與風格、音樂語言與風格、表演語言與風格、舞臺呈現(xiàn)語言與風格，無不打上民族風格的濃重烙印，無不蘊含鮮明的華夏神韻。

中國歌劇在民族風格的表現(xiàn)美學和具體手法上自然也有諸多不同。在歌劇《原野》和《蒼原》中，對于民族民間音調(diào)素材的運用和創(chuàng)編只是其作曲家彰顯民族風格的部分外顯形式，更多則是強調(diào)音樂語言與風格的內(nèi)在民族氣韻，并將它有機化合于全劇音樂的戲劇化陳述中。在民族歌劇《黨的女兒》和《野火春風斗古城》中，強烈的民族風格首先體現(xiàn)在運用戲曲板腔體結(jié)構(gòu)創(chuàng)作主要人物核心詠嘆調(diào)上，其次是體現(xiàn)在對于戲曲音調(diào)、民歌音調(diào)的專業(yè)化融合和現(xiàn)代化創(chuàng)編上，僅此兩點，便從整體上實現(xiàn)了對以往民族歌劇表現(xiàn)民族風格的整體性超越。在郭文景的新潮歌劇《狂人日記》 《夜宴》和《詩人李白》中，雖然作曲家以先鋒觀念和現(xiàn)代技法來構(gòu)建其歌劇音樂的戲劇性表現(xiàn)體系，但其對于濃郁民族風格的表現(xiàn)則滲透在全劇音樂思維、音樂語言與風格、音樂戲劇性的衍展方式等方面，并賦予它們以極為鮮明可辨的感性形式。即便像譚盾、周龍等人某些以英語演唱的新潮歌劇如《秦始皇》和《白蛇傳》等，它們的題材選擇、音樂思維以及對于民族民間音樂素材的運用，同樣是鮮明可感的。

六、藝術(shù)交流平臺搭建與觀眾群培養(yǎng)

從社會學的層面上看，欣賞歌劇可為創(chuàng)作者與欣賞者搭建一個以藝術(shù)為名的交流平臺。歌劇藝術(shù)的演出活動，包括其他藝術(shù)門類的演出活動，實際上給人們提供了一個很好的社會交流平臺。開演之前、之后，尤其是中場休息的時刻，是人們聚集、互通信息、互致問候、互相了解的重要時段；因此，親自出席歌劇演出，而不是在家里欣賞影視作品是必須的、不可或缺的、無法取代的重要社交行為。演出的場地既是社會生活交流的重要平臺，也是培養(yǎng)高雅藝術(shù)產(chǎn)生和提升藝術(shù)品位的重要組成部分。目前，欣賞歌劇對于大多數(shù)中國人來講還是一件比較奢侈的事情，但是我們要努力去促成審美欣賞的多元構(gòu)成，只有這樣，才能豐富我們的人生，鮮活我們的生命，愉悅我們的神經(jīng)。實現(xiàn)多元化的藝術(shù)審美需求需要一定的經(jīng)濟支撐，但更重要的是要有為其實現(xiàn)多元化審美所付出的決心，擁有多元的欣賞審美實踐和過程。

中國歌劇是從課堂、廣場發(fā)展起來的，兒童歌舞劇和秧歌劇的演出者和觀賞者多系普通學生、平民藝術(shù)家和工農(nóng)兵大眾。因此，直至1949年之前，以兒童歌舞劇、秧歌劇、“話劇加唱”式歌劇和《白毛女》為主要代表的中國歌劇的審美風格主要走大眾化、通俗化路線，但其中的佼佼者同樣受到一部分社會精英的歡迎。也有《王昭君》 《秋子》這樣審美格調(diào)傾向于高雅藝術(shù)的正歌劇，在知識分子、專業(yè)藝術(shù)家和部分藝術(shù)愛好者中更有一定市場。中華人民共和國成立之后，在院團調(diào)整、建設(shè)正規(guī)劇場藝術(shù)的過程中，以大量民族歌劇和一部分正歌劇為主要代表的中國歌劇開始正式走進劇場。隨著對歌劇藝術(shù)規(guī)律認識的逐步深化和駕馭能力的不斷提高，歌劇家的審美品格也發(fā)生了某些變化。歌劇中的優(yōu)秀劇目除了依然深受億萬普通觀眾的熱切歡迎和由衷喜愛之外，也贏得了廣大知識分子、大學教師和專業(yè)藝術(shù)家的真誠欣賞。由此，中國歌劇雅俗共賞的審美取向得以確立。endprint

進入新時期之后，歌劇領(lǐng)域雅俗分流的趨勢日益明顯，出現(xiàn)了新潮歌劇、正歌劇、民族歌劇、音樂劇多元并存的局面，其中，新潮歌劇因其觀念激進和技法前衛(wèi)而只能在極少數(shù)知識精英和專業(yè)同行中尋求知音，音樂劇則因其通俗性、商業(yè)化的審美品格而成為不折不扣的流行舞臺藝術(shù)，唯有正歌劇和民族歌劇這兩種歌劇類型仍在堅守著中國歌劇雅俗共賞的審美品格和價值取向——其中最具代表性的劇目，如正歌劇《傷逝》 《原野》 《蒼原》以及民族歌劇《黨的女兒》 《野火春風斗古城》等，不僅為藝術(shù)專業(yè)階層所欣賞，也受到不少普通觀眾的歡迎。雅俗共賞的審美取向成為中國歌劇主流的藝術(shù)審美品格和價值取向。

七、對外來藝術(shù)形式的兼收并蓄

從歷史的經(jīng)驗來看，中國藝術(shù)的發(fā)展歷程告訴我們，對待一種外來的藝術(shù)形式不僅要有海納百川的長遠目光，也要有主動吸收、積極融合的實踐心態(tài)，故步自封的藝術(shù)實踐不是中國傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展的主流。同樣，在中國歌劇的百年發(fā)展中，中國的歌劇創(chuàng)作群體、表演群體在面對“歌劇”這一西方的舶來藝術(shù)形式時，采取了“為我所用”的積極態(tài)度。對待西方歌劇藝術(shù)，不將其視為異族文化，而是從人類整體音樂文化的面貌上去看待它，在了解西方歌劇藝術(shù)的過程中發(fā)現(xiàn)歌劇藝術(shù)的形式可為近代以來的新生活、新社會提供廣闊的藝術(shù)創(chuàng)作天地。在認同這樣一種發(fā)源自西方藝術(shù)音樂中的綜合性舞臺表演品類的同時，亦扎根我國傳統(tǒng)民間戲曲曲藝，在理論層面上透過對“什么是歌劇，什么是戲曲，什么是話劇”的討論，厘清了中國歌劇在早期發(fā)展的理論障礙，同時在藝術(shù)實踐中大膽將西方歌劇藝術(shù)的精髓與中國戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)方式融合，形成中國歌劇獨特的舞臺呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)方式——載歌載舞。在歌劇敘事結(jié)構(gòu)的矛盾沖突層面，中國歌劇創(chuàng)作群體一方面突出西方戲劇的張力化結(jié)構(gòu)，突出主要人物的心理、情感等的臺詞、肢體語言之塑造作用；同時借鑒中國傳統(tǒng)戲曲中的聲腔音樂體系，特別是板腔體的表現(xiàn)形式，大大擴展、深化了中國歌劇在音樂藝術(shù)層面上的張力性結(jié)構(gòu)特點。

可以說，中國歌劇的發(fā)展歷史表明，在對待西方文化、西方藝術(shù)、西方音樂、西方歌劇時所表現(xiàn)的態(tài)度，對待中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)、傳統(tǒng)音樂所表現(xiàn)的態(tài)度以及在對待20世紀世界新文化、新藝術(shù)、新音樂的態(tài)度，都是以“實踐是檢驗真理的唯一標準”為原則的。中國歌劇家深知繼承和借鑒不能替代自己創(chuàng)造的道理，無論是繼承華夏傳統(tǒng)還是借鑒西方經(jīng)驗，其目的都是為著今天的創(chuàng)造，都是為著在人類歌劇史和中國歌劇史上增添當時中國人的獨特榮光和獨特一頁。因此，自黎錦暉兒童歌舞劇以來直至新時期的中國歌劇創(chuàng)作，始終堅持在實踐中領(lǐng)悟藝術(shù)、在創(chuàng)作中把握藝術(shù)。而凡是對中國歌劇發(fā)展有用、于時代有益的藝術(shù)創(chuàng)作手段，無論古今、不分中外，歌劇創(chuàng)作者都應(yīng)努力地將其融匯到符合時代發(fā)展特點的歌劇藝術(shù)創(chuàng)作中。所謂“中國歌劇的創(chuàng)作實踐”，其重點就在于創(chuàng)作反映中國人民的社會生活、為中國人的審美情趣所接受和喜愛的歌劇作品。當然，在中國歌劇的不同歷史發(fā)展階段，對于中外古今舞臺藝術(shù)的吸收、消化、融合與創(chuàng)新，中國歌劇樂派盡經(jīng)歷了一個由稚拙而漸成熟的過程，在發(fā)展中，走過了種種艱辛而曲折道路，然而這是一種藝術(shù)在其成熟之前必然經(jīng)歷的過程。而正是中國歌劇創(chuàng)演群體在歷史發(fā)展進程中對吸收外來藝術(shù)的不懈努力才成就了中國歌劇樂派在今天世界歌劇領(lǐng)域的卓越成就。

歌劇是外來藝術(shù)，但我們是要有汲取營養(yǎng)豐富自己的意識。對于世界優(yōu)秀文化遺產(chǎn)，中華民族應(yīng)該具有欣賞其成果的權(quán)利、具備外來藝術(shù)審美的身份。歌劇創(chuàng)作者應(yīng)該創(chuàng)作出更多內(nèi)容美好、中西合璧，符合國人欣賞習慣和水準的、多彩的藝術(shù)作品；為終身奮斗的美好追求和現(xiàn)實責任，為中華民族的文化藝術(shù)水平提升做出辛勤的奮爭；為“以我為主”的創(chuàng)造意識在中國歌劇創(chuàng)演理論實踐體系中一以貫之地體現(xiàn)而努力。

責任編輯：李姝

參考文獻：

[1] 汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2009.

[2] 中國歌劇史編委會.中國歌劇史（1920-2000）[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2012.endprint