文體自覺：史識美學范型的演繹與重建

吳周文?張王飛

從巴金的《說真話》開始，新時期至今的散文創(chuàng)作，逐步從上世紀五六十年代的歌頌思維的時代及楊朔、秦牧、劉白羽“三家”范型中解放出來，而且在散文走向振興與繁榮的同時，捆束創(chuàng)作的舊理念也得以解脫，逐步重建健康、科學的散文美學，進而獲得了文體的自覺。事實上，比較小說與詩，散文理論是很貧困的。關于散文理論的研究的確存在很多空白與盲區(qū)，而其中關于舊散文美學如何被顛覆、新美學又如何在創(chuàng)作實踐中演繹與重建，就是一個尚未深入探討的、關于理念自覺與文體自覺的問題。本文試圖在廣闊的散文發(fā)展的歷史背景上，例舉最有理念個案意義的三作家之新范型，進行考察與細讀，那么，讀者就可以大體看出40年間散文美學重建的嬗變與轉型。需要特別說明的是，例舉韓小蕙、趙麗宏、葉兆言為三家美學范型，是因為他們散文特有理念嬗變的維度及導向性意義。筆者認為，這種范型演繹的探究，對散文美學重建的認知具有理論與實踐兩方面的意義，并具有建立文化自信的當下價值。

一、“道志體”：韓小蕙對劉白羽“放歌體”的演繹

文學史習慣地將上世紀五六年代散文成就，歸結為楊朔、秦牧、劉白羽“三大家”的標識，也有加上吳伯簫“四大家”的說法①。在80年代中期文藝觀念嬗變之后，學術界有不少學者又把這個時期散文創(chuàng)作存在的歷史局限，歸咎于楊朔個人的負面影響，其實這是很偏頗的看法。為此，筆者曾經作《楊朔模式及其悖失態(tài)勢》一文，指出那個特殊的歷史時期的局限與“模式”，是一個散文群體的問題而決非某一個人的問題；并且指出，五六十年代的散文的歷史局限，是“楊朔們”的“集體的無意識”，是此間“缺乏悲劇精神和健全的審美品格的文學思潮”使之而然②。

最能代表五六十年代歌頌思維的散文家是劉白羽，而非楊朔。劉白羽是眾多散文家中自覺聽命于那個時代政治文化并直接以散文演繹一系列政治運動的代表，是最典范的“載道”的“放歌體”歌手?？梢赃@么說，劉白羽的《早晨的太陽》 《踏著晨光前進的人們》 《紅瑪瑙集》等散文集，在五六十年代散文家中最典型地體現(xiàn)宏大革命敘事的“載道”范型。文學史曾經把他列為“三大家”之首，顯然是因為其散文的政治文化價值而使其身價顯赫。說到底，是因為他的散文最直接地服務于政治即“文以載道”?！拜d道”是那個特定時代定為一尊、無可規(guī)避的共約思維；而劉白羽也同時被定為慷慨高歌、獨尊文壇的范型。有人認為，“批判‘文以載道，可謂百年中國文論最大的‘錯案”③。這個質疑和結論是否正確，可以深入地予以討論。但是，在“五四”新文化運動和文學革命中，包括胡適、陳獨秀、魯迅、周作人、劉半農等思想先驅和現(xiàn)代作家都一直把“文以載道”當做一個被批判、必須“打倒”的一個理論性概念，把它作為在文化領域里“打倒孔家店”總目標的任務之一。其中的“道”被解釋為君王、圣賢立言的政治文化的內涵?！拔逅摹睍r期對“文以載道”的口誅筆伐之于文學史產生了如下的深刻影響：是將“載道”與“言志”割裂成兩個對立的概念，以致對百年文學史的散文創(chuàng)作概括為以政治文化為本位而進行宏大敘事的“載道”派，與以作家個性為本位、表現(xiàn)“自我”的“言志派”，并對兩派的“對立”和“此消彼長”進行規(guī)約的描述。

從“載道”走向“言志”，是新時期散文美學價值轉型首先遇到的一個核心審美理念的問題。應該說，創(chuàng)作實踐上巴金的《一封信》與散文理論上葉至誠的《假如我是一個作家》，是最初回歸“言志”的先聲，打破了沉悶的、大一統(tǒng)“載道”觀的天下，開始向散文美學的“言志”觀艱難的轉型；80年代先后對楊朔散文的批評和對“楊朔模式”的反思，則加速了從“載道”向“言志”轉型的過程。一些學者通過自己的散文理論研究與作家作品研究，從各個方面營造、回歸“自我表現(xiàn)”的核心理念，如寫下《散文的昨日和明日》等研究散文觀念論文的林非、研究周作人的錢理群與許志英、撰寫《重回“五四”起跑線》的丁帆、撰寫《現(xiàn)代散文史論》的汪文頂、研究林語堂的施健偉與王兆勝、研究并提倡建立當代散文“詩性”話語系統(tǒng)的陳劍暉等，他們也為散文理念的轉型制造了功不可沒的學理上的輿論。但在創(chuàng)作與理論上仍然存在著小半數作家“載道”與大半數作家“言志”的對峙與分流的狀況。一批老前輩巴金、孫犁、汪曾祺、柯靈、黃裳等最早“言志”，并以巴金的《隨想錄》為其代表。一批老作家、尤其是一批中、青年散文家他們在散文回歸“五四”散文觀念與傳統(tǒng)的時候，執(zhí)拗地讓散文回歸到“言志”即“表現(xiàn)自我”的作家本位?！@是筆者姑且按“五四”之后“載道”與“言志”的“對立說”，而進行的散文理念轉型的描述。而在“50后”、“60后”趙麗宏、賈平凹、王英琦、史鐵生、丁帆、夏堅勇、張抗抗、葉夢、馬麗華、劉亮程、王兆勝、龐培等“言志派”作家群體中比較，韓小蕙是一個很突出的典型個案。她將“載道”與“言志”兩種散文觀結合起來，進行了“道”（載道）“志”（言志）整一的創(chuàng)作實驗。

筆者對其“道志體”（姑且名之）亦可稱“道志整一體”的范型，在《韓小蕙散文創(chuàng)作論》一文中進行過這樣的評論：“韓小蕙作為大報的記者編輯，既要無可規(guī)避地為‘發(fā)言人的身份去完成職守，又要兼及知識精英的人文立場，這種自悖的尷尬及其自我調整，就產生了她散文的‘載道并為之訴求。她可以選擇小說、報告文學去寫作，但更多、更執(zhí)著的是選擇了散文；因為她覺得唯有散文與散文的本真，才可以更直接更自由地作為她應對人生的思想表達與生命表現(xiàn)，才可以讓自己在認識不清、思想不透中再認識、再追問與再發(fā)現(xiàn)?！雹芩哂新殬I(yè)記者與散文作家兩重身份。以記者論，她是《光明日報》的公眾人物，職責使她必須站在報人立場和思想上言論；以散文作家論，她必須在創(chuàng)作中“自我表現(xiàn)”，才能成為散文家而自立于文壇的一席之地。她的雙重身份使她立于傳統(tǒng)思維定勢中所謂“載道”與“言志”的自悖與兩難。然而，她卻將兩者整一融合起來。她的這種整一融合，在創(chuàng)作實踐中無意間佐證了劉鋒杰“批判‘文以載道，可謂百年中國文論最大的‘錯案”的結論?！@是韓小蕙范型的第一個意義。

就在學術界忌諱“大我”一詞的時候，韓小蕙卻持有“大我小我統(tǒng)一”論。她說：“我要求在自己的文章中，力求跳出小我，獲得大我的人類意識，或者更準確地說，是以一己的傾吐表現(xiàn)出人類共同的情感與思考?！雹荨叭祟愐庾R”、“人類共同的情感與思考”，這是她“大我”的內涵，并非指直接服務于政治的內容。而她的“小我”，則是她個人面對社會、人生及當今社會上種種文化悖論事象的眩惑、反思和抨擊。她以個人的聲音在“言志”。具體地說，她一以貫之地表現(xiàn)她個人生命的焦慮和疼痛。如寫于1993年的《無家可歸》，可以作為解讀她全部散文寓“大我”于“小我”的一把鑰匙。作品里，她一改平時的低調而明確表白自己“是報社里干活非常出色的‘業(yè)務骨干”；接著不顧面子地拋出一份“惟一的要求就是一套房子”的“尋工啟事”，因為偌大的北京沒有屬于她和女兒的住房，所以只能像冰心老人那樣悲涼地呼喊，“可我們真正的家在哪里？”進而問責社會，問責那些有公房出租、專吃社會主義的假“寓公”：“太陽還是紅的么天空還是藍的么大地還能托得起世道人心么”？可見，韓小蕙對人世間諸多黑暗、腐朽、丑惡的現(xiàn)象，站在大眾立場上進行揭露與批判，這是她的大道人心使然。因此，她將世間大道與社會責任的哲理性思考——“載道”，演繹為個人思想的嫉惡如仇和情感的悲天憫人——“言志”。于是，韓小蕙是回歸真實意義的“文以載道”，是將“大我”的“載道”與“小我”的“言志”整一起來的、典型的散文范型?！拔囊暂d道”本義，出自于孔子的“無文不遠”（言之無文，行而不遠）與“文質彬彬”、荀子的“文以明道”。究根問源，“文以載道”的意思是說，“文”像一輛載車，“道”像車上裝運的貨物，通過車的運載可以到達預想的終點。也就是說，文章應該以好的形式來表現(xiàn)好的思想，強調的是思想與內容的完美統(tǒng)一。韓愈、柳宗元的古文運動之后的“文以載道”，所提倡的“道”則賦以了封建政治的功利性。“五四”新文學運動反掉“道”的政治功利是出于反封建的時代需要，其后的左翼革命作家延安文學作家群及中華人民共和國成立之后，又過分、絕對地強調“道”的現(xiàn)實教化之政治功利性，這種“突出政治”、圖解政治的共約性得以形成創(chuàng)作與理論的慣性思維定勢，以致在新時期文學回歸文學之后，人們對“文以載道”的本源性還不敢正本清源、撥亂反正。然而，韓小蕙以她的創(chuàng)作實踐，正面回答了它的本源性的美學價值；而且還證明“載道”與“言志”是可以而且也應該結合起來，理所當然地在一篇散文中間得到整一，而且還理所當然地在一位散文家的全部作品中得以整一。endprint

韓小蕙“道志體”范型的意義，還表現(xiàn)在“道”的本質經過修正與置換之后，演繹了“放歌型”抒情方式的存在和傳承的可能性，而這種存在與可能，必須以彰顯創(chuàng)作個性為前提與根本。劉白羽的“放歌型”代表著魏巍、魏鋼焰、華山、袁鷹等的雄邁豪放之風格，他們的“直抒胸臆”就是讓文藝直接服務于政治，直奔“道”的政治教化功能。所呈現(xiàn)的“小我”即“大我”，基本上由“大我”消解并替代了“小我”，幾乎無作家的個性可言。從劉白羽到韓小蕙，是“放歌”理念轉型中一種“直抒胸臆”范型本質的置換。在藝術表現(xiàn)形式上，韓小蕙因為棄絕簡單圖解政治的思維模式，所以比劉白羽消解“自我”、簡單直接的政治抒情要科學且藝術得多。韓小蕙酷愛直抒胸臆，其“載道”里既有個性的批判，又有獨特的思考。她面對真假、善惡、美丑的事象慨慷坦陳，無遮蔽地把綜合敘事、描寫、議論、抒情等等表達元素，直接由火灼激情所統(tǒng)御、所主使，萬川歸一，而渾成為激情表達與沉著思考的意境。從表現(xiàn)自我的視角來看，韓小蕙藝術的“直白”，太過自我以及急于自我表達，甚至使很多作品的抒情形成唯自我的“獨語”情態(tài)，這是其創(chuàng)作個性的極度彰顯。

顯見，韓小蕙的范型為散文美學理論里重建“文以載道”的本源性以正確啟示，同時，還為散文如何整合“載道”與“言志”，提供了自我實驗、可供時下借鑒的一種范型。實際上，“道”與“志”整體為一的情況普泛存在，礙于“五四”新文化運動“打倒孔家店”的批判與新時期至今對散文政治教化的批評，礙于矯枉過正還沒有撥亂反正，故而在學理上還沒有把“文以載道”堂堂正正地寫進散文美學，今天這層窗紙應予捅破。

二、“詩性體”：趙麗宏對楊朔“詩化體”的演繹

楊朔，是一位被毛澤東點贊過的散文家。因為黨的最高領導人關于《櫻花雨》是“好文章”的點贊，所以產生了一個意想不到的結果：在政治文化隱秘的氛圍之中，引發(fā)了上世紀60年代前后“詩化”散文的思潮⑥。進入新時期不久，學術界對楊朔進行批評，進而批判楊朔的“詩化型”模式，于是，楊朔最早成為對五六十年代散文創(chuàng)作進行歷史批判和反思的一個對象。愈到后來，他被“批”得幾乎一無是處。這種批判多少有點過分與夸張。作為一種歷史存在，楊朔散文已永遠定格于“詩化”思潮，代表著吳伯簫、郭風、何為、陳殘云、菡子等“釀造詩意”的群體，至今依然有他作為散文美學歷史資源的存在價值。

楊朔散文最大的正價值在于，就是他提出了“詩化”散文的美學主張。“好的散文就是一首詩”、“拿著當詩一樣寫”⑦，并在通過《海市》 《東風第一枝》 《生命泉》等集子的作品中進行實踐。這個主張在散文美學史上，是他第一個提出來的。筆者說過：楊朔提出他的主張之后，“事實是：散文比之50年代更美、更精致、更有文本意義上的藝術性了；一個實實在在的作家群體在從事“詩化”散文的實踐；散文出現(xiàn)了前所未有的振興和繁榮的局面，且得到包括報刊、廣播在內的輿論界、學術界、出版界和廣大讀者的支撐與支持。散文，被當作一種精品文化并同時被當作一種大眾審美文化在傳播，被當時整個社會所接受與尊重……如果詩化思潮放在歷史的時空與歷史的生態(tài)環(huán)境中去還原歷史，還原那個時代的散文審美的機制，并思考與認定它為文學史增添了積極的、美學元素的“思想資料”，那我們對“點贊”調適的良性效應與詩化思潮的正面能量，應取基本肯定的態(tài)度。如果不加分析地全盤予以否定，那不是歷史唯物主義的方法和態(tài)度”⑧?；谶@樣的認識，深究楊朔的“詩化體”范型的當下價值，是它的藝術精神。“美文”不僅是周作人在“五四”時期提出來的，而在中國幾千年的文學史上，就存在著“美文”的傳統(tǒng)。楊朔不過對60年前后散文創(chuàng)作中出現(xiàn)簡單化、標語口號式“歌德”的狀態(tài)，提出了逆襲這些不良傾向的一劑“良方”；強調讓散文美些、藝術些，真正當“詩”一樣來寫，以回歸“美文”本體。無疑，這在當時與當今都是正能量的美學思想。楊朔范型的最大缺陷，是外在的“詩化”形式與內在的政治化的“載道”內容，在真誠予以表現(xiàn)的時候達到了一種被后人詬病的模式，是形式大于內容的一種“矯情”。

另一方面，新時期至今我們的散文作家在反思“楊朔模式”的時候，正在傳承與發(fā)揚楊朔范型的藝術精神，雖然不再像楊朔那樣刻意“求詩”，但有一批散文家史鐵生、賈平凹、王英琦、劉亮程、龐培、于堅、蘇葉等在追求、營造著散文的詩性，一種將“詩化”置換的“詩性”。在他們中間，趙麗宏最有代表性，創(chuàng)造了屬于自己、又建樹當代散文美學的范型——“詩性體”或稱“文化詩性體”的范型。

很多散文家與評論家談到楊朔的時候，要么批評，要么嘲諷。而趙麗宏談到楊朔的時候表現(xiàn)得最為清醒、最有學養(yǎng)和實事求是的求真精神。他說：“楊朔作為一個散文家，在文體上確實影響了一大批人?！雹嵩谡劦缴⑽脑娀瘑栴}的時候，他說過：“我以為，散文和詩一樣，應該給人以美的陶冶、美的享受。我總想使自己的散文有一些詩的意境。”⑩還說：“好詩的一個重要特點，便是內涵豐富，往往是言已盡而意無窮，余音繞梁。好的散文也應該有余味，可以讓人咀嚼，引起讀者的思索，產生許多作品之外的聯(lián)想……假如這就是‘追求散文的詩化，我愿意繼續(xù)努力地追求下去?！眐可見，“追求散文的詩化”，是趙麗宏的自覺訴求和文體的自覺。

筆者認為，趙麗宏傳承和發(fā)揚楊朔范型的藝術精神，是為當代散文美學的重建樹立了一個更新的“詩性體”的范型：這就是把“美文”的精致做到了極致。不妨先看一個中、小學語文教材向趙麗宏尋求“美育”的事實：他的美文如《雨中》 《望月》 《周莊水韻》 《致大雁》 《詩魂》 《頂碗少年》 《與象共舞》 《晨昏諾日朗》 《炊煙》 《在急流中》 《囚蟻》 《假如你想做一株臘梅》 《為你打開一扇門》等等入選教材的作品，竟然有31篇次之多。在面對審美粗鄙化與低俗化的現(xiàn)狀，趙麗宏范型的回答是，“不僅通過主體‘本真的定位、‘詩化途徑的選擇來創(chuàng)造美，而且通過文本形式的精美打造，使自己的散文在‘新藝術散文思潮中與時俱進”，“使自己的作品永遠具有生氣勃勃的前沿性和創(chuàng)造性”l。也就是說，趙麗宏演繹楊朔之后，有了自己的創(chuàng)造。endprint

從楊朔的“詩化”到趙麗宏的“詩性”，不是簡單的傳承，而此間有著他自己在散文藝術形式方面的創(chuàng)造。他從最初的《晚香玉》去效法楊朔的象征比附，很快就從楊朔的套路中走了出來，以自己的特立獨行去演繹楊朔的藝術精神。比較起來，楊朔并不幸運，其范型的詩化在五六十年代封閉的文化生態(tài)環(huán)境里，堵死了向西方現(xiàn)代主義和中國現(xiàn)代文學傳統(tǒng)的借鑒之路，只能向中國古老傳統(tǒng)的“古典詩章”尋求借鑒，束手束腳，僅此一途。而趙麗宏卻迎來了一個改革開放的文化生態(tài)環(huán)境，加之政治“載道”本位置換為作家個性本位，于是，趙麗宏可以自由地放開手腳超越楊朔，去開拓散文表現(xiàn)的詩性空間。

“詩性體”范型的價值首先在于，趙麗宏再次證明了楊朔“詩化”美學的正確性和可行性。向“古典詩章”問詩、學詩，應該是任何時候、任何作家不可或缺的基本功力。以趙麗宏而言，他對于中國古典詩詞的修養(yǎng)，可以說讓當下一些心地浮躁的散文作家難以企及?！对浦姓l寄錦書來》是解讀、欣賞中國古典詩學的一部著作，它從一個方面證明了古典詩學滋養(yǎng)了趙麗宏，證明了他的詩之感覺，諸多的情緒、想象、聯(lián)想及意境等詩的元素，這些灌注著他的審美心胸并揉合在紙上。這部著作在智能建構的意義，最終證明趙麗宏有著向古典詩章借鑒的礎石，于此是毋庸贅言的。

開拓性，應該是趙麗宏范型所啟示的、打破楊朔范型的最重要的價值。其開拓性的第一個維度，是思想表現(xiàn)空間的維度，指趙麗宏散文表現(xiàn)著區(qū)別于五六十年代題材內容的新人文精神和時代思考，以本真化的訴求建構了其散文的文化詩性空間?！蓷钏返摹皶r代側影”或新人新事物的“速寫”，拓展為人文思想的詩性話語之整體呈現(xiàn)。開拓性的第二個維度，是趙麗宏的文體藝術形式及其方法手法，在傳統(tǒng)的基礎上向現(xiàn)代主義自由地開放。諸如意識流、感覺派、魔幻主義等等，被他靈活地整合進文本，形成了散文表現(xiàn)形式方面的奇異色彩。更難能可貴的是，他熟稔繪畫、音樂、建筑等門類的藝術，將這些元素也運用到文本中來，形成了跨文體、跨藝類的借鑒整合的多元化呈現(xiàn)。

開拓性的第三個維度，是趙麗宏創(chuàng)造了自由開放的敘事方式，即打破時空邏輯敘事對文筆的限制和捆束，把自己的敘述形式從單向、僵硬、封閉的時空定位的傳統(tǒng)模式中解放出來。這一維度是他將散文的文體進行“當代”轉型的、最為顯著的形式嬗變，以贏得“詩性”的形式之美?；蚪徊骈W回、或意象拼貼、或象征隱喻、或多角度展示等方法與手法，再加上擬小說“講故事”的情節(jié)、細節(jié)的嵌入與揉合，這些使他的散文敘事呈現(xiàn)著多元形態(tài)、雜糅“復調”、多變節(jié)奏與藝術化抒情，充滿著諸多文化詩性元素膠著的獨異色彩。對此，筆者曾經做過舉證：如《日晷之影》，出于博大的人文情懷，以思接千載、視通萬里的想象，追問時間、歷史、宇宙、人間、生命，同時把這些追問演繹成作者與“小青蟲”、希臘神話中西西弗之間的心靈對話，演繹成與后羿、阿波羅、“發(fā)現(xiàn)黑洞”的霍金、無影去蹤的“小花雀”以及被暴風雨摧殘的蘆葦之間的幽幽囈語，這些都是借助意識流小說常用的自由聯(lián)想和抒情自白，整合成詩情跳躍的敘事方式；所產生的審美效應，是創(chuàng)造了一個以人與自然、人與自由的哲思來統(tǒng)命的、多維度想像、多角度展示的隱喻意境。《印象·幻影》，由作者的幻覺作為意識流動的生發(fā)點，以魔幻的詭奇想象，描述著夢境里諸多的“印象”與“幻影”：幻化的“光點”、夢境的“色彩”、海鳥鳴叫的聲音、假模特的假笑以及對“我”的窮追不舍、牽牛花的萌芽及其后的生命過程，以及各種顏色的“門”忽至“我”的面前，讓“我”疑惑……這些意象紛至沓來、撲朔迷離，簡直匪夷所思地編織成一個“現(xiàn)代主義”的文本。它用感覺與魔幻對各種意象進行拼貼、切換并予以揉合，進而隱寫了一個“現(xiàn)代人”在選擇“自由天籟”之門時的焦慮、痛苦和惶惑不安m。特別是近20年來的作品，趙麗宏在藝術性方面的訴求告訴讀者，“美文”姓“美”，是他的散文美學，也是當下散文規(guī)避粗鄙化與低俗化而必須重建的美學。唯其“美文”姓“美”，所以在自我本真化呈現(xiàn)、對泛文化悖論現(xiàn)象批判的同時，散文的藝術形式必須完美，因為他既已物我一體地深悟著所寫對象，所以不惜殫精竭慮，以使他所心動心儀的真善內容，披上最靚麗、最完美的形式。

總之，時代選擇了趙麗宏，因此讓他沒有重復楊朔模式的可能。其“詩性體”范型走出楊朔有障礙“求詩”的歷史局限，在傳承楊朔藝術精神的同時，又能走出楊氏“詩化”狹窄封閉的理念，將其“詩化”空間進行多維度的拓展，將文本的打造為向現(xiàn)代主義、向各種文體與藝類、向一切包括工藝品在內的藝術進行借鑒的精美制作。在趙麗宏這里，“唯美”是正效應的概念。我們讀他的散文，永遠是一種詩的“唯美”的享受；自然會認知：美文的“唯美”，理所當然的是重建散文美學的、當下不容忽視的藝術理念。

三、“俗化體”：葉兆言對秦牧“閑趣體”的演繹

五六十年代的秦牧，因散文中豐富的“知識性”而備受讀者歡迎，其散文被讀者與評論家稱之為知識的“花城”。就在散文家?guī)缀醵荚凇苞L歌燕舞”的時候，秦牧雖然跳不出時代所局限政治性“載道”的審美理念，但在審美趣味上另有自己獨特的選擇，以致在當時的文壇上獨樹一幟，為那個時期的文學史樹立了另一種范型。

區(qū)別于一般散文家寫社會主義新任務、新思想和新風尚，區(qū)別于去直接謳歌偉大的時代和圖解黨的路線、方針與政策，秦牧散文中的極大部分的作品是運用具有新奇感和趣味性的“知識性”題材，表現(xiàn)他對真善美的認知與對假惡丑的批判，盡管是在大一統(tǒng)歌頌思維的框束之下，卻難能可貴地表現(xiàn)出時代所壓抑的、有限度的批判精神。不僅如此，秦牧的難能可貴，還表現(xiàn)在他對散文“休閑娛樂”功能的強調，以呈現(xiàn)的“知識性”，去創(chuàng)造“休閑娛樂”的審美情趣。他在《藝海拾貝·跋》里說：“美學，也好像變成十分艱深的東西了。這使我不由得想起自然科學出版物中《趣味天文學》、《趣味物理學》一類的書籍來……世上既有那種趣味的自然科學的著作，自然也應該有更多趣味的文藝理論……這本《藝海拾貝》，就是我一個小小的嘗試。我寓理論于閑話趣談之中?！眓這部關于文藝理論的隨筆，至少在秦牧個人出版史上創(chuàng)下印刷發(fā)行逾百萬的記錄。關于文藝創(chuàng)作的立意、剪裁、提煉、語言、風格、修辭及各種藝術方法和技巧等等，以隨筆的形式，闡釋著藝術的、文學的、美學的常識與真知。不僅是這部隨筆，秦牧大部分的散文，都如此談天說地，言古論今，上下千年，縱橫萬里，涉及自然科學和人文社會科學的林林總總，以其豐富的知識儲存，支持著他的隨談、片思及穎悟，從而建構了一種“閑話趣談”體即“閑趣體”的范型。endprint

秦牧與楊朔的“詩化體”一樣，以自己特殊的“閑趣體”范型，獨立于當年拘謹、困惑的文壇，成為“三大家”中最受讀者歡迎的一位散文大家。知性，寓教于樂的知性，于讀者默化文化修養(yǎng)和養(yǎng)精怡情的知性，對于散文創(chuàng)作來說至關重要。可在五六十年代，恰恰因為急于表現(xiàn)功利性的思想和內容，而忽略了“知性”的表達。知性是那個時期散文創(chuàng)作的嚴重缺失。那時雖然還沒有“學者散文”一說，作為專家學者寫作散文的并不多見，但也有一些飽學之士如老舍、鄧拓、吳晗、李廣田、唐弢等從事散文的創(chuàng)作，而秦牧則是他們中間一位罕見的、真正具有“學者”睿智的思想者，其散文也因此成為罕見的表達知性的一種范型。

以諸多的個人感受來普及、傳授知識性，使秦牧散文強調了個人性的表現(xiàn)，因此具備“言志”的成分。秦牧的范型在那個特殊時期建立了自己“言志”的話語系統(tǒng)，而與一統(tǒng)的“載道”話語系統(tǒng)形成悖論，這是一種半“載道”、半“言志”的體式，是其范型難能可貴的價值之一。然而，其范型更為重要的價值，是借知識性的呈現(xiàn)，表現(xiàn)了在訴求趣味性的掩蓋之下的“閑適性”。自從批判林語堂及“論語”派的“閑適”小品觀之后，閑適在其后近30年間就成為一個貶義詞，知性散文遭遇到被壓抑和排斥的命運。所以，聰明的秦牧只能隱晦地以“趣味”與“閑話趣談”的詞語來替代和表達。但背后的散文理念與林語堂的“閑適”觀息息相通。從文本創(chuàng)造的實際審美功能來說，秦牧的閑適性，是一種抹不掉的、備受讀者欣賞的客觀效應。其范型的這一特性，是五六十年代閑適文脈阻斷之后隱現(xiàn)的一道光景；也是那個時代吐屬秦牧個性的、以“趣味主義”話語概念而呈現(xiàn)的美學思想，他所堅守的，是難能的美學的孤獨。

“趣味主義”在新時期艱難地被延續(xù)了下來，這就是葉兆言的散文。他說：“閱讀和寫作都有一個共同的起點，這個起點就是有趣，沒有趣就沒有藝術。沒有趣就沒有藝術的創(chuàng)造，也沒有藝術的欣賞……離開了有趣，文學可能什么也不是……”o他在創(chuàng)作小說的同時，以46部散文集創(chuàng)作總量，像秦牧那樣與讀者談天說地、海侃山聊，來實施其“趣味主義”，執(zhí)拗地把散文的審美引向通俗化、市井化與大眾化，從而創(chuàng)造了他的“俗化體”的范型。從秦牧的“閑趣體”到后新時期葉兆言的“俗化體”，表面上是“趣味主義”的傳承，而在本質上是“閑適”觀的發(fā)展。

筆者指稱葉兆言的散文為“俗化體”或稱“閑適俗化體”，指他的品位俗中見雅、化雅為俗，是網絡時代崛起與大眾審美思潮背景使其然的一種散文范型。他的承傳資源，一是第一、第二個十年“言志”的周作人與林語堂，二是敢于在五六十年代探險于知性散文的秦牧，三是在新時期初、中期認同林語堂閑適話語的汪曾祺。因秦牧是比汪曾祺僅長一歲的同代人，故而可以說葉兆言是垂直繼承秦、汪二人的文脈；但汪的散文基本上寫于打倒“四人幫”之后，在史脈斷續(xù)承傳意義上看，順乎邏輯的還應該是秦牧。

一個很有意思的現(xiàn)象，是秦牧、汪曾祺、葉兆言三人散文中多為隨筆或隨筆性的小品，秦強調文本的“閑話趣談”，汪強調文本的“悠閑”，葉強調文本的“有趣”，說法相近，有它們內在的一致性：即從審美的娛樂功能出發(fā)，均為了讀者接受的趣味，而去選擇適宜表現(xiàn)閑適的隨筆體式。然而，葉兆言的散文比他倆更接地氣，更有化雅為俗的膽量。換句話說，他更有自己的創(chuàng)造性。尤其相對于秦牧，葉兆言以超常的開拓精神，去實施對秦牧的多面超越，將他“俗化體”的“休閑性”本質，發(fā)揮到了極致。

就選擇知識性題材而言，葉兆言多選擇人文方面的知識性題材，將秦牧普及知識、制造趣味的娛樂性，提高到關注人性與命運疼痛的精神層面，甚至在他的人文敘事中溶解著一個民族的集體記憶。葉兆言的隨筆與小品內容中間，隱藏著一般散文家都不可能有的“葉家”三代人（葉圣陶、葉至誠、葉兆言）的“家族史”，以“家族史”于浩劫時期的精神痛苦為底色，閑話中外近現(xiàn)代史和中外文學史上的雨果、巴爾扎克、莎士比亞、巴金、茅盾、沈從文、林風眠、傅斯年、陳立夫、陳果夫、陳西瀅、齊白石、張愛玲等，僅《陳舊人物》與《陳年敘事》兩集就有幾十號人物。借人物事件及所見所聞及讀書感興及家國情懷及內心沉積的酸楚，來敘說人文的知識性和個人的感悟，從而把知識性題材經過“對口味”的“閑話閑說”的處理，賦予了閑適性的趣味，不僅符合秦牧時代一般讀者的趣味，而且符合當下有閱讀能力的一切讀者之審美趣味?；艦樗祝@是葉兆言熔煉題材的閑適美學的思想。

網絡時代把紙質文本時代的讀者數量，擴大了成千上萬倍，網絡成為創(chuàng)造當今大眾審美文化最大的平臺。這個時代的訴求與讀者的訴求，使葉兆言不能滿足秦牧的當年文體范型面對一般讀者的通俗性與親和性，不再滿足明達流暢、與口語仍有相當距離的通俗。他勇于嘗試，敢作敢為，甚至自己把散文發(fā)在“澎湃”網與“騰訊”網兩家網站上，直接與萬億讀者交流。當網絡上每天都在發(fā)表短信、微信、微博、博客、日志等無法計算的“新媒體”散文，在隨性制作低俗性、休閑性、泡沫性的散文之時（其中自然也有好的作品），散文便變成了“全民文體”。這是當下散文作家必須面對的事實。這一現(xiàn)實背景與文化語境，直接影響著葉兆言的價值取向：在審美失范、價值失范、文體失范的時代，以“大俗”與“奇俗”為大眾審美的訴求，讓素來高貴雅致的散文文體，因閑適的需要而執(zhí)拗的趨俗、隨俗，退卻“論語派”的高雅、提升秦牧散文通俗的維度，進而創(chuàng)造很另類、很有趣味的“俗化體”范型，成為他鍵盤操作下實施的理想。

葉兆言的“俗化體”之最大特征，是“口語”文本，每篇作品仿佛就是作者與讀者“說話”的實錄。他將口語的詞句、俗語、節(jié)奏、韻味，經過藝術提煉而變成散文的語言。這中間，作者僅僅注意了詞序的安排、句子的長短、調性的升降，僅僅注意到將可有可無的字詞一一刪除。因此，文本與口語同質同構，極富內心“言語”的本源性和樸拙性。因出于學問博識的作者之手，故而又兼有濃濃的書卷之氣。這就使其大俗的“口語”文本，退卻不了知識精英的儒雅底蘊，終究是化雅為俗的審美效應。

“俗化體”的散文屬性是非技術性的，與趙麗宏的技術性寫作形成明顯的美學反差。技術性誠然需要，葉兆言的非技術性寫作并非否認技術，而是將技術性變?yōu)榇笏灼嫠椎姆嫡?，以質樸與簡約的“無技巧”狀態(tài)將藝術方法、手法與技巧付諸完成，這是葉兆言散文范型重要的藝術特征。以鄭板橋的“刪繁就簡三秋樹，領異標新二月花”的對聯(lián)，來形容葉兆言“俗化”的審美訴求，筆者認為是恰如其分的概括。藝術上最大化的“刪繁就簡”，其實在他就是最大化的“俗化”途徑。在葉兆言看來，寫散文只要閑適和“有趣”，什么立意、構思、結構、篇章、修辭及種種的方法、手法、技巧，統(tǒng)統(tǒng)可以不顧，什么陳規(guī)舊套也可以不予置理，為了“大俗”與“奇俗”，可以進行反形式的一場美學革命與建樹。譬如說，他基本上只依賴于敘述，行文走筆除了敘述與說明而外，很少運用描寫與抒情。譬如說，他很少運用華麗的修辭格，只是在必要的時候，才偶爾露崢嶸地華彩一番。譬如說，在語言的錘煉上，基本以南京口話為底腔，向汪曾祺學，幾乎不用形容詞與過多的修飾語，等等。這些“領異標新”，構成了葉兆言文本范型“閑話閑說”美學特征，而這些“俗化”特征，也證明了葉兆言很多散文集暢銷、熱銷、贏得廣大讀者的理由。endprint

綜上，走出五六十年代的歷史局限并演繹劉白羽、楊朔、秦牧范型而重建的“道志體”、“詩性體”、“俗化體”，是悖失政治化“載道”理念的全新范型，彰顯著散文文體自覺的實現(xiàn)。注入社會疼痛感與歷史批判精神的韓小蕙、趙麗宏、葉兆言，分別代表著從思想、藝術和文本三個維度進行演繹的路向，并在演繹中改造、革新直至顛覆舊“載道”的美學，導向著對新時期以來散文美學理念的重新建構。從這個意義上看，韓、趙、葉三家的新美學范型，代表著新時期至今理念價值的取向與轉型，為散文美學的重建提供了思想資源和文體自覺的經驗；同時，他們又無疑代表著這個時期獲得理性自覺的散文實踐，取得了毋庸置疑、不容低估的創(chuàng)作成就。對此，學術界應該在文學史的宏觀背景下，予以認真與深入地總結性研究。

【注釋】

①佘樹森：《中國現(xiàn)當代散文研究》，北京大學出版社1993年版，第63頁。

②吳周文：《散文十二家》自序，人民文學出版社1992年版，第8頁。

③劉鋒杰：《“文以載道”再評價》，《文學評論》2015年第1期。

④吳周文、張王飛：《韓小蕙散文創(chuàng)作論》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2014年第2期。

⑤韓小蕙：《我為什么要寫作》，《心靈的解讀》，海天出版社，2002年版，第3頁。

⑥參見吳周文、林道立：《“毛批”楊朔與“詩化”思潮的21世紀價值》，《天津師范大學學報》2014年第4期。

⑦楊朔：《楊朔文集》（上），山東文藝出版社1984年版，第642頁、646頁。

⑧姜艷、吳周文：《詩化：散文審美范疇的一個視角》，《文藝爭鳴》2016年第10期。

⑨趙麗宏：《散文的起承轉合》，《趙麗宏文集》第5卷，上海文藝出版社2010年版，第233頁。

⑩趙麗宏：《生命草·跋》，《趙麗宏序跋集》，華東師范大學出版社2002年版，第2頁。

k趙麗宏：《愛在人間·自序》，《趙麗宏序跋集》，華東師范大學出版社2002年版，第12-13頁。

lm吳周文《重建中國當代散文審美訴求的詩性——以趙麗宏散文為研究個案》，《文藝理論研究》2014年第3期。

n秦牧：《藝海拾貝》，上海文藝出版社，1962年版，第229頁。

o葉兆言：《塞萬提斯先生或堂吉訶德騎士》，《群鶯亂飛》，上海書店出版社2010版，第169-170頁。endprint