女高音詠嘆調(diào)《受傷的新娘》的藝術(shù)特征與演唱分析

摘要：巴洛克時(shí)期的女高音詠嘆調(diào)多以炫技見長，因而難度巨大。然而，其中不乏旋律優(yōu)美，兼具一定戲劇性，且難度適中的作品，如本文論及的《受傷的新娘》（“sposa son disprezzata”），便是創(chuàng)作于巴洛克時(shí)期的、同時(shí)對(duì)聲樂學(xué)習(xí)者有著訓(xùn)練價(jià)值的女高音詠嘆調(diào)。本文將以《受傷的新娘》為研究范本，闡述其創(chuàng)作背景、藝術(shù)特征和演唱分析。

關(guān)鍵詞：《受傷的新娘》；藝術(shù)特征；演唱分析

一、《受傷的新娘》的作品簡(jiǎn)介

歌劇《奧斯曼君王》（“Bajazet”）是維瓦爾第1735年為威尼斯嘉年華專門寫作的一部意大利作品。嚴(yán)格意義上，這是一部“拼貼劇”，即集合多位作曲家的作品而成的歌劇。該劇中，維瓦爾第選用了G﹒賈科梅利（Geminiano Giacomelli）所作的《受傷的新娘》。

《奧斯曼君王》中的兩位主角是巴雅澤一世（BajazetⅠ）和他的征服者帖木兒（Tamerlano），都是歐洲中世紀(jì)時(shí)期真實(shí)存在過的人物，但劇情是虛構(gòu)的。該劇講述帖木兒俘虜了巴雅澤后，意圖占有巴雅澤的女兒而拋棄自己原來的愛人依瑞妮（Irene）。與此同時(shí)，希臘王子也深愛著巴雅澤的女兒。最后，巴雅澤服毒自殺，希臘王子與巴雅圖的女兒終成眷屬，而帖木兒重回依瑞妮的懷抱?！妒軅男履铩肥且廊鹉莸弥粣廴颂緝簰仐壓笏脑亣@調(diào)，出現(xiàn)于歌劇第二幕。

二、《受傷的新娘》的藝術(shù)特征

（一）角色性格

1.人物設(shè)計(jì)

《受傷的新娘》是為遭愛人拋棄的可憐新娘而作的詠嘆調(diào)，若只看歌詞，演唱者可能會(huì)理解為劇中新娘痛不欲生，悲痛欲絕。而實(shí)際上，新娘依瑞妮是個(gè)頗有心計(jì)的女子，既不會(huì)全然表露情緒，更不會(huì)嚎啕大哭，悲傷之余，還在思考如何挽回愛人的心。由此可見，依瑞妮的角色性格是較理智的。

2.音樂設(shè)計(jì)

首先，這首為依瑞妮而寫的詠嘆調(diào)，為古二部曲式，由 A、B兩部分組成，速度為廣板，音域?yàn)樾∽忠唤Mc～小字二組g，整首歌曲既無厚重的低音，也無強(qiáng)力的高音，旋律多在中聲區(qū)進(jìn)行，并無太多大跳音程?？梢姡廊鹉莞嗟氖窃凇霸V說”，而不是“宣泄”自己的悲傷。

其次，雖從歌詞看，依瑞妮是個(gè)悲慘、柔弱的人物，但音樂并非如此。前奏中，盡管右手以嘆息式的音調(diào)進(jìn)行，卻是二度向上摸進(jìn)的，雖哀傷，仍平靜且不失理性。這樣的音樂設(shè)計(jì)符合依瑞妮頗具心機(jī)的角色性格。（如譜例1）

（二）歌詞內(nèi)涵

巴洛克時(shí)期，歌劇詠嘆調(diào)的歌詞一般十分簡(jiǎn)短。實(shí)際上，當(dāng)時(shí)多數(shù)聽眾只沉迷于詠嘆調(diào)華麗的旋律和歌者高超的技藝，對(duì)于劇情發(fā)展則不太關(guān)注。因此，在維瓦爾第的女高音詠嘆調(diào)中，每首不超過5句歌詞，多是對(duì)心理感受的描述或?yàn)樵姼枳V曲，少有對(duì)劇情發(fā)展的敘述。這首被他選入《奧斯曼君王》的《受傷的新娘》也不例外，它的歌詞意中文互譯如下：

Sposa son disprezzata

新娘，受傷的新娘，

fida son oltraggiata

忠誠，變成了悔恨。

Cieli che feci mai

天為何捉弄我？

Cieli che feci mai

天為何捉弄我？

E pur eglieil mio cor

但他卻在我心中，

il mio sposo， il mio amor， la mia speranza

我的新郎，我的愛，是我的希望。

在長達(dá)近5分鐘的演唱中，均是這5句歌詞的反復(fù)。盡管觀眾不能在歌詞中知曉劇情的發(fā)展，但能從歌詞與旋律的完美結(jié)合中感受到戲劇人物的情緒。同時(shí)，正是簡(jiǎn)潔的歌詞突出了詞義，給觀眾留下了深刻印象。

整段歌詞在作品第二部分作重復(fù)時(shí)，它被譜以不同但相似的旋律，并以不過分炫技的花腔式長樂句作擴(kuò)充，既無背離劇情的消極作用，又給觀眾帶來新的聽覺感受。因此，與同時(shí)期以炫技博取眼球的大量詠嘆調(diào)相比，《受傷的新娘》是詞曲結(jié)合較成功的作品。

（三）旋律特點(diǎn)

由于巴洛克時(shí)期詠嘆調(diào)的歌詞很簡(jiǎn)短，所以作曲家們甚愛在旋律譜寫時(shí)獨(dú)運(yùn)匠心，使得這一時(shí)期的旋律華麗而優(yōu)美，主要體現(xiàn)在其旋律的長樂句、花腔樂句、裝飾樂句、裝飾音的使用等方面，大致如下：

1.長樂句

《受傷的新娘》中，長樂句以單音延長的類型而存在。如歌詞“Cieli che feci mai”出現(xiàn)4次，音節(jié)“Cie”均被譜以4拍的單音延長。第一次出現(xiàn)時(shí)，它落在小字二組f上（全曲第二高音），高音的單音延長有力地渲染了面臨無情背叛，依瑞妮對(duì)上天發(fā)出拷問的情境。

又如樂句“l(fā)a mia speranza”是作品的重點(diǎn)樂句，共出現(xiàn)5次，音節(jié)“ran”分別被譜以12拍、27拍、9拍、27拍、12拍，后四次都被安排在小字二組f上做延長（全曲第二高音），最后一次更是由小字二組f向小字二組g（全曲第一高音）進(jìn)行，表現(xiàn)了依瑞妮對(duì)愛人的綿長思念與強(qiáng)烈渴望。

2.裝飾音

巴洛克時(shí)期追求聲樂技巧，因此在聲樂作品中加入了許多靈活多變的裝飾音，增加了演唱的難度。同樣地，詠嘆調(diào)《受傷的新娘》中也多次使用了裝飾音，包括倚音和顫音。

這首歌曲運(yùn)用的倚音是前倚音，即置于主音前方的小形音符，為主音的上方小二度音，占音符時(shí)值。倚音起到了裝飾旋律，渲染氣氛的作用。這首詠嘆調(diào)中多次使用了顫音，：顫音的出現(xiàn)，為歌曲旋律“錦上添花”，大大加強(qiáng)了歌曲旋律的流動(dòng)感，如泣如訴般，將依瑞妮的憂愁表達(dá)得更生動(dòng)。（如譜例2）

三、《受傷的新娘》的演唱分析

（一）了解作品的風(fēng)格

真正符合作品風(fēng)格的演唱，由內(nèi)而感的、刻畫細(xì)膩的自然表現(xiàn)。

1.認(rèn)識(shí)作品的創(chuàng)作背景，把握角色性格endprint

《受傷的新娘》創(chuàng)作于巴洛克晚期，與古典時(shí)期已接軌。這一時(shí)期比較重視音樂中的理性因素，強(qiáng)調(diào)音色要干凈、清澈、圓潤，而不提倡浪漫主義歌劇所追求的慷慨激昂、明亮輝煌的音質(zhì)。同時(shí)，劇中人物依瑞妮的性格塑造是偏理性的：雖傷心難過，卻不全然表露，心中想的更多的是如何挽回愛人的心。因而，結(jié)合時(shí)代風(fēng)格的要求與角色性格的塑造，演唱者不能采用宣泄式的激情風(fēng)格來演唱該作品。

2.對(duì)比不同的演唱版本，從中取舍學(xué)習(xí)

筆者收集了多位名家演唱《受傷的新娘》的視頻、音頻資料，其中較有代表性的是蒙塞拉·卡巴耶（Montserrat Caballe）①與塞西莉亞·巴托麗（Cecilia Bartoli）②的演繹。巴托麗是情感極其豐富、表現(xiàn)能力非常杰出的歌唱家，她傾向于強(qiáng)烈的情感表達(dá)，將依瑞妮這一角色詮釋得悲憤交加，尤其是在B部分的演唱中，通過表情、語氣的變化加深了這種悲憤的層次。然而，卡巴耶的演繹，表現(xiàn)為至始至終的平靜，似哭似訴的敘述，看似平靜，實(shí)則暗涌。兩位大師的演繹同樣精彩，不分伯仲，都有值得演唱者學(xué)習(xí)的地方。

（二）掌握氣息的運(yùn)用

巴洛克時(shí)期盛行閹人歌手，他們以炫技博取眼球，而聽眾也偏愛能凸顯演唱者聲樂技巧的旋律。因此，這一時(shí)期的作品多考驗(yàn)演唱者的氣息?！妒軅男履铩氛沁@樣一首作品，在長樂句與裝飾音方面都體現(xiàn)了時(shí)代特點(diǎn)。

1.長樂句的演唱

長樂句的演唱與氣息的運(yùn)用有著密切的聯(lián)系。如作品第34～39小節(jié)為單音延長的長樂句，總共14拍，需要強(qiáng)大而沉穩(wěn)的氣息支撐。另外，從力度記號(hào)可知，它的演唱要求還包括漸強(qiáng)到由強(qiáng)減弱。如譜例3：

演唱類似長樂句前，演唱者應(yīng)做好情緒上、思想上及身體上的準(zhǔn)備，吸氣盡可能吸得深一些。同時(shí)，演唱者還要注意氣息的分配使用。這個(gè)長達(dá)14拍的長樂句，始于第34小節(jié)的后兩拍，屬于弱起小節(jié)，所以此處只需保持氣息不動(dòng)，輕輕唱出即可。這既不破壞節(jié)奏的韻律，也不至于在樂句開頭就耗費(fèi)氣息。等到音樂在強(qiáng)拍（第35小節(jié)）進(jìn)行時(shí)，氣息才開始緩緩?fù)鲁?，從?6小節(jié)處開始加大音量，以達(dá)到漸強(qiáng)的音響效果。加大音量，演唱者不能依靠聲帶沖擊的力量，而要充分調(diào)動(dòng)氣息的積極流動(dòng)。第37小節(jié)開頭處達(dá)到該樂句的高潮，隨即力度逐漸弱下來，這正是巴洛克時(shí)期美聲演唱風(fēng)格的體現(xiàn)，也是考驗(yàn)演唱者控制氣息的試金石。值得注意的是，演唱弱音，不代表可以拋開氣息，隨意縮小音量，此時(shí)橫膈膜還應(yīng)保持?jǐn)U張的狀態(tài)，控制住弱音的位置及最后的音量。

演唱類似長樂句，對(duì)巴洛克時(shí)期的閹人歌手而言，簡(jiǎn)直輕而易舉，而對(duì)當(dāng)代的演唱者而言，難度因人而異。因此，為了顧及作品的整體效果，演唱者應(yīng)根據(jù)自己的實(shí)際能力，在不影響語意之處合理、自然地設(shè)計(jì)氣口。

2.裝飾音的演唱

巴洛克時(shí)期的裝飾音是占音符時(shí)值的，不僅要求唱準(zhǔn)音高、節(jié)奏，還要求協(xié)調(diào)鼻腔和氣息的控制。《受傷的新娘》有倚音和顫音兩種裝飾音，它們起到裝飾旋律、渲染氣氛的作用。

由于倚音是用以裝飾主音的，所以演唱倚音不能過重，否則不能起到強(qiáng)調(diào)主音的效果。演唱時(shí)，應(yīng)在氣息的支撐下，找到音高的共鳴小點(diǎn)，貼著咽壁吸著唱，使倚音輕巧而自然地唱出。

一般情況下，顫音的演唱時(shí)從主要音開始，然后往上方二度音快速交替。值得一提的是，巴洛克時(shí)期演唱顫音的風(fēng)格是從主音的上方二度音開始，與主音交替進(jìn)行。同時(shí)，對(duì)于長音處的顫音，不能突然加速，應(yīng)延續(xù)前面音樂的速度做適當(dāng)顫動(dòng)，使顫音演唱顯得自然，符合音樂情緒。

（三）控制聲音的力度

《受傷的新娘》是創(chuàng)作于巴洛克時(shí)期的女高音詠嘆調(diào)。這一時(shí)期的美聲演唱強(qiáng)調(diào)音色的柔和、甜美、愛意而不推崇古典主義后期的歌劇里所崇尚的充滿激情的、明亮的、輝煌的、金屬般的音色。其次，從詠嘆調(diào)《受傷的新娘》的人物塑造來看，歌唱中并不需要強(qiáng)有力的音響效果。再者，巴洛克時(shí)期注重對(duì)比裝飾，在建筑、裝飾、家具、服裝等方面均有體現(xiàn)，聲樂中也不例外。而聲樂上的對(duì)比必然要求演唱者控制聲音的力度或用不同的音色來表現(xiàn)不同的情緒。所以，演唱這首作品，演唱者需控制聲音的力度，主要表現(xiàn)在對(duì)漸強(qiáng)、弱音、強(qiáng)音的演唱，具體如下：

1.漸強(qiáng)的演唱

演唱漸強(qiáng)的樂句前，演唱者心中要有大致的計(jì)劃，如開始時(shí)應(yīng)多弱，最強(qiáng)時(shí)需多強(qiáng)，起伏的范圍要多大。如作品第69～73小節(jié)，首先，歌唱者要把握弱起小節(jié)“l(fā)a mia spe”的演唱力度，唱強(qiáng)了影響后面的循序漸強(qiáng)，但也不能弱而無聲。演唱弱起小節(jié)時(shí)，歌唱者要感受“貼著咽壁吸著唱”，當(dāng)?shù)竭_(dá)要求漸強(qiáng)的高音區(qū)，再加強(qiáng)“又吸又呼”的感覺向共鳴點(diǎn)逐漸增強(qiáng)呼氣的量（如譜例4）。

2.弱音的演唱

《受傷的新娘》是為遭受愛人拋棄的依瑞妮而寫，整首作品的情感基調(diào)是憂傷的、低沉的，因而歌曲中多處要求用p力度演唱。

由于發(fā)聲時(shí)的心理狀態(tài)與聲音動(dòng)力有著密切的聯(lián)系，所以，演唱前，演唱者要醞釀好悲傷的情緒，進(jìn)入劇情的情境，發(fā)聲時(shí)用較強(qiáng)的“吸著唱”的感覺，使聲帶輕輕振動(dòng)。對(duì)弱音的演唱，關(guān)鍵在于對(duì)氣息的控制，“吸著唱”必須是在氣息的支撐下進(jìn)行，否則聲音就會(huì)發(fā)虛。

3.強(qiáng)音的演唱

強(qiáng)音指具有一定響亮度的、能引起空間共振的聲音，可分為中強(qiáng)（mf）、強(qiáng)（f）、很強(qiáng)（ff）、最強(qiáng)（fff）幾個(gè)層次。音樂中使用強(qiáng)音，一般是在音樂的高潮處，用來表示情緒的遞進(jìn)。

如《受傷的新娘》中“Cieli che feci mai”音節(jié) “cie”要用f力度來演唱，一是因?yàn)榇颂幈磉_(dá)情緒的小高潮，表現(xiàn)依瑞妮對(duì)蒼天的拷問，與前部分表現(xiàn)依瑞妮的無奈嘆息形成情緒的遞進(jìn)關(guān)系。二是為了與弱唱的前部分形成音色、音量上的對(duì)比。所以，演唱時(shí)要求以強(qiáng)力度唱出“cie”，注意咬字干脆利落，此時(shí)的音色應(yīng)是明亮的、嗓音肌肉稍微發(fā)力的、毫不含糊的音色。

（四）與鋼琴部分合作endprint

在演唱實(shí)踐中，很多演唱者常常“只跟感覺走”，隨意更改作品的速度、節(jié)奏，如將八分音符唱成小附點(diǎn)音符，或在長樂句的演唱中，遇到氣息不夠的情況是加速演唱而不是在適當(dāng)?shù)牡胤綋Q氣，這都是藝術(shù)修養(yǎng)不足的表現(xiàn)。這些狀況導(dǎo)致鋼琴部分與聲樂演唱不能水乳交融，而演唱者也不能充分發(fā)揮自己的演唱水平。那么，如何改善這個(gè)問題呢？對(duì)于演唱者而言，可以著手于提高解讀樂譜的能力和加強(qiáng)對(duì)鋼琴部分的鉆研。

1.深入解讀樂譜

深入解讀樂譜包括了解作品的時(shí)代風(fēng)格（與演唱風(fēng)格有關(guān)）與背景故事（與演唱情緒有關(guān)），同時(shí)確保音準(zhǔn)、節(jié)奏及速度（與準(zhǔn)確演唱有關(guān)）。演唱者對(duì)這些因素的把握，都將促進(jìn)其與鋼琴部分的合作。

《受傷的新娘》中，當(dāng)鋼琴彈奏18小節(jié)的前奏時(shí)，演唱者雖未開始演唱，但情緒上須與鋼琴部分同步，即此時(shí)雖不發(fā)聲，心中、眼里應(yīng)是有劇情的、有情感的，避免在前奏部分機(jī)械等待而目光呆滯，待到演唱部分進(jìn)來時(shí)，突然目光發(fā)亮，給予觀眾一種突兀、僵硬的感覺。再如作品中有較多的四分休止符、八分休止符，演唱者必須注意到這些音符。還如作品中的四度、五度、六度、八度音程，演唱者應(yīng)對(duì)這些大跳音程進(jìn)行專門練習(xí)，以保證演唱音準(zhǔn)。

2.聆聽鋼琴部分

與鋼琴部分演奏者一起練習(xí)的時(shí)間畢竟有限，但演唱者可通過對(duì)課堂錄音、網(wǎng)上音頻的反復(fù)聆聽，結(jié)合對(duì)總譜的研讀，無限延長自己的練習(xí)時(shí)間。在反復(fù)揣摩的過程中，演唱者逐漸熟悉作品的鋼琴部分，最后做到學(xué)習(xí)時(shí)“眼前有譜”，演唱時(shí)“心中有譜”。

《受傷的新娘》 中有多處歌唱部分休止的設(shè)計(jì)，不熟悉鋼琴部分的演唱者在演唱中只能集中精力“數(shù)拍子”，而不能全心于音樂之中，甚至導(dǎo)致吸氣倉促，極大地影響演唱效果。而熟悉鋼琴部分的演唱者則能在心中默唱鋼琴部分，其音樂情緒貫穿始終，并能準(zhǔn)確而自如地吸氣、演唱。

再如歌曲的長音處（如譜例3）不熟悉伴奏的演唱者會(huì)機(jī)械地?cái)?shù)著長音的拍子，導(dǎo)致氣息僵硬，而熟悉伴奏的演唱者則會(huì)根據(jù)鋼琴部分高聲部的走向去把握長音的演唱時(shí)值，更有助于其歌唱情緒的積極與歌唱?dú)庀⒌牧鲃?dòng)。

四、結(jié)語

《受傷的新娘》創(chuàng)作于巴洛克時(shí)期，這一時(shí)期音樂界非常重視聲樂發(fā)展，作曲家竭力于人聲開發(fā)。因此，巴洛克時(shí)期的聲樂作品多有長樂句、花腔樂句、裝飾音等體現(xiàn)時(shí)代風(fēng)格的因素，也正是其藝術(shù)價(jià)值所在。同時(shí)，作品中對(duì)長樂句、花腔樂句、裝飾音的演唱要求，促使演唱者不斷鉆研、提高演唱技巧。

【注釋】

①女高音，1933年4月12日出生于西班牙巴塞隆納，1965年，她在大都會(huì)歌劇院以唐尼采蒂的歌劇《愛情靈藥》中一口氣在臺(tái)上演唱20分鐘而震驚樂壇。

②意大利女高音歌唱家，能夠完美演繹女聲所有聲部，贏得5個(gè)格萊美獎(jiǎng)，10個(gè)“回聲獎(jiǎng)“等。

【參考文獻(xiàn)】

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作者簡(jiǎn)介：柯柳君，女，漢族，廣東湛江人，碩士研究生學(xué)歷，廣東海洋大學(xué)寸金學(xué)院。研究方向：音樂教育。endprint