湯顯祖與莎士比亞戲劇異同

龔國光

20世紀30年代，日本漢學(xué)家青木正兒《中國近世戲曲史》說：“顯祖之誕生先于英國莎士比亞十四年，后與莎氏同年而卒。東西曲壇偉人，同出其時，亦一奇也。”1這是首次把湯顯祖與莎士比亞相提并論。也就是說，他們同時活躍在東西方的劇壇上，各自創(chuàng)造出輝煌的藝術(shù)成就，又都在同一年逝世，正如青木氏所說“亦一奇也”。隨著探究的深入，我們發(fā)現(xiàn)，湯公和莎翁更有一種人性靈魂的呼應(yīng)和戲劇內(nèi)涵本質(zhì)的相似，無論是戲劇理念、創(chuàng)作技巧還是語言特征及舞臺轉(zhuǎn)換等，甚至所發(fā)生的重大戲劇歷史事件，都具有一種高度的巧合，不能不令人拍案和驚訝。這恐怕是世界戲劇發(fā)展史上的一個特例。

劇本創(chuàng)作多寡的原因分析

莎士比亞除去與別人合作的幾部劇作之外，一生中屬于自己“真作”的一共有三十六部，而湯顯祖一生所創(chuàng)作的著作只有“臨川四夢”，加上最初沒有完成的《紫簫記》，也只有半部。那么，同樣是東西方同時代最偉大的劇作家，為什么著作數(shù)量卻如此懸殊呢？這是我們一個不能回避的問題。

湯顯祖出身于江西臨川文昌里的書香門第和耕讀世家，與歷史上千萬學(xué)子一樣，走的是一條科舉入仕的道路，修身齊家治國平天下是他的遠大抱負。早在少年時期，湯顯祖便顯現(xiàn)出非凡的天賦與絕妙的才華。十二歲閱讀經(jīng)史，作《亂后》詩云：“十三歲補入弟子員，已然為古文詞，讀諸史百家諸書?！泵髀c四年（1570）二十一歲的湯顯祖參加了鄉(xiāng)試，題目《答策第三問》，對《易經(jīng)》中的“八卦九疇”進行解析，大膽推翻傳統(tǒng)世儒定論，獨辟蹊徑發(fā)表個人新的見解。同考試官教諭陳批：“世儒類以圖書說經(jīng)，此作推原圣人本意，反復(fù)辯論，足解千古之疑?！?兩次進京會試，因拒首輔張居正籠絡(luò)而落第，直至張居正死后的第二年，即萬歷十一年（1583），湯顯祖三十四歲時才考中進士。入仕之后，因上《論輔臣科臣疏》而貶謫海南徐聞，又轉(zhuǎn)調(diào)浙江遂昌，在這條官途上一路坎坷，于萬歷二十六年（1598），湯顯祖四十九歲時最終棄官歸隱，在故鄉(xiāng)構(gòu)建玉茗堂，全身心地開始了他的戲劇創(chuàng)作。湯公無論作為哲學(xué)家、教育家還是文學(xué)家、戲劇家，都在中華民族傳統(tǒng)文化中具有極其重要的地位。戲劇，不過是湯公的副業(yè)，而正是這“副業(yè)”，卻使湯顯祖享譽世界。

莎士比亞于1564年出生英格蘭沃里克郡斯特拉特福鎮(zhèn)一個富裕家庭，較湯顯祖小十四歲。父親是個小商人，經(jīng)營大麥和羊毛以及木材買賣，生活殷實。由于躋身政治，做了參議員及鎮(zhèn)長，生意管理不善而最終破產(chǎn)。幼年的莎士比亞在文法學(xué)校讀了六年書，由于父親的破產(chǎn)不得不輟學(xué)而過早地走上謀生之路。他做過肉店學(xué)徒和鄉(xiāng)村教師，在手套加工房裁皮子，給客戶送過皮手套等3。在嘗試做了各種工作后，二十五歲的莎士比亞便決定別妻離子，只身來到倫敦闖蕩。伊麗莎白時代是個“奔放”的時代，那時的倫敦?zé)o論貧富，平均年齡都很短，四十歲剛到即意味著邁入老年人的行列。由于生命短暫而使倫敦人有種緊迫感，做任何事情與生俱來地充滿一種生氣與活力，人們都把這一時期看成是雄心勃勃的夢想家的時代。人們瘋狂地喜愛戲劇，倫敦就是一座“戲劇”之城，這一切對莎士比亞創(chuàng)作戲劇產(chǎn)生了直接影響，倫敦成了莎士比亞幾乎所有戲劇的發(fā)源地。隨著他的早期作品《亨利六世》問世，英國戲劇沸騰了起來，忌妒者和挑釁者則用《亨利六世》臺詞罵他是“一只暴發(fā)戶式的烏鴉”。這是螳螂擋車自不量力，其實明眼人一看便知，莎士比亞是英國戲劇最大的成功者。歌德說：“莎士比亞的許多天才奇跡多少還是人力所能達到的，有不少要歸功于他那個時代的那股強有力的創(chuàng)作風(fēng)氣。”4莎翁正是在這種主客觀高度一致的情勢下，一往無前，達到戲劇文學(xué)的巔峰。有評論說：“莎士比亞不是學(xué)者，不是古物研究者，也不是哲學(xué)家。他是一位劇作家。實際上，他似乎不信任哲學(xué)、理性說教和各種形式的格言警句。而且他痛恨抽象的語言。他只信任蘊含行動、性格、時間和地點的語言?！?

這就是湯公和莎翁的本質(zhì)區(qū)別所在。拋開具體的哲學(xué)、文學(xué)和戲劇不論，僅就他們浩繁的珍珠般的文字而言，都是等量齊觀的，都是那個時代無可比擬的偉大巨人。

創(chuàng)作意識與理念高度一致

14世紀中葉，歐洲歷史進入近代，文藝復(fù)興開始。在這個由封建主義向資本主義轉(zhuǎn)型的時刻，新的理念、新的事物層出不窮，其主要特征就是對人的重視。這首先體現(xiàn)在人是有尊嚴的，其次是人具有自由精神，追求自由主義精神是反對神權(quán)的一個時代的標志。而處于晚明封建專制社會的中國，此時具有民主性的市民意識抬頭，以李贄為代表的一股思想解放的潮流，即所謂“異端”思想的興起，沖擊著封建禮法和秩序。湯顯祖正是這一潮流的旗手，他提出“至情”說，豎起“言情”大旗?！读_密歐與朱麗葉》《牡丹亭》這兩部東西方同時代的千古絕唱，正是那個時代人性自由解放呼喊的映照。盡管湯公與莎翁的思想不可能超越那個時代人道主義的范疇，但他們的作品在反映時代精神、揭露若干事物本質(zhì)方面則達到了當(dāng)時文學(xué)的高峰，在中國、歐洲和世界文化史上占著極為重要的地位。概括起來有以下幾個方面：

首先是全民一致的戲劇觀念。16世紀的英國對戲劇的愛好是狂熱的，尤其是倫敦，英國詩人約翰·多恩說：倫敦“這座城市就是一座偉大的戲院”。莎士比亞《皆大歡喜》中有句臺詞，“世界就是一個大舞臺”，這在文藝復(fù)興時期已成為民眾的老生常談。而在中國的明代，戲劇早已成為民眾須臾不能或缺的精神食糧。戲諺云：“舞臺小天地，天地大舞臺。”湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》說：“一勾欄之上，幾色目之中，無不紆徐煥眩，頓挫徘徊?；腥蝗缫娗镏?，發(fā)夢中之事?！庇纱丝闯?，東西方劇作家與民眾在戲劇意義的認識上是高度一致的。

其次是打破“清規(guī)戒律”的單一模式。莎士比亞的悲劇與古典主義悲劇有個顯著區(qū)別，那就是古典主義戲劇條縷分明，規(guī)矩森嚴，講究所謂的“三一律”，時間、地點和情節(jié)必須一致。莎士比亞無情地打破了這個界線。正如馬克思所指出的：“崇高和卑賤、恐怖和滑稽、豪邁和詼諧離奇地混合在一起，它使法國人的感情受到莫大的傷害，以致伏爾泰竟把莎士比亞稱為‘喝醉了的野人。”6萊辛則指出：“雖然這位英國劇作家沒有遵循古典主義詩律原則，但是他更接近生活，對人物性格也表現(xiàn)得更加深刻?！?湯顯祖也是如此，不肯遵守當(dāng)時所謂“正宗”的“格律”的束縛?！赌档ねぁ穭倖柺溃阍庥鲈g毀，臧晉叔說：“今臨川生不踏吳門，學(xué)未窺音律，艷往哲之聲名，逞汗漫之詞藻，局故鄉(xiāng)之聞見，按亡節(jié)之弦歌，幾何不為元人所笑乎?！?這是典型格律派的語言，其措辭完全是顛倒黑白。《牡丹亭》所蘊含的厚重的人文精神，深刻映照了湯公艱辛的創(chuàng)作歷程。戲劇對于他，不是消遣，不是把玩，而是戰(zhàn)斗，是投槍，是一種理想的寄托與歸宿。這一切都是臧晉叔視而不見的。

第三是擯棄一般的“頌歌”套路。萬歷二十八年（1600）和萬歷二十九年（1601），湯顯祖先后完成《南柯記》和《邯鄲記》。這兩部作品表明了作者對黑暗現(xiàn)實的憤懣與不平，以及對汲汲于功名利祿者的憎惡、鄙視與厭棄。湯公深知，用個人力量和封建勢力拼爭，無疑以卵擊石。能否用“曲意”之筆作“弱者”的呼喊與抗爭，繼續(xù)著李贄和紫柏的未竟事業(yè)？湯顯祖在《寄石楚陽》信中說：“有李百泉先生者，見其《焚書》，‘畸人也！肯為求其書，寄我‘駘蕩否？”所謂“駘蕩”，其意是指：“臨川四夢”是繼李贄《焚書》之后的另一類叛逆反抗。而且這種反抗，是運用幻想的世界和充滿鬼神的形象對現(xiàn)實的歷史痛加鞭撻的。侯外廬說：“如果從哲學(xué)和歷史的角度去分析‘物之理，勢必不免于李贄、紫柏的厄運，這就使得湯顯祖不能不從幻想的形式，去作弱者的抗議?！?就在同一時間，莎士比亞也先后完成《哈姆雷特》和《特洛伊羅斯和克瑞西達》。莎翁的這兩部作品，前者直接把筆觸指向了宮廷篡奪皇權(quán)的陰謀，后者對宮廷貴族進行了辛辣和尖刻的諷刺。湯公以“夢”的形式逃避封建統(tǒng)治的“追殺”；而莎翁則鉆了“當(dāng)時審查官對古代世界的演出相當(dāng)寬松”這個空子?！斑€有什么比用安全的方式發(fā)泄自己心中隱藏的狂怒更自然的呢？”10天才的力量就是這樣和歲月的積淀合力制作出了他們完美無缺的作品。

第四是尊重婦女與突出婦女地位?；\罩在中世紀神權(quán)絕對控制的陰影中，婦女受到輕視，地位低下。莎士比亞尊重婦女，主張男女平等，這一態(tài)度正是新興資產(chǎn)階級人文主義思想的基本體現(xiàn)?！读_密歐與朱麗葉》的女主角朱麗葉、《威尼斯商人》的鮑西婭、《第十二夜》的薇奧拉等，為了真摯愛情，頑強努力，忍受個人痛苦，勇于自我犧牲，在任何情況下從不放棄對個人幸福的追求。這些女主人公不再是封建統(tǒng)治下的犧牲品，莎士比亞揭示了人文主義理想的美的威力。而中國的傳統(tǒng)道德理性的片面發(fā)展，使個體追求的人文精神始終受到壓抑。到了明代，對于女性的壓抑與封鎖更甚，僅《明史·烈女傳》就收“烈女”三百多人，而明代的貞節(jié)牌坊最多，可以說在每個“烈女”的背后，都有一個痛苦不堪的靈魂。至晚明，隨著陸王心學(xué)的創(chuàng)立以及湯顯祖所面臨的心學(xué)“異端”思潮的涌起，才透露出個性解放的靈光。石玲說：“《牡丹亭》產(chǎn)生于一個關(guān)注個體生命、倡導(dǎo)個性的時代，帶有明末個性思潮的鮮明氣息；同時，它又以對人生的深入探究的厚重內(nèi)涵，超越了所屬的時代?！?1《牡丹亭》是自我意識的覺醒，是在人文層面上對自我獨立的個體意識的追求和確認。

故事改編和創(chuàng)作時段相同

湯公與莎翁幾乎沒有自己的原創(chuàng)，都是根據(jù)歷史傳奇故事改編的?！读_密歐與朱麗葉》取材于亞瑟·布魯克的詩《羅密歐與朱麗葉的悲慘史》，對故事進行壓縮，把九個月的時間縮短成五天，增加了不少精致和復(fù)雜的情節(jié)。《奧賽羅》的素材來源于欽齊奧的《故事百則》，這是一篇散文作品，卻激起了莎翁的想象力，除苔絲狄蒙娜之外，所有角色都是莎翁自己想出來的。莎翁有自己的藏書室，還有一個隨身攜帶的藏書箱。他是書鋪和書商的老主顧，在一家新開的書鋪里，買到了《丹麥王子哈姆雷特的悲劇故事》。湯顯祖“四夢”也都是根據(jù)傳奇故事改編而成?！蹲镶O記》據(jù)唐蔣防傳奇《霍小玉傳》改編，僅擷取小說中的霍小玉、李益等人物重新結(jié)構(gòu)而成?！赌档ねぁ穭t是根據(jù)話本《杜麗娘慕色還魂》等多個底本改編，從思想到舞臺藝術(shù)進行了顛覆性改造?！赌峡掠洝窊?jù)唐李公佐傳奇《南柯太守傳》改編，通過淳于棼始善終惡的歷程，揭示整個封建官場的腐朽?！逗愑洝穭t據(jù)唐沈既濟傳奇《枕中記》改編，它激起作者的想象力，對小說進行全方位徹底改造。湯公與莎翁就像一個高明的“劇本醫(yī)生”，能把所有的主題和錯綜復(fù)雜的情節(jié)有條不紊地拼接起來。

據(jù)《莎士比亞傳》載：有人認為早期許多水準參差不齊、質(zhì)量較差的劇作都是莎士比亞年輕時候的作品，是他剛出道的時候?qū)懙?。也就是這個時段，湯顯祖早期在南京也試著寫了《紫簫記》，一是曲詞過于綺麗，二是有“譏托”當(dāng)時首輔張居正之嫌，只寫了半部便擱筆了。湯公和莎翁的早期作品明顯不夠成熟，但作為“練筆”，是完全必要的。黑格爾說：“歌德和席勒的早年作品就有些不成熟……這個事實就足以證明靈感與少年熱情不可分的看法是錯誤的。只有當(dāng)我們成熟的年齡，歌德和席勒這兩位天才才替德國創(chuàng)造出第一流詩歌?！?2

萬歷二十三年（1595），《紫釵記》定稿；是年，莎士比亞完成《羅密歐與朱麗葉》；三年后，《牡丹亭》定稿，而莎士比亞《愛的徒勞》問世。正是這一年，湯公和莎翁同時引起社會的極大關(guān)注。倫敦開始出現(xiàn)了第一篇贊揚莎士比亞的文章，英國作家米爾斯《帕拉斯的女管家：智慧寶笈》說：“正像普勞圖斯和塞涅卡是拉丁文學(xué)史上公認的最捧的喜劇和悲劇作家一樣，莎士比亞在這兩種戲劇的創(chuàng)作上都是英國文學(xué)史上最優(yōu)秀的……《仲夏夜之夢》《威尼斯商人》《羅密歐與朱麗葉》，如果繆斯女神們會說英語的話，我要說，她們也會借用莎士比亞那精美的措辭?！?3而隨著湯顯祖《牡丹亭》的完成，其影響使當(dāng)時極端封建專制主義的整個晚明社會瘋狂。明吳從先《小窗自紀》說：“情之一字遂足千古，宜為海內(nèi)情至者驚服?！泵魃虻路度f歷野獲編》言：“湯義仍《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價?！鼻蹇煊晏谩侗z館重刻還魂記敘》云：“《還魂記》一傳奇耳，乃薈天地之才為一書，合古今之才為一手！……予童子時，愛讀此記，讀之?dāng)?shù)十年，自恨於其佳處尚有未能悉者?！?4 更令人稱奇的是，湯顯祖在萬歷二十八年（1600）完成《南柯記》，同年，莎士比亞《哈姆雷特》也完成；第二年的萬歷二十九年（1601），湯公《邯鄲記》完稿，而莎翁《特洛伊羅斯和克瑞西達》也在是年完稿。而且這四部巨著的內(nèi)容都是運用隱誨的手法，對現(xiàn)實作了無情的諷刺與批判。

莎士比亞還經(jīng)常作為演員參加自己劇本的演出，在舞臺上塑造了不少角色，如《裘力斯·凱撒》的凱撒、《羅密歐與朱麗葉》的神父、《特羅伊羅斯與克瑞西達》的潘達洛斯、《第十二夜》的奧西諾、《奧賽羅》的苔絲狄蒙娜的父親勃拉班修、《哈姆雷特》的鬼魂、《皆大歡喜》中的老仆人亞當(dāng)?shù)?。湯顯祖沒做過演員，但在舞臺演劇的二度創(chuàng)作上，卻充分展示了他的藝術(shù)靈感的多維性。湯顯祖時代的江西宜黃海鹽腔藝人的舞臺實踐，是以搬演“四夢”為其主線而貫穿始終的?！八膲簟眲?chuàng)作每完成一部，都交給“宜伶”排練，就是說，宜伶不僅取得“四夢”的首演權(quán)，而且作為劇作家的湯顯祖還親自躬耕排場，為演員解釋曲意，指導(dǎo)排練。湯顯祖《七夕醉答君東二首（其一）》詩云：“玉茗堂開春翠屏，新詞傳唱《牡丹亭》。傷心拍遍無人會，自掐檀痕教小伶?！焙苄蜗蟮胤从沉藴艌龅那樾巍＞驮谌f歷二十九年（1601）湯顯祖完成他“四夢”的最后一部作品《邯鄲記》的翌年，湯顯祖應(yīng)宜伶的要求撰寫了一篇《宜黃縣戲神清源師廟記》，這是中國劇壇首次從舞臺實踐中來探討表演的文章，并第一次提出了戲曲“道境”這個概念。所謂“道境”，是指藝術(shù)的規(guī)律與法則，是戲曲表演一種最高級別的審美意境。湯顯祖為宜伶?zhèn)冊敿氈v述如何進入角色，追求“道境”的方法與步驟?？梢哉f，湯顯祖是中國戲曲導(dǎo)演學(xué)的拓荒者和第一人。

接近底層和舞臺語言運用

我們再看看湯公與莎翁其他的相似之處。格林是當(dāng)時英國的“大學(xué)才子”、著名的劇作家，其最大的毛病是“極其嫉妒其他有才華的同輩”，同樣十分忌恨莎士比亞的成功。他謾罵莎士比亞是“可惡的家伙”，“鄉(xiāng)巴佬作家”，“所寫或者說所出版的任何東西……都是從民謠中抄來的”。但恰恰就是這些罵詞，給我們透露了許多豐富的信息。一是莎翁始終眼睛向下，向著最廣大的底層民眾，二是莎翁從民間歌謠中吸取豐富的營養(yǎng)，而這兩點正是莎翁成功的“秘訣”。莎士比亞來到倫敦，初期住在一塊名叫諾頓福爾蓋特的小區(qū)，這一帶是“窮得叮當(dāng)響的學(xué)者和士兵衣不蔽體地在一些后巷和城市外圍游蕩”的地方，后來又曾住特恩米爾街拐角處的威爾金斯的客棧里，這一帶到處都是妓院和廉價的酒館，但也是最有趣的地方之一。莎士比亞戲劇中有不少關(guān)于小商小販、皮條客和妓女等有關(guān)下層社會生活的描寫，這些都是他的所見所聞和親身經(jīng)歷?！昂諣柕碌谝粋€宣稱，莎士比亞的藝術(shù)來自民間戲劇傳統(tǒng)”15。

莎士比亞的“接近底層”“注意民謠”和“來自民間”，與湯顯祖的藝術(shù)實踐極為相似。在士大夫文人群體中，湯公是極少數(shù)自覺深入民間底層的劇作家。湯顯祖深知戲曲文化的本質(zhì)屬于俗文化，它生于民間，活于民間，民生與民俗是其賴以生存和發(fā)展的根基。湯公沒有自己的家樂和戲班，經(jīng)常往來于數(shù)百里之遙的宜黃和玉茗堂之間，使自己同“宜伶”保持著最廣泛的聯(lián)系。其中有兩點最為突出：一個是親近民歌，而且有意保留民歌在社會流傳時的原生形態(tài)，把它穿插在一些單調(diào)平淡的情節(jié)之中，用以調(diào)劑氣氛。如《邯鄲記》第十三出“望幸”中二囚婦的打歌：“月兒彎彎貼子天，新河兒彎彎住子眠。手兒彎彎抱子帝王頸，腳頭彎彎搭子帝王肩。帝王肩，笑子言，這樣的金蓮大似船?！绷硪粋€特征是強調(diào)“念白”的功能。湯顯祖從元曲、說唱以及社會最為流行的口語中，提煉出一種既明白易曉又能深刻揭示人物內(nèi)心活動的語言。《還魂記或問》說：“或曰：‘賓白何如？曰：‘嘻笑怒罵，皆有雅致，宛轉(zhuǎn)關(guān)生，在一二字間。明戲本中故無此白，其冗處亦似元人，佳處雖元人弗逮也?！?6僅舉《邯鄲記》第二十一出“讒快”為例：

宇文融：學(xué)生讒臣宇文融便是。一不做，二不休，盧生那廝開河三百里，開邊一千里，可謂扶天翊圣大功臣矣。被我奏他通番謀叛，押斬市曹?？珊匏拮忧搴哟奘?，奏免其死，竄居海南煙瘴地方。那里有個鬼門關(guān)，怎生活得去？中吾計也，中吾計也！則那崔氏，雖一婦人，留在外間，還怕有他肖、裴同年，撥置生事。我昨密奏一本：崔氏乃叛臣之妻，當(dāng)沒為官婢；其子叛臣之種，俱應(yīng)竄去遠方。圣旨準奏，其子隨便居住，崔氏沒入外機坊織作。得了此旨，我即刻差京城巡捉使，星夜將崔氏囚之機坊，將他兒子捻出京城去。

這是讒臣宇文融的一段獨白，人物的陰險狠毒和置人于死地而后快的那種心態(tài)，被刻畫得惟妙惟肖。我們發(fā)現(xiàn)，“四夢”的念白，與莎士比亞舞臺語言有著驚人的相似性。我們看《奧賽羅》伊埃古在實施假手殺害苔絲德蒙娜險惡計劃前的那段獨白：

伊埃古：……佛面蛇心的鬼魅！惡魔往往用神圣的外表，引誘世人干最惡的罪行，正像我現(xiàn)在所用的手段一樣；因為當(dāng)這個老實的呆子懇求苔絲德蒙娜為他轉(zhuǎn)圜，當(dāng)她竭力在那摩爾人面前替他說情的時候，我就要用毒藥灌進那摩爾人的耳中，說是她所以要運動凱西奧復(fù)職，只是為了戀奸情熱的緣故。這樣她越是忠于所托，越是會加強那摩爾人的猜疑；我就利用她的善良的心腸污毀她的名譽，讓她們一個個都落進了我的羅網(wǎng)之中。17

如果我們把這兩段念白放在一起讀，一定會造成“出自同一作家之手”的錯覺。此外，湯公還特別注意吸收宋雜劇中的插科打諢。所謂“插科打諢”，乃是滑稽動作與滑稽語言的相和。湯顯祖充分利用這一表現(xiàn)形式，在舞臺上產(chǎn)生了很好的積極作用?！蹲镶O記》第四十一出“延媒勸贅”，堂候官有段念白：

自家太尉府中堂候官便是。官雖無一品二品，錢到有九分十分。俺太尉爺在京管七十二衛(wèi)，在外管六十四營，每日各衛(wèi)府營討些分例，私衙買辦刻些等頭，說事過錢，偷功摸賞，從早到夜，爛鐵精銅，約有一紗帽回去。（內(nèi)）可不發(fā)跡了你？（堂）你不知道紗帽破了，漏去了些。

而這一特點在莎士比亞戲劇中亦比比皆是，精妙非常。這是湯公與莎翁戲劇共同的藝術(shù)特征之一，尤其是對于反派人物，善用“推心置腹”的獨白與觀眾交流，令人叫絕。

晚年境遇迥異與劇場命運

湯公與莎翁的晚年境遇存在明顯差異。湯顯祖不是一位職業(yè)劇作家，他的創(chuàng)作完全是興趣使然，也就是說，他的作品問世，其酬勞為零。更有甚者，自萬歷二十六年（1598）在浙江遂昌辭官歸隱后，朝廷不僅斷了他的奉祿，而且三年后吏部仍不放過他，以考察為由，定罪“浮躁”追撤，隨著兩個孩子的去世，從精神上對這位歸隱老人進行雙重打擊。自萬歷二十九年（1601）《邯鄲記》完成后，直至去世，湯顯祖就再也沒有新的劇作問世了。許多友人邀游，或無錫昆班演出湯公“四夢”，邀往觀之，皆因“缺資”而不能成行。龔重謨《湯顯祖大傳》專辟一卷《蹭蹬窮老》，細膩描述湯公晚年凄涼境遇，感人至深。

莎士比亞則是一個專職劇作家，其創(chuàng)作生涯時常得到宮廷的恩惠。他每完成一部作品，就可獲得宮廷六英鎊的報酬，在當(dāng)時這個酬勞是很高的了。一個明顯的例子：莎士比亞父親早在1568年（莎士比亞年僅四歲）剛當(dāng)上斯特拉特福鎮(zhèn)的鎮(zhèn)長時，便提出定制一枚盾形紋章的申請，以顯示其地位，結(jié)果申請沒有成功。二十八年后的1596年，莎士比亞三十二歲，這正是他創(chuàng)作的高峰期，許多名著都是完成于這一時期。其地位顯赫，收入豐厚。當(dāng)莎士比亞回到故鄉(xiāng)再次提交他父親的這個申請時，還是父親原來的那個圖案和申請，卻順利通過。幫助其父完成這一未竟的夙愿，他父親最終成了一名紳士。第二年的1597年，莎士比亞買下了斯特拉特福鎮(zhèn)上一座最大的房子，名為 “新宅”，并請著名設(shè)計師設(shè)計建造。1605年，莎士比亞已經(jīng)在故鄉(xiāng)斯特拉特福鎮(zhèn)的地產(chǎn)上投入了大量資金，而且他晚年還穿上了宮廷制服，成了國王真正的仆人。為莎翁作傳的作者尼古拉斯·羅說：“他生命中的最后一段時光是在安逸的幽居生活和與朋友的交談中度過的，這是所有賢明之士所希望的。他很有錢，購置了與其地位相配的房產(chǎn)，也實現(xiàn)了他的愿望?！?8

這里順便提及四百年前東西方最為神奇的兩座演出場所—玉茗堂和環(huán)球劇院，它們的命運實在令人匪夷所思。萬歷二十六年（1598），湯顯祖在浙江遂昌任上棄官歸里，在城內(nèi)沙井地方建了一座新居，稱“玉茗堂”，是用于起居、寫作、會客、家宴之處，其中最值得注意者，莫過于在玉茗堂東側(cè)建的戲臺。除《紫釵記》外，其他“三夢”都是在這座戲臺上排練和演出的。玉茗堂建成后，湯公搬進了新居，這一年隨著《牡丹亭》的定稿，其排練和首演均在玉茗堂的舞臺上進行。讓人意想不到的是，倫敦的環(huán)球劇場也是建于1598年。泰晤士河旁“一側(cè)是一條溝，另一側(cè)緊鄰一片沼澤”，這是一片潮濕的地方，環(huán)球劇院就是在這樣的環(huán)境中開建。莎士比亞作為劇院五人“小股東”之一，每年可以享受到劇院十分之一的分紅。嶄新的環(huán)球劇院建成后，首演的劇目《奧賽羅》《李爾王》《麥克白》《裘力斯·凱撒》等，均是莎翁的力作。所謂無巧不成書，十五年后的萬歷四十一年（1613），玉茗堂發(fā)生了一場大火，幾乎燒毀殆盡，“書畫盡毀，痛失禇遂良《蘭亭序》摹本”。更意想不到的是，十五后的1613年，環(huán)球劇院也發(fā)生了一場大火。這一天，國民臣民劇團在泰晤士河畔的環(huán)球劇場演出莎士比亞和弗萊徹合作完成的劇本《一切皆真》，其內(nèi)容與國王亨利八世的婚姻有關(guān)。當(dāng)演國王的演員上場時，要鳴禮炮，其中一枚禮炮落在一堆紙屑上，點燃了茅草屋頂。開始觀眾以為只是禮炮過后未散盡的煙霧，于是仍聚精會神觀看演出。但火苗迅速蔓延開來，不到一個小時整座劇場化為灰燼19。更為蹊蹺的是，就在東西方這兩座演出場所同建同毀的三年后，即萬歷四十四年（1616），東西方兩顆世界最耀眼的戲劇巨星都在這一年殞落了。

歌德說：“莎士比亞并不是一個適合在舞臺上演的劇體詩人。他從來不考慮舞臺。對他的偉大心靈來說，舞臺太窄狹了，甚至這整個可以眼見的世界也太窄狹了?！?0歌德的這段話同樣適用于湯公。舞臺，對于湯顯祖這顆偉大的心靈來說，實在太窄狹了；戲劇，僅是湯顯祖認識世界的一種表現(xiàn)形式，他的內(nèi)心裝著的是當(dāng)時那個時代哲學(xué)的高峰?！侗╋L(fēng)雨》是莎士比亞獨立完成的最后一部作品，也是其用“三一律”模式創(chuàng)作的唯一的一部作品。這是一部警世之作，莎士比亞通過普洛斯彼羅這個人物之口，說出如下一段話：“我們就是一堆做夢的東西：我們短促的一生，到頭來不過是夢一場?！睖蜕?，就像一對東西方從未謀面但卻心領(lǐng)神會的孿生兄弟?。蓚€一生心靈感應(yīng)的偉大靈魂，想必可以在天國攜手暢談！

1青木正兒：《中國近代戲曲史》上冊，王古魯譯，北京：中華書局，1964年，第230頁。

2徐朔方箋校：《湯顯祖詩文集》下冊，上海：上海古籍出版社，1982年，第1493頁。

3王晶晶：《莎士比亞屬于所有世紀》，《環(huán)球人物》2016年第12期。

4愛克曼輯錄：《歌德談話錄》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1985年，第16頁。

5阿克羅伊德：《莎士比亞傳》，覃學(xué)嵐主譯，包雨苗、王虹、鄭璐譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2014年，第467頁。

6王晶晶：《莎士比亞屬于所有世紀》，《環(huán)球人物》2016年第12期。

7阿尼克斯特：《歌德與<浮士德>》，晨曦譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986年，第45頁。

8臧晉叔：《玉茗堂傳奇引》，吳毓華編著：《中國古代戲曲序跋集》，北京：中國戲劇出版社，1990年。

9侯外廬：《湯顯祖牡丹亭還魂記外傳》，毛效同編：《湯顯祖研究資料匯編》，上海：上海古籍出版社，1986年，第1070頁。

10阿克羅伊德：《莎士比亞傳》，覃學(xué)嵐主譯，包雨苗、王虹、鄭璐譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2014年，第452頁。

11石玲：《牡丹亭產(chǎn)生的文化背景與文化意義》，周育德、鄒元江主編：《湯顯祖新論》，北京：中國戲劇出版社，2004年。

12黑格爾：《美學(xué)》，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書館，1986年，第36頁。

13阿克羅伊德：《莎士比亞傳》，覃學(xué)嵐主譯，包雨苗、王虹、鄭璐譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2014年，第367頁。

14快雨堂：《冰絲館重刻還魂記敘》，毛效同編：《湯顯祖研究資料匯編》，上海：上海古籍出版社，1986年，第932頁。

15阿克羅伊德：《莎士比亞傳》，覃學(xué)嵐主譯，包雨苗、王虹、鄭璐譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2014年，第195頁。

16 吳吳山：《還魂記或問》，毛效同編：《湯顯祖研究資料匯編》，上海：上海古籍出版社，1986年，第896頁。

17《莎士比亞全集》第9冊，朱生豪譯，北京：人民文學(xué)出版社，1978年，第326頁。

18阿克羅伊德：《莎士比亞傳》，覃學(xué)嵐主譯，包雨苗、王虹、鄭璐譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2014年，第545頁。

19阿克羅伊德：《莎士比亞傳》，覃學(xué)嵐主譯，包雨苗、王虹、鄭璐譯，北京：北京師范大學(xué)出版社，2014年，第539頁。

20愛克曼輯錄：《歌德談話錄》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1985年，第93頁。

[作者單位：江西省政府文史研究館；江西省社會科學(xué)院]