當(dāng)代內(nèi)蒙古繪畫(huà)創(chuàng)作中的自然關(guān)懷

鄒維佳

摘 要：本文首先闡述了內(nèi)蒙古地區(qū)自然環(huán)境對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容與主題的影響，以及自然、人文環(huán)境對(duì)民族審美觀的形成產(chǎn)生的重要作用。其次分析了在全球化時(shí)代，內(nèi)蒙古畫(huà)家在自然環(huán)境變遷的環(huán)境中，如何通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)對(duì)自然的關(guān)懷之情。

關(guān)鍵詞：內(nèi)蒙古；繪畫(huà)創(chuàng)作；自然關(guān)懷

中圖分類(lèi)號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2018）10-0070-03

草原民族文學(xué)藝術(shù)及審美思想風(fēng)格的形成，很大程度上受到了自然環(huán)境的影響，在長(zhǎng)期的游牧生活中，蒙古族形成了人與自然和諧統(tǒng)一的審美原則。當(dāng)代內(nèi)蒙古畫(huà)家在藝術(shù)創(chuàng)作中既延承了蒙古族傳統(tǒng)民族精神與審美原則，又融入了對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與民族文化發(fā)展的思考。從他們的作品中，我們能看到畫(huà)家對(duì)家鄉(xiāng)草原的深情與熱愛(ài)，同時(shí)也感受到了作品中的自然關(guān)懷與作者的環(huán)境憂患意識(shí)。

一、自然環(huán)境是蒙古族美術(shù)創(chuàng)作的源泉

（一）草原為藝術(shù)創(chuàng)作提供了豐富的素材

藝術(shù)源于生活，任何一種民族藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展、傳承、嬗變及其表現(xiàn)形式與思想內(nèi)涵，都深受其所在的自然環(huán)境的影響。內(nèi)蒙古草原是蒙古人及其先民賴(lài)以生存的家園，這里的自然景觀、動(dòng)植物、人文活動(dòng)等內(nèi)容自然成為其藝術(shù)創(chuàng)作的主要表現(xiàn)內(nèi)容。

內(nèi)蒙古陰山巖畫(huà)中的狩獵、馴養(yǎng)、動(dòng)物搏斗和祭祀等內(nèi)容展現(xiàn)了生活在此地的古代北方游牧民族的生存狀態(tài)。鄂爾多斯青銅器中的馬、鹿、虎、狼等動(dòng)物造型體現(xiàn)了蒙古族先民對(duì)動(dòng)物觀察之深入以及對(duì)野獸力量的崇拜。遼代的墓室壁畫(huà)大多反映了當(dāng)時(shí)游牧民族的生存狀態(tài)。其中《出獵圖》《游獵圖》等真實(shí)記錄了古代游牧民族的日常狩獵活動(dòng)。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)后內(nèi)蒙古美術(shù)獲得了良好的發(fā)展空間與機(jī)遇，油畫(huà)技法的傳入、延安文藝座談會(huì)以來(lái)版畫(huà)的蓬勃發(fā)展，以及來(lái)內(nèi)蒙古采風(fēng)的畫(huà)家和內(nèi)蒙古畫(huà)家外出學(xué)習(xí)更促進(jìn)了內(nèi)蒙古美術(shù)的發(fā)展。建國(guó)初期，全國(guó)美術(shù)創(chuàng)作都受到了文藝政策極大的影響，作品主題完全受主流意識(shí)形態(tài)影響，而少數(shù)民族題材創(chuàng)作在此時(shí)以民族團(tuán)結(jié)、民族改革等主題獲得了一定的發(fā)展空間。改革開(kāi)放以來(lái)，社會(huì)形勢(shì)及文化氛圍的自由開(kāi)放給了內(nèi)蒙古民族題材繪畫(huà)更大的發(fā)展空間，畫(huà)家可以盡情抒發(fā)對(duì)家鄉(xiāng)草原的眷戀與贊美之情，同時(shí)一些畫(huà)家也開(kāi)始注意到生態(tài)環(huán)境破壞的問(wèn)題，并在藝術(shù)創(chuàng)作中表達(dá)自己的觀念與立場(chǎng)。由此可見(jiàn)，一方水土養(yǎng)一方人，也孕育了一個(gè)民族的文化藝術(shù)，盡管自然環(huán)境、社會(huì)環(huán)境發(fā)生了一定的轉(zhuǎn)變，蒙古族藝術(shù)創(chuàng)作卻始終沒(méi)有脫離草原母題，其藝術(shù)作品依然以表現(xiàn)草原自然景物、動(dòng)物、人文活動(dòng)和民眾生活為主。

（二）草原孕育了蒙古族審美觀

任何一個(gè)民族的審美觀的形成離不開(kāi)其特定的地理環(huán)境與生產(chǎn)生活方式，法國(guó)學(xué)者丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》一書(shū)中指出，地理環(huán)境與自然氣候是民族審美心理、審美觀形成的重要影響因素和決定因素。草原自然環(huán)境是游牧民族賴(lài)以生存的家園，蒙古人的生產(chǎn)生活、文化藝術(shù)、宗教信仰等活動(dòng)都是以草原地理環(huán)境為基礎(chǔ)而形成的。與農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的地區(qū)相比，內(nèi)蒙古草原的自然環(huán)境與氣候條件相對(duì)惡劣，不適宜耕種，人們只得依靠牲畜將人類(lèi)無(wú)法直接消化的植物資源轉(zhuǎn)換為肉類(lèi)、乳類(lèi)等食物，并且需要隨季節(jié)變換而遷移。因此農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)中人很大程度上是對(duì)土地的操控、掌握，而游牧經(jīng)濟(jì)中的人地關(guān)系更傾向于人去適應(yīng)自然環(huán)境。正是在這樣的生存環(huán)境與生存方式中，游牧民族形成了敬畏自然的思想觀念，由這一哲學(xué)觀發(fā)展出來(lái)的審美觀念同樣也依循了人與自然和諧統(tǒng)一的原則。

蒙古族學(xué)者滿都夫在《蒙古族美學(xué)史》中指出，蒙古族在長(zhǎng)期的游牧生產(chǎn)生活中與自然界的互動(dòng)關(guān)系，是民族藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)也是民族審美感覺(jué)生成的原因。并提出了蒙古族“人與自然自由完美統(tǒng)一”的美學(xué)基本原則。這是一種具有普遍意義的審美基本原則，同時(shí)也是世界各民族文學(xué)藝術(shù)的基本特征，但是其他民族的文化藝術(shù)均沒(méi)有達(dá)到像蒙古族這樣的與自然的和諧統(tǒng)一程度，在審美感覺(jué)上也沒(méi)有達(dá)到像蒙古族這樣的自由遼闊程度。例如，中原農(nóng)耕文化與游牧文化都強(qiáng)調(diào)人與自然的和諧，但是在對(duì)人與自然和諧統(tǒng)一的理解與實(shí)踐上存在著明顯的差異?！爸性幕烊撕弦凰枷胧窃诘湫偷霓r(nóng)耕生產(chǎn)方式基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，因而具有很強(qiáng)的倫理意味，它所包含的人與自然統(tǒng)一的程度是有限的，其中的‘生態(tài)智慧只停留在思辨的、務(wù)虛的層面（主要強(qiáng)調(diào)天道與人道、作為小宇宙的人和大宇宙的統(tǒng)一）上，只是一些文人士大夫的理論爭(zhēng)論，并沒(méi)有滲透到生產(chǎn)生活的實(shí)踐領(lǐng)域，只是一種理論意識(shí)，而不是現(xiàn)實(shí)意識(shí)?！?/p>

蒙古高原的氣候環(huán)境影響了蒙古人對(duì)造型的審美。從對(duì)人的外貌的審美習(xí)慣來(lái)看，蒙古人更喜愛(ài)堅(jiān)實(shí)有力、健碩豐滿的體態(tài)，因?yàn)榻Y(jié)實(shí)肥厚的體質(zhì)更有利于保存熱量抵御風(fēng)寒，健壯的體格更有利于狩獵和放牧。從對(duì)建筑外形的審美來(lái)看，蒙古族更喜愛(ài)渾圓飽滿的建筑造型。蒙古族先民根據(jù)草原環(huán)境的氣候與位置發(fā)明了蒙古包這一建筑形式，蒙古包的整體造型為圓形，與內(nèi)陸和南方地區(qū)的架空式的建筑產(chǎn)生鮮明對(duì)比。這一建筑造型在草原環(huán)境中的優(yōu)勢(shì)不僅體現(xiàn)在便于組裝，有利于抵御風(fēng)沙，還能夠給人以穩(wěn)定、堅(jiān)固、飽滿的視覺(jué)感受。此外，蒙古族對(duì)色彩的審美取向也源于自然環(huán)境和生活習(xí)慣，例如蒙古人在日常生活與祭祀活動(dòng)中都崇尚白色，視白色為神圣、潔凈的顏色，并將一年中最重要的“春節(jié)”稱(chēng)為白節(jié)。蒙古人對(duì)白色的鐘愛(ài)與其游牧生活中常見(jiàn)事物有關(guān)的，蒙古人所居住的蒙古包、乳制品以及羊皮、羊毛制品都是白色的，這些物品的內(nèi)在價(jià)值使白色在蒙古人心中逐漸形成一種有利的價(jià)值象征。這些蒙古族特有的審美觀念隨時(shí)間的推進(jìn)不斷發(fā)展、嬗變、傳承，以不同的形態(tài)體現(xiàn)在不同時(shí)代、不同階層和不同類(lèi)型藝術(shù)作品中。

民族審美具有一定的穩(wěn)定性與傳承性，一方面，一個(gè)民族的自然生態(tài)環(huán)境及其物質(zhì)生產(chǎn)、生活方式都有自身的規(guī)律及歷史延承性，這些外在物質(zhì)條件恰恰是審美意識(shí)形特征成的關(guān)鍵，因此審美意識(shí)也相應(yīng)地具有繼承性。另一方面，審美意識(shí)雖然很大程度上受自然、社會(huì)環(huán)境因素影響，但是民族傳統(tǒng)文化思想不會(huì)因這些外在因素的變化而斷裂，民族審美意識(shí)會(huì)隱含在各類(lèi)藝術(shù)形式中流傳至今。游牧民族的文學(xué)藝術(shù)自古便體現(xiàn)出“人與自然自由完美統(tǒng)一”的審美特征，當(dāng)代內(nèi)蒙古繪畫(huà)中之所以體現(xiàn)了之一審美特征，一方面源于畫(huà)家對(duì)民族審美基因的傳承，一方面來(lái)自畫(huà)家的草原生活或采風(fēng)經(jīng)歷。

二、當(dāng)代內(nèi)蒙古繪畫(huà)中的自然關(guān)懷

蒙古人敬畏自然、尋求人與天地萬(wàn)物和諧共生的思想，是其得以在草原繁衍生息并維持草原生態(tài)平衡的關(guān)鍵。并將這一思想貫穿于個(gè)時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)中，發(fā)展成為“人與自然自由完美統(tǒng)一”的美學(xué)原則。當(dāng)代內(nèi)蒙古畫(huà)家繼承了這一蒙古族美學(xué)思想傳統(tǒng)，并通過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)了自己的藝術(shù)理想與自然關(guān)懷?？傮w而言，內(nèi)蒙古繪畫(huà)中的自然關(guān)懷體現(xiàn)為兩種形式。一是“隱喻”式的，二是“反思”式的。

（一）“隱喻”式的自然關(guān)懷

“隱喻”式的表現(xiàn)方式，即通過(guò)表現(xiàn)理想中的草原自然景物、人文風(fēng)情和宗教信仰等內(nèi)容，來(lái)影射內(nèi)心對(duì)草原生態(tài)和民族傳統(tǒng)文化的關(guān)注與思考。這一表達(dá)方式，往往不是通過(guò)畫(huà)面內(nèi)容來(lái)直接描述作者的思想或創(chuàng)作意圖，而是以具有代表性的民族文化符號(hào)來(lái)作為表現(xiàn)對(duì)象，通過(guò)畫(huà)中物象的特殊含義或色彩、造型的象征意義來(lái)體現(xiàn)繪畫(huà)的深層含義。其表達(dá)方式是含蓄、隱晦的。

周榮生的作品《北緯52°》以簡(jiǎn)潔明快的冷色調(diào)為主，描繪了覆蓋著皚皚白雪的高原凍土地上行走的馴鹿。畫(huà)面中由近及遠(yuǎn)的六只馴鹿均為正面造型，縱向排列分布在幾條地平線之間，作者以簡(jiǎn)練概括的線條塑造了馴鹿，馴鹿的面部及身體極為抽象概括，而鹿角的造型鮮明且突出，強(qiáng)化了馴鹿這一形象符號(hào)。作者使用概括、重復(fù)的表現(xiàn)方式，打破了單純地風(fēng)情描繪式的表現(xiàn)手法，以裝飾性的構(gòu)圖、造型營(yíng)造出了極具象征意味的畫(huà)面。此時(shí)的馴鹿形象代表的不僅僅是一種民族地區(qū)的生態(tài)環(huán)境、生物特征，同時(shí)也代表著生活在這片凍土高原上的人們的頑強(qiáng)精神。而作品標(biāo)題中的“52°”正是內(nèi)蒙古地區(qū)最北端的緯度數(shù)值?！啊暥鹊膭?chuàng)造本身就是人類(lèi)文化的表征，是人類(lèi)為認(rèn)識(shí)自己的生存環(huán)境和確定自己的生活方位所創(chuàng)造的符號(hào)和代碼?！碑?huà)家通過(guò)將自然景物、動(dòng)物轉(zhuǎn)化為地域文化符號(hào)，在畫(huà)面中隱喻了對(duì)故鄉(xiāng)自然環(huán)境與地域文化的深度思考與認(rèn)識(shí)。

畫(huà)家朝戈的風(fēng)景繪畫(huà)別具特色，他不以蒙古風(fēng)情為標(biāo)簽，并避免風(fēng)光式或明信片式的描繪，而是用細(xì)微的筆觸描繪出色彩的微妙變化，使其絢麗卻不張揚(yáng)，變化豐富卻和諧統(tǒng)一。他的風(fēng)景畫(huà)在給人帶來(lái)平和、寧?kù)o的視覺(jué)感受的同時(shí)，將觀眾引入對(duì)繪畫(huà)內(nèi)在力量的發(fā)掘之中。在朝戈的眼中，草原不是簡(jiǎn)單的自然奇觀，它與牧民之間有一種親緣關(guān)系。它是蒙古人世代生息繁衍和朝夕相處的情感聚集地，兩者融為一體，使得草原風(fēng)景具有了強(qiáng)烈的人文氣息。在他的風(fēng)景畫(huà)中，近景常處于陰影中，而遠(yuǎn)景則有大片燦爛的陽(yáng)光存在，卻又虛無(wú)縹緲，似乎在離我們遠(yuǎn)去，這種光線的處理方式使畫(huà)面具有一種光陰交錯(cuò)的歷史感，人與歷史在風(fēng)景中真實(shí)的存在，煥發(fā)出一系列對(duì)于蒙古族歷史的思想追憶與精神想象，體現(xiàn)出畫(huà)家對(duì)于草原的獨(dú)特情感。

（二）“反思”式的自然關(guān)懷

“反思”式的表現(xiàn)方式，即通過(guò)直接描繪現(xiàn)實(shí)中存在的草原城市化、工業(yè)化、生態(tài)破壞等現(xiàn)象來(lái)表達(dá)作者對(duì)的觀點(diǎn)、立場(chǎng)。隨著時(shí)代的發(fā)展，工業(yè)的進(jìn)駐、牧業(yè)的轉(zhuǎn)型以及自然氣候的變化，草原生態(tài)環(huán)境遭到破壞，草場(chǎng)退化、沙化、石漠化等問(wèn)題屢見(jiàn)不鮮。越來(lái)越多的內(nèi)蒙古畫(huà)家一改以往專(zhuān)注于草原風(fēng)情描繪的創(chuàng)作狀態(tài)，轉(zhuǎn)而關(guān)注民族生存環(huán)境與民族文化等傳承問(wèn)題。畫(huà)家通過(guò)畫(huà)面內(nèi)容來(lái)說(shuō)明自己所關(guān)注的社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，與“隱喻”式的表現(xiàn)方式相比，這一表達(dá)方式更為直截了當(dāng)，并傳達(dá)出一種反思、批判、憂慮和無(wú)奈的情緒。

董從民在作品《城市邊緣》中描繪的是牧民騎馬行走在草原與城市交界處的情境，這一情境并不是憑空杜撰，在經(jīng)濟(jì)、文化、科技飛速發(fā)展的現(xiàn)代化社會(huì)，這種城市文明“擴(kuò)張”，“侵入”草原的情形隨處可見(jiàn)。草原原有的生態(tài)平衡被打破，草原不斷被城市建筑、工業(yè)建筑所擠壓，林立的高樓與牧民生活的草場(chǎng)相接壤，這一現(xiàn)象無(wú)疑給人們帶來(lái)了強(qiáng)烈的視覺(jué)與心靈沖擊。畫(huà)面內(nèi)容雖取材于真實(shí)的生活場(chǎng)景，但是畫(huà)家的表現(xiàn)手法并非直接描繪，而是對(duì)畫(huà)面色彩、構(gòu)圖和造型進(jìn)行主觀處理，輔助畫(huà)面內(nèi)容烘托氣氛用以表達(dá)作者的思想情感。畫(huà)面遠(yuǎn)景為平直的地平線上一排工業(yè)廠房，廠房昏黃灰暗的色調(diào)顯得毫無(wú)生氣，烘托了畫(huà)面悲涼黯然的氣氛；其嚴(yán)整的幾何形與柔軟冗雜的草地形成鮮明對(duì)比，使畫(huà)面在視覺(jué)效果上形成沖突。畫(huà)面中間的牧民的身體與馬背相互垂直呈“十”字形，這種“十”字形構(gòu)圖產(chǎn)生一種平穩(wěn)莊嚴(yán)的視覺(jué)感受，使畫(huà)面呈現(xiàn)出一種儀式感。主人公表情漠然，表達(dá)了一個(gè)牧民對(duì)生存環(huán)境遭到破壞的擔(dān)憂與無(wú)奈，這也是作者所要表達(dá)的對(duì)自然環(huán)境的關(guān)懷之情。

與此表達(dá)方式類(lèi)似的還有陳晗晟的《大通道》，從這幅作品中同樣能看到畫(huà)家對(duì)生態(tài)環(huán)境的關(guān)注和對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的揭露。該作品描繪了一位身著蒙古袍的老人牽著馬走在公路上。原本應(yīng)該騎馬馳騁在大草原上的牧民如今牽著馬默默走在公路上，遠(yuǎn)處是綿延不斷的柏油路與地平線。馬和傳統(tǒng)牧民形象與現(xiàn)代化的道路組合在一起，這種違和感不僅僅是視覺(jué)上的，更是心理上的。畫(huà)家巧妙地通過(guò)一個(gè)沒(méi)有自然環(huán)境景象的畫(huà)面，表達(dá)了對(duì)自然環(huán)境的關(guān)注，反映了一種空間上的缺失與錯(cuò)位。此外，作者將人物與馬置于充滿幾何形的空間之內(nèi)，畫(huà)面中的地平線、路標(biāo)、公路上的標(biāo)志線都運(yùn)用了大量的直線條，與草原自然景觀中本該有的蜿蜒曲線、圓潤(rùn)線條大相徑庭，這種強(qiáng)烈的視覺(jué)反差不禁讓人思考草原牧場(chǎng)城市化、工業(yè)化的環(huán)境下，面對(duì)日漸逝去的草原，牧民將何去何從。

繪畫(huà)創(chuàng)作不僅源于生活，也源于時(shí)代，優(yōu)秀的藝術(shù)作品都與社會(huì)有著緊密聯(lián)系，反映了一定的時(shí)代問(wèn)題。這就意味著，藝術(shù)創(chuàng)作要源于藝術(shù)家生活在當(dāng)下的親身經(jīng)歷，源于真實(shí)感情的生活體驗(yàn)；藝術(shù)家要敏感于生存環(huán)境，敏感于社會(huì)，敏感于時(shí)代，關(guān)注人類(lèi)與生存空間的關(guān)系和民族文化的發(fā)展。因此，藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的不僅是繪畫(huà)技巧以表現(xiàn)手法，還包含了藝術(shù)家審美觀、世界觀。當(dāng)代內(nèi)蒙古繪畫(huà)不僅在視覺(jué)感受及表現(xiàn)內(nèi)容上體現(xiàn)出人與自然和諧共生的審美原則，更在思想內(nèi)涵上體現(xiàn)出作者對(duì)自然生態(tài)環(huán)境的關(guān)懷。

現(xiàn)在的草原生態(tài)環(huán)境與過(guò)去“風(fēng)吹草低見(jiàn)牛羊”的自然風(fēng)光大不相同，草原民族的生活方式、思維方式以及衣食住行都發(fā)生了轉(zhuǎn)變，這些轉(zhuǎn)變觸動(dòng)著內(nèi)蒙古畫(huà)家，影響著草原題材美術(shù)的創(chuàng)作。當(dāng)代內(nèi)蒙古畫(huà)家的創(chuàng)作也不再一味描繪表面的自然風(fēng)光或民俗，而是通過(guò)繪畫(huà)作品反映作者對(duì)草原生態(tài)環(huán)境、民族文化傳承等問(wèn)題的思考。當(dāng)代內(nèi)蒙古繪畫(huà)所體現(xiàn)的對(duì)生態(tài)環(huán)境的關(guān)懷與憂患，不僅僅是一種自然關(guān)懷，更是對(duì)人與世界的關(guān)系的探求、思辨，是草原人文精神的當(dāng)代體現(xiàn)。

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（責(zé)任編輯 賽漢其其格）