富貴野逸

錢凱一

摘 要：在中國(guó)花鳥畫發(fā)展史上，五代兩宋是宮廷畫院花鳥畫發(fā)展的歷史頂峰時(shí)期，黃筌以“皇家富貴”風(fēng)格著稱，同時(shí)南唐出現(xiàn)了“野逸”風(fēng)格的非宮廷畫家徐熙。從此中國(guó)花鳥畫形成了“皇家富貴、徐熙野逸”兩大風(fēng)格體系。該體系延續(xù)至今，影響深遠(yuǎn)。本文即對(duì)“黃徐體異”進(jìn)行深入分析，力圖為當(dāng)代花鳥畫創(chuàng)作理清淵源脈絡(luò)。

關(guān)鍵詞：富貴野逸；黃筌；徐熙；黃徐體異

中圖分類號(hào)：J212 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）33-0074-01

縱觀中國(guó)花鳥畫史，從隋唐到兩宋的600多年中，自魏晉南北朝花鳥畫從山水、人物畫中脫胎出來(lái)獨(dú)立成科，到以工筆形態(tài)為主的花鳥畫在唐代宮廷完全成熟，期間產(chǎn)生了顧愷之、曹霸、韓幹、韓滉、邊鸞那樣的大家。五代兩宋宮廷畫院花鳥畫發(fā)展到歷史頂峰時(shí)期，西蜀出了黃筌，以“皇家富貴”風(fēng)格奠定了院體花鳥畫的典型樣式，同時(shí)南唐出現(xiàn)了“野逸”風(fēng)格的非宮廷畫家徐熙。從此中國(guó)花鳥畫形成了“皇家富貴、徐熙野逸”兩大風(fēng)格體系。元代湯垕《畫鑒》得出“要知花鳥一科，唐之邊鸞，宋之徐、黃，為古今規(guī)式，所謂前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者也。”誠(chéng)然，自五代后，每一個(gè)朝代，每一位花鳥畫家的風(fēng)格發(fā)展，都深根于黃、徐。

一、黃筌“皇家富貴”為主的風(fēng)格

西蜀黃筌宮廷花鳥畫，滲透著一種皇家氣質(zhì)，那是經(jīng)由宮廷審美意識(shí)達(dá)到的雍穆之風(fēng)。所謂“富貴”風(fēng)格，即以這種雍穆風(fēng)格為基礎(chǔ)，具體體現(xiàn)在造型、用筆、賦色的畫法上。其造型特點(diǎn)是慎嚴(yán)精謹(jǐn)，其用筆特點(diǎn)是工整嚴(yán)謹(jǐn)，其賦色特點(diǎn)是沉著明麗。

黃筌為刁光胤入室弟子，從畫史上來(lái)說(shuō)，其意義在于全面繼承了唐代以來(lái)的工筆傳統(tǒng)，并將其推向一個(gè)新的高度。工筆院體形態(tài)，是由雙鉤暈染畫法形成的一種風(fēng)格，也是宮廷花鳥畫的審美準(zhǔn)則。黃筌花鳥畫在形神精絕處下足了功夫，動(dòng)態(tài)上惟妙惟肖，用筆上骨力入微。觀察物象精微，處理有序和諧，筆墨渾厚是黃筌的特點(diǎn)，這可以從公認(rèn)為其傳世真跡現(xiàn)藏故宮博物院的《寫生珍禽圖》看出。

黃筌在畫史上的地位很容易讓人留下以院體工筆精細(xì)畫風(fēng)獨(dú)步的美譽(yù)，但據(jù)傳世的其他傳為他所作的、藏于臺(tái)北故宮博物院的《芳淑春禽圖》和《雪竹文禽圖》來(lái)看，此二圖均為在小冊(cè)頁(yè)上展現(xiàn)大場(chǎng)面的全景式構(gòu)圖。前者將鳥禽布置于自然環(huán)境中，畫面尺寸較小，鳥禽造型準(zhǔn)確，但暈染較簡(jiǎn)單，山石滿鋪石青。后者則全用雄健滋潤(rùn)的水墨風(fēng)格，用勁爽的筆墨寫出了一片雪景。

學(xué)黃筌者在西蜀形成畫派，后稱為“黃筌畫派”。成員分別是黃筌、黃惟亮、黃居寶、黃居寀、夏侯廷佑5人。人數(shù)雖少，卻主導(dǎo)了西蜀的宮廷畫院，更在五代兩宋幾百年間產(chǎn)生了極大影響，以至于花鳥畫工筆形態(tài)表現(xiàn)時(shí)期，讓皇家畫派唱了主角。

二、徐熙“文人野逸”為主的風(fēng)格

傳徐熙畫法以“落墨法”為特色。徐熙的這種畫法，因沒有像黃筌《寫生珍禽圖》那樣留下確鑿的作品真跡，至今學(xué)術(shù)界頗有異論。但從文獻(xiàn)資料中可知，徐熙“落墨法”多為“墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已”、“不以暈淡細(xì)碎為功”、“根、竿、節(jié)、葉皆用濃墨粗筆”，其主體風(fēng)格為“工寫結(jié)合”，而與今日所說(shuō)的“寫意”有很大區(qū)別。

畫史上徐熙傳世作品有兩幅，一幅為現(xiàn)藏于上海博物館的《雪竹圖》，另一幅為《玉堂富貴圖》。筆者認(rèn)為《雪竹圖》最能代表徐熙野逸之畫風(fēng)，也是中國(guó)花鳥畫水墨寫意形態(tài)的開山之作，其在花鳥畫發(fā)展史上意義重大。在表現(xiàn)題材上，該畫取山石竹林一景寫之，并未有突破隋唐題材的獨(dú)到之處，但在表現(xiàn)技法方面，則有極大的獨(dú)創(chuàng)性。

首先，《雪竹圖》以極其工整精微的畫法，呈現(xiàn)出一種“異常”的寫實(shí)性。這種寫實(shí)性和獨(dú)創(chuàng)的震撼力與用墨烘托技法及其尺寸有關(guān)?！秾懮淝輬D》長(zhǎng)為70厘米，寬為41.5厘米，畫幅并不算大，畫面中所畫動(dòng)物均為真實(shí)物象的縮小，但《雪竹圖》中所描繪的景物，無(wú)論竹竿還是老樹、奇石，都基本接近原物大小，這樣更加強(qiáng)了畫面物象的身臨其境之感。在寫實(shí)的基礎(chǔ)上，《雪竹圖》同樣具有“逸筆草草”性。徐熙《雪竹圖》與黃筌《雪竹文禽圖》均為絹本水墨為主的作品（《雪竹文禽圖》為水墨淡設(shè)色），其在用筆上都接近“逸筆草草”，但較黃筌《雪竹文禽圖》不同的是，《雪竹圖》將畫面圖底反轉(zhuǎn)，用墨作背景襯托出物象，一改傳統(tǒng)雙鉤墨筆暈染，這種技法不僅為徐熙首創(chuàng)，在日后歷代畫家作品中也很罕見。

徐熙的另一類作品，如前述《玉堂富貴圖》，顯示了徐熙“野逸風(fēng)格”為主的另一個(gè)側(cè)面，畫中牡丹、玉蘭、錦雞的刻畫與黃筌《寫生珍禽圖》中描繪物象的方法類似，皆為雙鉤設(shè)色暈染，工雅精細(xì)。

三、結(jié)語(yǔ)

今日來(lái)看，五代“皇家富貴”和“徐熙野逸”的風(fēng)格之異，由于宮廷與在野的審美標(biāo)準(zhǔn)不同，分流成了皇家院體、文人野逸兩大技法體系。當(dāng)代的畫家與理論家，再看待“黃徐體異”時(shí)，則應(yīng)當(dāng)以辯證的心態(tài)和觀點(diǎn)客觀看待不同風(fēng)格的藝術(shù)傳統(tǒng)。

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