從“落墨為格”到“破除諸相”

摘要：徐熙和徐渭在寫意花鳥畫的發(fā)展過程中起著不可忽視的重要作用。徐熙的畫“落墨為格”，奠定了筆墨在寫意花鳥畫中的價值，他運用墨色淡彩的賦色，成就了寫意花鳥畫淡泊清雅的畫面格調；徐渭的畫“墨潑淋漓”，即便沒有設色，仍生動自然，從而拓展了寫意花鳥畫的表現(xiàn)形式、成就了水墨大寫意的花鳥畫風。從徐熙到徐渭，寫意花鳥畫經歷了由寫自身意到寫內心情的過渡，將寫意花鳥畫推向了能夠抒寫內心情感的境界。從唐宋元明清直至當代，寫意花鳥畫的發(fā)展都離不開徐熙和徐渭筆墨思想觀念的影響。

關鍵詞：徐熙；徐渭；筆墨；觀念變化

具有悠久歷史的花鳥畫，自新石器時代出現(xiàn)花鳥形象發(fā)展至魏晉南北朝形成了獨立的花鳥畫科，到五代時首次出現(xiàn)了以“黃荃富貴，徐熙野逸”為代表的花鳥畫風格分野，反映了宮廷貴族與文人士大夫的不同審美趣味，拓展了花鳥畫的表現(xiàn)形式——寫實和寫意。徐熙和徐渭對寫意花鳥畫由“寫意”至“大寫意”風格的發(fā)展有著重要影響。從筆墨方面來看，徐熙突破了以往盛行的以黃荃為代表的“用筆極新細，殆不見墨跡”的院體花鳥畫筆墨格式，以“落墨”法開辟了寫意花鳥畫的新征途。徐熙的筆墨特點，據《宣和畫譜》載：“且今之畫花者，往往以色暈淡而成，獨熙落墨以寫其枝葉蕊萼，然后傅色，故骨氣風神，為古今之絕筆?！盵1]60郭若虛又引徐鉉的話說，是“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也”[2]165。所謂“落墨為格”，是指畫中形象以墨為主導，其他色彩起輔助作用，從而使畫面達到“跡色難分”的表現(xiàn)效果。陳傳席在《“洗出徐熙落墨花”考釋》中解釋過“落墨為格”：“徐熙的畫‘以墨為格’，他完全用墨寫出花（枝）鳥的質感和量感……‘雜彩副之’，即用一層淡色潤過，故曰‘副之’，色并不掩蓋墨格?！盵3]

徐渭在前人“以書入畫”筆墨觀念的基礎上，自創(chuàng)新格，追求“破除諸相”的畫面表現(xiàn)，將花鳥畫推至潑墨大寫意的自由境界。徐渭繪畫中筆墨的運用，據他自己所言，是“不求形似求生韻”的“墨色淋漓雨撥開”，是“信手拈來”“隨手所至”“聊以塞責”的“潑墨數種”，是“戲謔涂花卉”“游戲翰墨場”的“墨潑毫狂”。他是在繼承前人筆墨觀念的基礎上，將自己的強烈情感融入筆端，使筆墨運用達到縱橫酣暢、水墨淋漓的逸筆之姿，巧奪天趣、萬法無我的“舍形”之妙，物我交融、直抒胸臆的融情之境，從而創(chuàng)造出水墨大寫意畫風，成為“青藤畫派”之首，開創(chuàng)了水墨大寫意花鳥畫之先河。

從歷代畫論及“二家”的筆墨特點來看，他們在筆墨技法、畫面表現(xiàn)、筆墨意蘊等方面對寫意花鳥畫家筆墨觀念的演變有著特殊影響，與工筆花鳥畫一起，使中國傳統(tǒng)三大畫科之一的花鳥畫形成雅俗共賞的時代面貌。

一、從落墨到潑墨

“落墨”二字最早出現(xiàn)于蘇東坡的《跋王進叔所藏畫五首·徐熙杏花》：“江左風流王謝家，盡攜書畫到天涯。卻因梅雨丹青暗，洗出徐熙落墨花?！盵3]鑒賞家謝稚柳對“落墨”進行解釋：“所謂‘落墨’，是把枝、葉、蕊、萼的正反凹凸，先用墨筆來連勾帶染地全部把它描繪了出來，然后在某些部分略略地加一些色彩……所有的描繪，不論在形或神態(tài)方面，都表現(xiàn)在‘落墨’，即一切以墨來奠定，而著色只是處于輔助地位……換言之，在一幅畫之中，同時有用勾的，有用粗筆的，有著色或用墨的地方，這只是一種藝術變化。因而特別用‘落墨’來區(qū)別這種體制。”[4]78因此，“落墨”即是工筆與粗筆、著色與用墨的筆墨表現(xiàn)在畫面上共存。謝稚柳還對徐熙的《雪竹圖》做過專門論述：“在總體上，它是工整精致的寫實，是細和粗的多種筆勢與深和淡的多種墨彩所組合而成……”[4]78謝稚柳并不同意“落墨”即是“落筆”的說法，而是更傾向于荊浩所認為的“有筆有墨”畫面表現(xiàn)。元代以前，繪畫中的筆墨大多是為造型服務的，且重筆輕墨、重彩設色的畫法是為了表現(xiàn)對象的造型，文徵明說：“余聞上古之畫，全尚設色，墨法次之。故多用青綠，中古始變?yōu)闇\絳，水墨雜出?！盵5]169由此也可以理解，謝稚柳認為的“落墨”并不是“落筆”，因為設色畫在畫面表現(xiàn)上有用墨與用色之分，而用墨和用色都必須通過用筆來表現(xiàn)，所以不能籠統(tǒng)地把“落墨”法中的“筆墨”并稱。

唐末的荊浩最初提出“筆墨并重”觀念，在《筆法記》中提出“六要”，其中對筆和墨的解釋是：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品悟淺深，文彩自然，似非因筆。”[5]74荊浩認為用筆和用墨是不一樣的，他主張用筆要有變化、要靈活，用墨要有明暗、要自然，在中國畫中單純用墨也可以達到歷來“隨類賦彩”所表現(xiàn)的明暗、真實的效果。與荊浩同時代的張彥遠也在《歷代名畫記》中關于筆墨理法的論述中提出摒棄五色顏料的水墨意象：“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷。是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。”[6]87“五色”是指多種顏料的顏色，“五色具”是單純由墨生發(fā)出來的顏色，即中國畫技法中的“墨分五色”。描繪自然景物，有時并不一定需要鉛粉、石青等顏料著色才能生動多彩。張彥遠在《歷代名畫記》中介紹唐代畫家王維時說：“余曾見破墨山水，筆跡勁爽?！盵6]510徐熙生活于五代南唐，較上述的謝赫、荊浩、王維、張彥遠都要晚，所以他的繪畫理念應多少受前輩思想的影響，再加上其個人志趣偏向野逸，且五代前中國繪畫總的追求方向更多是重彩設色，徐熙“落墨花”之類作品代表的是借古開今且不拘于古的創(chuàng)新之格，將首先運用于山水畫中的“水墨”運用在花鳥畫上，形成了代表江南地域花鳥畫風的“徐熙畫派”，他是使中國畫筆精墨妙的藝術特征漸趨成熟的一位關鍵畫家。

郭若虛提出：“或問近代至藝，與古人何如？答曰：近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古。若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近?！盵5]81宋代反映自然之美的繪畫作品成為畫家追求的主流，代表自然的花鳥畫在宋代蓬勃發(fā)展。徐熙畫中“無法而法”的水墨境界得到了宋代文人畫家的青睞，易元吉、崔白、米芾、文同、蘇軾、趙佶等都以實踐或理論延續(xù)著徐熙的筆墨觀念。在宋元文人思潮影響下，元代花鳥畫多表現(xiàn)為寫意的墨花墨禽，且對于筆墨的表現(xiàn)不再追求形似，而是更加追求“逸”的表現(xiàn)，如倪瓚的“逸筆”與“逸氣”理論——“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”[5]146“余之竹聊以寫胸中逸氣耳，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉”[5]146。黃公望說：“畫一窠一石，當逸墨撇脫，有士人家風?！盵5]151由是，元人作品的獨特之處就在于文人筆墨融合自身情感，放逸揮寫，更加自由不羈。筆墨的獨特審美價值，在趙孟頫提倡“以書入畫”后逐漸為人所珍視。至明代，水墨寫意花鳥畫又呈現(xiàn)新面貌，創(chuàng)此新格的杰出代表就是合稱“青藤白陽”的陳淳和徐渭。

徐渭晚年作畫，推崇陳淳的大寫意花卉畫，他在《跋陳白陽》卷云：“陳道復花卉豪一世，草書飛動似之?！盵8]378對陳淳草書作畫的方式，徐渭很是贊同，并在此基礎上用筆更為狂放、豪爽。清代姜紹書說：“渭于行草書尤精奇?zhèn)ソ?，嘗言：‘吾書第一，詩二，文三，畫四。’識者許之?！盵8]430徐渭對自己的書法很自信，尤其是其最具個性特征的狂草，他在《舊偶畫魚作此》中寫道：“元鎮(zhèn)作墨竹，隨意將墨涂，憑誰呼畫里，或蘆或呼麻。我昔畫尺鱗，人問此何魚？我亦不能答，張顛狂草書。”[8]371他的草書承張旭的狂草而來，并將狂草筆法融于畫中，加之其一生命途多舛，以及艱難困苦的強烈內心情感，于是橫涂縱抹，將水墨大寫意花鳥畫發(fā)揮到極致。徐渭的筆墨觀念，如他題《芭蕉墨牡丹》：“知道行家學不來，爛涂蕉葉倒莓苔?！盵8]374題《蔣三松風雨歸漁圖——調鷓鴣天》：“蘆長葦短掛青楓，墨潑毫狂染用烘?！盵8]374《題畫竹后》：“葛山付紙索草書。余初學墨竹，苦于無紙，雨中忽興在篔筜，輒取而掃此?！盵8]379“爛涂”“墨潑毫狂”“掃”道出了徐渭作畫用筆用墨如潑灑一般自由豪放，如崩山走石，一氣呵成，氣勢奔放，磅礴大氣。徐渭作畫不追求形似，而在于用墨的生動與否，他在《畫百花卷與史甥題曰漱老謔墨》有言：“不求形似求生韻，根撥皆吾五指栽?！盵8]370在《書謝叟時臣淵明卷為葛公旦》中有言：“吳中畫多惜墨，謝老用墨頗侈，其鄉(xiāng)訝之，觀場而矮者相附和，十之八九，不知畫病不病，不在墨重于輕，在生動與不生動耳?！盵8]377徐渭對于墨法有過很深的研究，落墨、蘸墨、破墨、積墨、膠墨等在他的畫中都有體現(xiàn)。因為不追求形似，筆墨豪放不羈，且受禪宗思想影響，以禪理悟畫理，所以他能夠“破除諸相”，使畫面達到“大抵絕無花葉相，一團蒼老莫煙中”的“無相為體”“墨潑毫狂”的潑墨大寫意效果。

徐熙在重筆輕墨的時代用“落墨花”將水墨的價值展現(xiàn)出來，他突破了當時人們心中固有的工筆勾勒、重彩設色的花鳥畫形象和粉飾大化的花鳥畫價值。后來畫花鳥的“沒骨法”、流行于文人間的“墨戲”，以及倪瓚的“逸筆”等都多多少少地承繼著徐熙開辟的野逸之路，“逸”是中國畫筆墨文化成熟的一個標志。而后徐渭用“潑墨”的畫面表現(xiàn)，使筆墨成為主要的表現(xiàn)對象，同時在畫中投入自己的強烈情感，畫面的筆墨更加活潑生動，未設色卻生機盎然。因此，從徐熙的“落墨”到徐渭的“潑墨”，是寫意花鳥畫從寫自然意到寫內心意在筆墨技法方面的變化，即畫家在筆墨上脫離單純?yōu)樵煨头盏挠^念，更加重視個性的發(fā)揮，并將自身情感融入畫面筆墨的過程。

二、從天水通色到物象影然

郭若虛在《圖畫見聞志》“論黃徐體異”中對黃荃進行描述：“黃荃與其子居寀，始并事蜀為待詔，荃后累遷如京副使……今傳世桃花鷹鶻，純白雉兔，金盆鵓鴿，孔雀龜鶴之類是也。又翎毛骨氣尚豐滿而天水分色?！盵2]33對徐熙的描述是：“徐熙江南處士，志節(jié)高邁，放達不羈，多狀江湖所有，汀花野竹，水鳥淵魚。今傳世鳧雁鷺鷥，蒲藻蝦魚，叢艷折枝，園蔬藥苗之類是也。又翎毛形骨貴輕秀而天水通色?！盵2]34黃、徐二者不同的生活閱歷和人生志趣，反映在畫面上是“天水分色”和“天水通色”的區(qū)別。“天水分色”是因為設色畫的色彩對比濃烈，也就是賦色艷麗；“天水通色”則是畫面色彩對比微弱，賦色清淡。這是黃、徐二人的花鳥畫在用色方面的不同，可以引申為他們的人生觀、世界觀所造成的審美觀的不同。徐熙向往的是遠離宮廷、親近自然的處士生活，所以他創(chuàng)作花鳥畫的心態(tài)較之黃荃更接近于自然的和諧，無拘無束、閑逸自在，作畫也多選取落花游魚、野竹野鶉、密雪幽禽等大自然中隨處可見、隨手可得的題材。經由淡泊心境塑造的畫面效果是水墨清淡、設色淡雅的清雅境界，由此才能展現(xiàn)“天水通色”的視覺效果，徐熙的畫正是他個人內心的真實寫照。

在身處仕途能名垂千秋、光宗耀祖的時代觀念下，徐熙能夠放棄顯赫的家世、做官的優(yōu)渥，選擇投身江湖，做一個處士，這實屬難得。但是傳統(tǒng)固化思維的影響也是不可小覷的，徐熙仍無法全心全意地投身自然、超脫塵世，他也希望能“富埒天子，積善余慶”，為自己的子孫后代謀取幸福生活?！秷D畫見聞志》中記有徐熙為李主宮廷作“鋪殿花”的作品：“江南徐熙輩，有于雙縑幅素上畫叢艷疊石，傍出藥苗，雜以禽鳥蜂蟬之妙，乃是供李主宮中掛設之具，謂之鋪殿花。次曰裝堂花，意在位置端莊，駢羅整肅，多不取生意自然之態(tài)，故觀者往往不甚采鑒。”[2]239徐熙野逸風格的作品在當時是一股新流，能獲得民眾甚至朝廷的稱贊，但他還是為宮廷創(chuàng)作了“觀者不甚采鑒”的“裝堂花”，這確實與他高雅閑放的性情不相符，可能是他希望自己的子孫后輩能在官場一展抱負、光耀門楣。當然，徐崇嗣也沒有辜負他的期望，他的花鳥藝術才能深得李主賞識?！秷D畫見聞志》“賞雪圖”中記有徐崇嗣和周文矩、朱澄、董源一同作畫，且“圖成，無非絕筆”[2]237?？梢姡斐缢玫睦L畫還是深受宮廷貴族喜愛的。也可以說，徐熙富貴風格的“裝堂花”和清雅風格的汀花野竹，是為徐崇嗣找到既能“繼先志”又能“展宏圖”的“沒骨”畫法打下的堅實基礎。徐熙無法脫離世俗的繁冗雜事，只能通過“天水通色”的畫面表現(xiàn)抒發(fā)自己高雅淡泊的心志，況且在當時帝王意志占主要地位的情況下，富貴風格是花鳥畫創(chuàng)作的主流趨勢，托物致祥、粉飾大化是花鳥畫的主要價值。即便李主賞識徐熙，也只不過是個人興趣所在。徐熙的畫在北宋初因異于皇家畫風而被抑制，到北宋中期與文人的繪畫思想相結合才得以延續(xù)并建立起野逸的花鳥畫風格。

具有較高才情的文人，多注重修身養(yǎng)性、淡泊情志，在繪畫上追求“雅”的表現(xiàn)。因此，相比于富貴艷麗的院體畫，徐熙雅致清純的淡彩水墨更能得到文人畫家的青睞。蘇軾和米芾正是在實踐上將文人理論融合野逸畫風的代表人物。蘇軾詩文書畫皆能，他是文人畫理論的開山鼻祖，其《枯木竹石圖》純以水墨為之，竹石古怪虬屈，畫面意境荒空沉郁、淡雅素樸，畫風完全和院體畫相異。米芾認為，黃荃之畫易摹，徐熙之畫難摹。米芾的《珊瑚筆架圖》是附在其行書《珊瑚帖》之后的，雖是隨意為之，但用筆豪放肆意、不拘格法，米芾將書法筆意融入畫中，體現(xiàn)了中國畫“書畫同源”的審美通感。此后南宋的梁楷、揚無咎，元代的趙孟頫、錢選等人多推崇米、蘇的文人畫理論，且在實踐上豐富著。元代文人對仕途的無望無念，或許與徐熙高雅淡泊的觀念更加契合。趙孟頫率先在前人的基礎上提出繪畫的“書畫用筆同法”論：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同”[5]140，開創(chuàng)了文人畫的新局面?！耙詫懘嫛背蔀槲娜水嫷囊粭l重要規(guī)律，而自謂“書一詩二文三畫四”的徐渭無疑是“寫畫”的領軍人物。

徐渭在經歷了坎坷的一生之后提起畫筆，將自身情與客觀物合二為一，在情感的作用下，任憑淋漓水墨的大肆揮灑，他的作品多給人以如影如幻的視覺感受。由于徐渭是以草書入畫，再加上他作畫不拘形似、筆墨酣暢，所以削弱了事物具象的外形，既虛又實的“影”成為他的主要表現(xiàn)形式。他題《畫竹》說：“萬物貴取影，寫竹更宜然?！盵8]372題《牡丹畫》說：“墨作花王影，胭脂付莫愁?！盵8]378題《書夏圭山水畫卷》說：“觀夏圭此畫，蒼潔曠迥，令人舍形而悅影?！盵8]376“貴取諸影”“舍形悅影”是徐渭繪畫追求的目標。“舍形”是舍去事物的外在形象，深入到事物的本源之中，描繪的是與畫家主觀內心相契合的真實之“相”；“悅影”則是徐渭酣暢筆墨所達到的對事物影像的表現(xiàn)，是舍棄形之后新的表現(xiàn)方向，他畫的竹、牡丹等都是自己的“意”中之“象”，是一種全新的竹、獨一無二的牡丹。徐渭的“影”是其主觀能動性作用的結果，“影”即“我”，“我”即“影”，如此才能達到“物我合一”，在繪畫中找到“真我”，這是文人畫進一步發(fā)展的標志。

徐熙用工筆淡彩塑造的“天水通色”，是他追求淡泊無拘人生觀所達到的虛空境界在畫面上的表現(xiàn)。這時，他已經開始“寫己意”，借畫面效果表達自己的人生志向。至明清，寫意花鳥畫與詩意、書法的結合更加自由多元，寫意花鳥畫經由陳淳和徐渭發(fā)展至大寫意的階段。陳淳曾題《墨花圖冊》云：“以形索影，以影索形，模糊到底耳。”[9]徐渭贊同陳淳“形影相索”的觀點，并在實踐時“以墨寫神”“舍形悅影”，用“墨汁淋漓”的筆墨使寫意花鳥畫達到物我交融、形神合一的極高境界。

三、從筆墨由意到形影由心

若沒有深入研究過徐熙，可能很多人對徐熙的理解會被“黃荃富貴，徐熙野逸”所誤導，認為徐熙的“野逸”風格就是與黃荃工整妍麗、精勾細描相反的不求形似、潑墨揮毫。然而當對兩者的作品有過深入理解之后，不難發(fā)現(xiàn)，郭若虛所言的“徐熙野逸”是相對于黃荃的富貴風格來說的。徐熙并不是宮廷畫家，相比于膏粱錦繡的富貴生活，他更想深入自然之中，正是對自然的虔誠向往才造就了他的野逸性情。因此，相比于17歲就進入宮廷，一路順風順水、步步高升的黃荃來說，徐熙的淡泊性情塑造的野逸風格也就與黃荃有著很大的不同。從表現(xiàn)題材來看，徐熙描繪的多是野草蔬果、水鳥淵魚等花鳥題材；從表現(xiàn)手法來看，徐熙的繪畫造型與黃荃一樣追求的是形似逼真，并且力求在形似中追求生動傳神，只是徐熙的野逸心態(tài)使他能夠遵循自己的意愿去創(chuàng)作，他的花鳥畫更多地能寫“自然意”和“己意”。因此，他的花鳥畫較黃荃更加自由、更加無羈，即黃徐二者造型上“翎毛骨氣尚豐滿”和“翎毛形質貴輕秀”的區(qū)別。徐熙畫中的形象更是浸潤了自己的思想感情之后的產物，讓自己于自然中練就的清雅之氣通于畫面，由此才能脫去宮廷富貴豐滿艷麗、筆墨精研的固定格式，形成獨具特色的秀雅清純、直抒胸臆的水墨境界，成為獨創(chuàng)新格的代表。

在南唐歸宋之后，雖然宋初畫院還是延續(xù)著“黃荃畫派”的富貴風格，但是徐熙的野逸風格卻得到北宋文人的傳承與發(fā)揚。蘇軾說“乞與徐熙畫新樣”，沈括說他的畫“神氣迥出”[7]161，劉道醇則說“神妙俱完，舍熙無矣”“宜乎為天下之冠也”[10]105。北宋中期的易元吉正是將徐熙的野逸性情身體力行的一位畫家，其原本是專門畫花鳥的，看到“寫生趙昌”的畫跡，感到無人能及，于是轉而去畫猿，“嘗游荊湖間，入萬守山百余里，以覘猿狖獐鹿之屬，逮諸林石景物，一一心傳足記，得天性野逸之姿……”[2]173易元吉將自己全身心融入自然，如此才能達到“我即猿”“猿即我”的物我交融之境界。正是這樣的寫生經歷，才使易元吉能“得天性野逸之姿”，米芾也說他是“徐熙后一人而已”[2]174。易元吉能脫略宋初盛行的黃荃富貴風格花鳥畫，轉而“后志欲以古人所未到者馳其名”[2]173，這是可貴的創(chuàng)新精神，并且在融入大自然的過程中承繼了徐熙的野逸精神，擴充了野逸風格的花鳥畫題材。易元吉是北宋時期“徐熙畫派”的代表畫家之一，并且為北宋中后期“徐熙畫派”的蓬勃發(fā)展奠定了寫生的基礎。后來崔白將“徐熙畫派”的野逸精神帶入宮廷，他將易元吉傳承的徐熙野逸題材發(fā)揚光大，除了工筆的花竹翎毛外，還“以敗荷鳧雁得名”，自謂“性疏闊，度不能執(zhí)事”，于是宋神宗特別恩準他“非御前有旨，毋與其事，乃勉就焉”[2]174。畫院外的文人更是以其自身才學為基礎，賦予了花鳥畫題材諸多象征含義，從而豐富了徐熙野逸題材的內蘊?；B畫家們利用隨處可見、隨手可得的題材進行創(chuàng)作，運用比興的手法借物抒情、傳情達意。

花鳥畫的寄情寓意經由文人畫家的發(fā)展，至明代，與畫中筆墨結合得更加緊密，在經歷了坎坷一生的徐渭手上，發(fā)展出了真率寫情、摹情彌真的潑墨大寫意花鳥畫。和以往文人借景抒情不同的是，徐渭是將自己全身心地融入所描繪的對象之中，他畫花鳥不僅是為了自娛遣興，更多的是以花鳥畫來比托自己的情感，賦予畫中形象一些新的象征意義，以此來發(fā)泄自己心中的不滿，表達自己真實的心境。他有一幅《墨葡萄圖軸》，題詩云：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！盵8]413畫一枝水墨葡萄，用葡萄自比，表達了不被當世重視的憤懣。他還用石榴表現(xiàn)自己“自迸明珠打雀兒”、懷才不遇的感慨，用魚來表達“天機任潛躍”、向往自由無拘的心理。對于約定俗成的富貴題材，徐渭也是隨著自己的內心進行描繪，如他題《墨牡丹》云：“牡丹為富貴花王，光彩奪目，故昔人多以鉤染烘托見長。今以潑墨為之，雖有生意，終不是此花真面目。蓋余本窶人，性與梅竹宜，至榮華富麗，風若馬牛，宜弗相似也?！盵8]382富貴題材的牡丹，以往的畫師多以工細的筆墨來描繪，表現(xiàn)的是雍容華貴的志趣和追求。到徐渭這里，他用潑墨法來描繪牡丹，不求艷麗，用“墨作花王影”來描繪象征自己心目中孤高自潔的牡丹。因此，徐渭作畫時，他的內心是自由的，不為傳統(tǒng)花鳥題材之寓意所拘束。他以自心為師，這是他在悟禪宗時所得，以“破除諸相”作為自己禪宗的核心思想，運用于花鳥畫中，即用不求形似、舍棄外形的觀念來描繪自然之物，用“忘我”的筆墨去和自然融為一體，外師造化中得心源，心身一致，達于化境。

徐渭用心去感受自然花鳥，將寫意花鳥畫發(fā)展至一個新的歷史高度。此后，清代的八大、石濤、鄭板橋，再到近現(xiàn)代的吳昌碩、齊白石等名家的花鳥畫觀念皆承徐渭而來。在五代的徐熙發(fā)掘出野逸的花鳥風格的繪畫價值之后，經由宋代花鳥畫的巔峰時期，畫院外的文人將文人畫理論帶進花鳥畫中，賦予自然花鳥以象征意義。在徐渭的筆下，花鳥畫又成為他自比的一個方式，其將自身情感帶進花鳥畫，從而創(chuàng)造出獨特的花鳥畫表情達意的價值，用“影”的畫面表現(xiàn)拓寬了花鳥畫的筆墨方式，將花鳥畫的形式之美與意境之美融匯得更加完美。

四、結語

徐熙和徐渭在中國寫意花鳥畫發(fā)展史上具有十分重要的地位，從他們的筆墨觀念帶來的影響來說，徐熙的野逸性情使他能夠不受宮廷富貴艷麗的拘束，去自然求索，將自然野逸的花鳥題材用“落墨”畫法呈現(xiàn)在世人面前，這是徐熙隨心、隨性、隨意的創(chuàng)新。他用“天水通色”的淡雅畫面將自己的高雅性情展現(xiàn)了出來，精通詩文書畫的文人將書法、詩歌意蘊融入畫中，真正使寫意花鳥畫成為中國畫中雅俗共賞的畫種。徐渭晚年將自己命途多舛的一生融入花鳥畫，創(chuàng)水墨大寫意畫風，用墨汁淋漓的大寫意花鳥畫抒胸臆、展精神，用“影”的方法來表現(xiàn)自然萬物，成為革新精神強烈、成就突出的花鳥畫家。二人將寫意花鳥畫的筆墨觀念由描造型轉向繪神韻、主淡彩轉向純墨色、畫自然轉向寫自心，造就寫意花鳥畫不同于工筆花鳥畫的筆墨價值與意蘊，從而能與先流行于世的工筆花鳥畫一起，使花鳥畫成為具有民族特色的畫科，與山水畫、人物畫形成三足鼎立的態(tài)勢。

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[7][宋]沈括著；金良年，胡小靜譯.夢溪筆談全譯[M].上海：上海古籍出版社，2013：161.

[8]李德仁.明清中國畫大師研究叢書：徐渭[M].長春：吉林美術出版社，1997：370-430.

[9]陳傳席.徐渭的大寫意繪畫及其影響[J].中國書法，2021（10）：22-29.

[10][宋]劉道醇撰；徐聲校注.圣朝名畫評[M].太原：山西教育出版社，2017：105.

作者簡介：

馮紅飛（2000—），女，漢族，江蘇南通人。山東工藝美術學院研究生院在讀碩士研究生，美術學專業(yè)，研究方向：中外美術史。