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    從“落墨為格”到“破除諸相”

    2023-11-09 18:52:50馮紅飛
    東方收藏 2023年9期

    摘要:徐熙和徐渭在寫意花鳥畫的發(fā)展過程中起著不可忽視的重要作用。徐熙的畫“落墨為格”,奠定了筆墨在寫意花鳥畫中的價(jià)值,他運(yùn)用墨色淡彩的賦色,成就了寫意花鳥畫淡泊清雅的畫面格調(diào);徐渭的畫“墨潑淋漓”,即便沒有設(shè)色,仍生動(dòng)自然,從而拓展了寫意花鳥畫的表現(xiàn)形式、成就了水墨大寫意的花鳥畫風(fēng)。從徐熙到徐渭,寫意花鳥畫經(jīng)歷了由寫自身意到寫內(nèi)心情的過渡,將寫意花鳥畫推向了能夠抒寫內(nèi)心情感的境界。從唐宋元明清直至當(dāng)代,寫意花鳥畫的發(fā)展都離不開徐熙和徐渭筆墨思想觀念的影響。

    關(guān)鍵詞:徐熙;徐渭;筆墨;觀念變化

    具有悠久歷史的花鳥畫,自新石器時(shí)代出現(xiàn)花鳥形象發(fā)展至魏晉南北朝形成了獨(dú)立的花鳥畫科,到五代時(shí)首次出現(xiàn)了以“黃荃富貴,徐熙野逸”為代表的花鳥畫風(fēng)格分野,反映了宮廷貴族與文人士大夫的不同審美趣味,拓展了花鳥畫的表現(xiàn)形式——寫實(shí)和寫意。徐熙和徐渭對(duì)寫意花鳥畫由“寫意”至“大寫意”風(fēng)格的發(fā)展有著重要影響。從筆墨方面來看,徐熙突破了以往盛行的以黃荃為代表的“用筆極新細(xì),殆不見墨跡”的院體花鳥畫筆墨格式,以“落墨”法開辟了寫意花鳥畫的新征途。徐熙的筆墨特點(diǎn),據(jù)《宣和畫譜》載:“且今之畫花者,往往以色暈淡而成,獨(dú)熙落墨以寫其枝葉蕊萼,然后傅色,故骨氣風(fēng)神,為古今之絕筆?!盵1]60郭若虛又引徐鉉的話說,是“落墨為格,雜彩副之,跡與色不相隱映也”[2]165。所謂“落墨為格”,是指畫中形象以墨為主導(dǎo),其他色彩起輔助作用,從而使畫面達(dá)到“跡色難分”的表現(xiàn)效果。陳傳席在《“洗出徐熙落墨花”考釋》中解釋過“落墨為格”:“徐熙的畫‘以墨為格’,他完全用墨寫出花(枝)鳥的質(zhì)感和量感……‘雜彩副之’,即用一層淡色潤過,故曰‘副之’,色并不掩蓋墨格?!盵3]

    徐渭在前人“以書入畫”筆墨觀念的基礎(chǔ)上,自創(chuàng)新格,追求“破除諸相”的畫面表現(xiàn),將花鳥畫推至潑墨大寫意的自由境界。徐渭繪畫中筆墨的運(yùn)用,據(jù)他自己所言,是“不求形似求生韻”的“墨色淋漓雨撥開”,是“信手拈來”“隨手所至”“聊以塞責(zé)”的“潑墨數(shù)種”,是“戲謔涂花卉”“游戲翰墨場(chǎng)”的“墨潑毫狂”。他是在繼承前人筆墨觀念的基礎(chǔ)上,將自己的強(qiáng)烈情感融入筆端,使筆墨運(yùn)用達(dá)到縱橫酣暢、水墨淋漓的逸筆之姿,巧奪天趣、萬法無我的“舍形”之妙,物我交融、直抒胸臆的融情之境,從而創(chuàng)造出水墨大寫意畫風(fēng),成為“青藤畫派”之首,開創(chuàng)了水墨大寫意花鳥畫之先河。

    從歷代畫論及“二家”的筆墨特點(diǎn)來看,他們?cè)诠P墨技法、畫面表現(xiàn)、筆墨意蘊(yùn)等方面對(duì)寫意花鳥畫家筆墨觀念的演變有著特殊影響,與工筆花鳥畫一起,使中國傳統(tǒng)三大畫科之一的花鳥畫形成雅俗共賞的時(shí)代面貌。

    一、從落墨到潑墨

    “落墨”二字最早出現(xiàn)于蘇東坡的《跋王進(jìn)叔所藏畫五首·徐熙杏花》:“江左風(fēng)流王謝家,盡攜書畫到天涯。卻因梅雨丹青暗,洗出徐熙落墨花?!盵3]鑒賞家謝稚柳對(duì)“落墨”進(jìn)行解釋:“所謂‘落墨’,是把枝、葉、蕊、萼的正反凹凸,先用墨筆來連勾帶染地全部把它描繪了出來,然后在某些部分略略地加一些色彩……所有的描繪,不論在形或神態(tài)方面,都表現(xiàn)在‘落墨’,即一切以墨來奠定,而著色只是處于輔助地位……換言之,在一幅畫之中,同時(shí)有用勾的,有用粗筆的,有著色或用墨的地方,這只是一種藝術(shù)變化。因而特別用‘落墨’來區(qū)別這種體制。”[4]78因此,“落墨”即是工筆與粗筆、著色與用墨的筆墨表現(xiàn)在畫面上共存。謝稚柳還對(duì)徐熙的《雪竹圖》做過專門論述:“在總體上,它是工整精致的寫實(shí),是細(xì)和粗的多種筆勢(shì)與深和淡的多種墨彩所組合而成……”[4]78謝稚柳并不同意“落墨”即是“落筆”的說法,而是更傾向于荊浩所認(rèn)為的“有筆有墨”畫面表現(xiàn)。元代以前,繪畫中的筆墨大多是為造型服務(wù)的,且重筆輕墨、重彩設(shè)色的畫法是為了表現(xiàn)對(duì)象的造型,文徵明說:“余聞上古之畫,全尚設(shè)色,墨法次之。故多用青綠,中古始變?yōu)闇\絳,水墨雜出。”[5]169由此也可以理解,謝稚柳認(rèn)為的“落墨”并不是“落筆”,因?yàn)樵O(shè)色畫在畫面表現(xiàn)上有用墨與用色之分,而用墨和用色都必須通過用筆來表現(xiàn),所以不能籠統(tǒng)地把“落墨”法中的“筆墨”并稱。

    唐末的荊浩最初提出“筆墨并重”觀念,在《筆法記》中提出“六要”,其中對(duì)筆和墨的解釋是:“筆者,雖依法則,運(yùn)轉(zhuǎn)變通,不質(zhì)不形,如飛如動(dòng);墨者,高低暈淡,品悟淺深,文彩自然,似非因筆?!盵5]74荊浩認(rèn)為用筆和用墨是不一樣的,他主張用筆要有變化、要靈活,用墨要有明暗、要自然,在中國畫中單純用墨也可以達(dá)到歷來“隨類賦彩”所表現(xiàn)的明暗、真實(shí)的效果。與荊浩同時(shí)代的張彥遠(yuǎn)也在《歷代名畫記》中關(guān)于筆墨理法的論述中提出摒棄五色顏料的水墨意象:“草木敷榮,不待丹碌之采;云雪飄揚(yáng),不待鉛粉而白。山不待空青而翠,鳳不待五色而綷。是故運(yùn)墨而五色具,謂之得意。意在五色,則物象乖矣?!盵6]87“五色”是指多種顏料的顏色,“五色具”是單純由墨生發(fā)出來的顏色,即中國畫技法中的“墨分五色”。描繪自然景物,有時(shí)并不一定需要鉛粉、石青等顏料著色才能生動(dòng)多彩。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中介紹唐代畫家王維時(shí)說:“余曾見破墨山水,筆跡勁爽?!盵6]510徐熙生活于五代南唐,較上述的謝赫、荊浩、王維、張彥遠(yuǎn)都要晚,所以他的繪畫理念應(yīng)多少受前輩思想的影響,再加上其個(gè)人志趣偏向野逸,且五代前中國繪畫總的追求方向更多是重彩設(shè)色,徐熙“落墨花”之類作品代表的是借古開今且不拘于古的創(chuàng)新之格,將首先運(yùn)用于山水畫中的“水墨”運(yùn)用在花鳥畫上,形成了代表江南地域花鳥畫風(fēng)的“徐熙畫派”,他是使中國畫筆精墨妙的藝術(shù)特征漸趨成熟的一位關(guān)鍵畫家。

    郭若虛提出:“或問近代至藝,與古人何如?答曰:近代方古多不及,而過亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬,則近不及古。若論山水、林石、花竹、禽魚,則古不及近?!盵5]81宋代反映自然之美的繪畫作品成為畫家追求的主流,代表自然的花鳥畫在宋代蓬勃發(fā)展。徐熙畫中“無法而法”的水墨境界得到了宋代文人畫家的青睞,易元吉、崔白、米芾、文同、蘇軾、趙佶等都以實(shí)踐或理論延續(xù)著徐熙的筆墨觀念。在宋元文人思潮影響下,元代花鳥畫多表現(xiàn)為寫意的墨花墨禽,且對(duì)于筆墨的表現(xiàn)不再追求形似,而是更加追求“逸”的表現(xiàn),如倪瓚的“逸筆”與“逸氣”理論——“仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳”[5]146“余之竹聊以寫胸中逸氣耳,豈復(fù)較其似與非,葉之繁與疏,枝之斜與直哉”[5]146。黃公望說:“畫一窠一石,當(dāng)逸墨撇脫,有士人家風(fēng)。”[5]151由是,元人作品的獨(dú)特之處就在于文人筆墨融合自身情感,放逸揮寫,更加自由不羈。筆墨的獨(dú)特審美價(jià)值,在趙孟頫提倡“以書入畫”后逐漸為人所珍視。至明代,水墨寫意花鳥畫又呈現(xiàn)新面貌,創(chuàng)此新格的杰出代表就是合稱“青藤白陽”的陳淳和徐渭。

    徐渭晚年作畫,推崇陳淳的大寫意花卉畫,他在《跋陳白陽》卷云:“陳道復(fù)花卉豪一世,草書飛動(dòng)似之?!盵8]378對(duì)陳淳草書作畫的方式,徐渭很是贊同,并在此基礎(chǔ)上用筆更為狂放、豪爽。清代姜紹書說:“渭于行草書尤精奇?zhèn)ソ?,嘗言:‘吾書第一,詩二,文三,畫四?!R(shí)者許之?!盵8]430徐渭對(duì)自己的書法很自信,尤其是其最具個(gè)性特征的狂草,他在《舊偶畫魚作此》中寫道:“元鎮(zhèn)作墨竹,隨意將墨涂,憑誰呼畫里,或蘆或呼麻。我昔畫尺鱗,人問此何魚?我亦不能答,張顛狂草書?!盵8]371他的草書承張旭的狂草而來,并將狂草筆法融于畫中,加之其一生命途多舛,以及艱難困苦的強(qiáng)烈內(nèi)心情感,于是橫涂縱抹,將水墨大寫意花鳥畫發(fā)揮到極致。徐渭的筆墨觀念,如他題《芭蕉墨牡丹》:“知道行家學(xué)不來,爛涂蕉葉倒莓苔?!盵8]374題《蔣三松風(fēng)雨歸漁圖——調(diào)鷓鴣天》:“蘆長葦短掛青楓,墨潑毫狂染用烘?!盵8]374《題畫竹后》:“葛山付紙索草書。余初學(xué)墨竹,苦于無紙,雨中忽興在篔筜,輒取而掃此?!盵8]379“爛涂”“墨潑毫狂”“掃”道出了徐渭作畫用筆用墨如潑灑一般自由豪放,如崩山走石,一氣呵成,氣勢(shì)奔放,磅礴大氣。徐渭作畫不追求形似,而在于用墨的生動(dòng)與否,他在《畫百花卷與史甥題曰漱老謔墨》有言:“不求形似求生韻,根撥皆吾五指栽?!盵8]370在《書謝叟時(shí)臣淵明卷為葛公旦》中有言:“吳中畫多惜墨,謝老用墨頗侈,其鄉(xiāng)訝之,觀場(chǎng)而矮者相附和,十之八九,不知畫病不病,不在墨重于輕,在生動(dòng)與不生動(dòng)耳?!盵8]377徐渭對(duì)于墨法有過很深的研究,落墨、蘸墨、破墨、積墨、膠墨等在他的畫中都有體現(xiàn)。因?yàn)椴蛔非笮嗡?,筆墨豪放不羈,且受禪宗思想影響,以禪理悟畫理,所以他能夠“破除諸相”,使畫面達(dá)到“大抵絕無花葉相,一團(tuán)蒼老莫煙中”的“無相為體”“墨潑毫狂”的潑墨大寫意效果。

    徐熙在重筆輕墨的時(shí)代用“落墨花”將水墨的價(jià)值展現(xiàn)出來,他突破了當(dāng)時(shí)人們心中固有的工筆勾勒、重彩設(shè)色的花鳥畫形象和粉飾大化的花鳥畫價(jià)值。后來畫花鳥的“沒骨法”、流行于文人間的“墨戲”,以及倪瓚的“逸筆”等都多多少少地承繼著徐熙開辟的野逸之路,“逸”是中國畫筆墨文化成熟的一個(gè)標(biāo)志。而后徐渭用“潑墨”的畫面表現(xiàn),使筆墨成為主要的表現(xiàn)對(duì)象,同時(shí)在畫中投入自己的強(qiáng)烈情感,畫面的筆墨更加活潑生動(dòng),未設(shè)色卻生機(jī)盎然。因此,從徐熙的“落墨”到徐渭的“潑墨”,是寫意花鳥畫從寫自然意到寫內(nèi)心意在筆墨技法方面的變化,即畫家在筆墨上脫離單純?yōu)樵煨头?wù)的觀念,更加重視個(gè)性的發(fā)揮,并將自身情感融入畫面筆墨的過程。

    二、從天水通色到物象影然

    郭若虛在《圖畫見聞志》“論黃徐體異”中對(duì)黃荃進(jìn)行描述:“黃荃與其子居寀,始并事蜀為待詔,荃后累遷如京副使……今傳世桃花鷹鶻,純白雉兔,金盆鵓鴿,孔雀龜鶴之類是也。又翎毛骨氣尚豐滿而天水分色。”[2]33對(duì)徐熙的描述是:“徐熙江南處士,志節(jié)高邁,放達(dá)不羈,多狀江湖所有,汀花野竹,水鳥淵魚。今傳世鳧雁鷺鷥,蒲藻蝦魚,叢艷折枝,園蔬藥苗之類是也。又翎毛形骨貴輕秀而天水通色?!盵2]34黃、徐二者不同的生活閱歷和人生志趣,反映在畫面上是“天水分色”和“天水通色”的區(qū)別?!疤焖稚笔且?yàn)樵O(shè)色畫的色彩對(duì)比濃烈,也就是賦色艷麗;“天水通色”則是畫面色彩對(duì)比微弱,賦色清淡。這是黃、徐二人的花鳥畫在用色方面的不同,可以引申為他們的人生觀、世界觀所造成的審美觀的不同。徐熙向往的是遠(yuǎn)離宮廷、親近自然的處士生活,所以他創(chuàng)作花鳥畫的心態(tài)較之黃荃更接近于自然的和諧,無拘無束、閑逸自在,作畫也多選取落花游魚、野竹野鶉、密雪幽禽等大自然中隨處可見、隨手可得的題材。經(jīng)由淡泊心境塑造的畫面效果是水墨清淡、設(shè)色淡雅的清雅境界,由此才能展現(xiàn)“天水通色”的視覺效果,徐熙的畫正是他個(gè)人內(nèi)心的真實(shí)寫照。

    在身處仕途能名垂千秋、光宗耀祖的時(shí)代觀念下,徐熙能夠放棄顯赫的家世、做官的優(yōu)渥,選擇投身江湖,做一個(gè)處士,這實(shí)屬難得。但是傳統(tǒng)固化思維的影響也是不可小覷的,徐熙仍無法全心全意地投身自然、超脫塵世,他也希望能“富埒天子,積善余慶”,為自己的子孫后代謀取幸福生活。《圖畫見聞志》中記有徐熙為李主宮廷作“鋪殿花”的作品:“江南徐熙輩,有于雙縑幅素上畫叢艷疊石,傍出藥苗,雜以禽鳥蜂蟬之妙,乃是供李主宮中掛設(shè)之具,謂之鋪殿花。次曰裝堂花,意在位置端莊,駢羅整肅,多不取生意自然之態(tài),故觀者往往不甚采鑒。”[2]239徐熙野逸風(fēng)格的作品在當(dāng)時(shí)是一股新流,能獲得民眾甚至朝廷的稱贊,但他還是為宮廷創(chuàng)作了“觀者不甚采鑒”的“裝堂花”,這確實(shí)與他高雅閑放的性情不相符,可能是他希望自己的子孫后輩能在官場(chǎng)一展抱負(fù)、光耀門楣。當(dāng)然,徐崇嗣也沒有辜負(fù)他的期望,他的花鳥藝術(shù)才能深得李主賞識(shí)?!秷D畫見聞志》“賞雪圖”中記有徐崇嗣和周文矩、朱澄、董源一同作畫,且“圖成,無非絕筆”[2]237。可見,徐崇嗣的繪畫還是深受宮廷貴族喜愛的。也可以說,徐熙富貴風(fēng)格的“裝堂花”和清雅風(fēng)格的汀花野竹,是為徐崇嗣找到既能“繼先志”又能“展宏圖”的“沒骨”畫法打下的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。徐熙無法脫離世俗的繁冗雜事,只能通過“天水通色”的畫面表現(xiàn)抒發(fā)自己高雅淡泊的心志,況且在當(dāng)時(shí)帝王意志占主要地位的情況下,富貴風(fēng)格是花鳥畫創(chuàng)作的主流趨勢(shì),托物致祥、粉飾大化是花鳥畫的主要價(jià)值。即便李主賞識(shí)徐熙,也只不過是個(gè)人興趣所在。徐熙的畫在北宋初因異于皇家畫風(fēng)而被抑制,到北宋中期與文人的繪畫思想相結(jié)合才得以延續(xù)并建立起野逸的花鳥畫風(fēng)格。

    具有較高才情的文人,多注重修身養(yǎng)性、淡泊情志,在繪畫上追求“雅”的表現(xiàn)。因此,相比于富貴艷麗的院體畫,徐熙雅致清純的淡彩水墨更能得到文人畫家的青睞。蘇軾和米芾正是在實(shí)踐上將文人理論融合野逸畫風(fēng)的代表人物。蘇軾詩文書畫皆能,他是文人畫理論的開山鼻祖,其《枯木竹石圖》純以水墨為之,竹石古怪虬屈,畫面意境荒空沉郁、淡雅素樸,畫風(fēng)完全和院體畫相異。米芾認(rèn)為,黃荃之畫易摹,徐熙之畫難摹。米芾的《珊瑚筆架圖》是附在其行書《珊瑚帖》之后的,雖是隨意為之,但用筆豪放肆意、不拘格法,米芾將書法筆意融入畫中,體現(xiàn)了中國畫“書畫同源”的審美通感。此后南宋的梁楷、揚(yáng)無咎,元代的趙孟頫、錢選等人多推崇米、蘇的文人畫理論,且在實(shí)踐上豐富著。元代文人對(duì)仕途的無望無念,或許與徐熙高雅淡泊的觀念更加契合。趙孟頫率先在前人的基礎(chǔ)上提出繪畫的“書畫用筆同法”論:“石如飛白木如籀,寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此,須知書畫本來同”[5]140,開創(chuàng)了文人畫的新局面?!耙詫懘嫛背蔀槲娜水嫷囊粭l重要規(guī)律,而自謂“書一詩二文三畫四”的徐渭無疑是“寫畫”的領(lǐng)軍人物。

    徐渭在經(jīng)歷了坎坷的一生之后提起畫筆,將自身情與客觀物合二為一,在情感的作用下,任憑淋漓水墨的大肆揮灑,他的作品多給人以如影如幻的視覺感受。由于徐渭是以草書入畫,再加上他作畫不拘形似、筆墨酣暢,所以削弱了事物具象的外形,既虛又實(shí)的“影”成為他的主要表現(xiàn)形式。他題《畫竹》說:“萬物貴取影,寫竹更宜然?!盵8]372題《牡丹畫》說:“墨作花王影,胭脂付莫愁?!盵8]378題《書夏圭山水畫卷》說:“觀夏圭此畫,蒼潔曠迥,令人舍形而悅影。”[8]376“貴取諸影”“舍形悅影”是徐渭繪畫追求的目標(biāo)?!吧嵝巍笔巧崛ナ挛锏耐庠谛蜗螅钊氲绞挛锏谋驹粗?,描繪的是與畫家主觀內(nèi)心相契合的真實(shí)之“相”;“悅影”則是徐渭酣暢筆墨所達(dá)到的對(duì)事物影像的表現(xiàn),是舍棄形之后新的表現(xiàn)方向,他畫的竹、牡丹等都是自己的“意”中之“象”,是一種全新的竹、獨(dú)一無二的牡丹。徐渭的“影”是其主觀能動(dòng)性作用的結(jié)果,“影”即“我”,“我”即“影”,如此才能達(dá)到“物我合一”,在繪畫中找到“真我”,這是文人畫進(jìn)一步發(fā)展的標(biāo)志。

    徐熙用工筆淡彩塑造的“天水通色”,是他追求淡泊無拘人生觀所達(dá)到的虛空境界在畫面上的表現(xiàn)。這時(shí),他已經(jīng)開始“寫己意”,借畫面效果表達(dá)自己的人生志向。至明清,寫意花鳥畫與詩意、書法的結(jié)合更加自由多元,寫意花鳥畫經(jīng)由陳淳和徐渭發(fā)展至大寫意的階段。陳淳曾題《墨花圖冊(cè)》云:“以形索影,以影索形,模糊到底耳?!盵9]徐渭贊同陳淳“形影相索”的觀點(diǎn),并在實(shí)踐時(shí)“以墨寫神”“舍形悅影”,用“墨汁淋漓”的筆墨使寫意花鳥畫達(dá)到物我交融、形神合一的極高境界。

    三、從筆墨由意到形影由心

    若沒有深入研究過徐熙,可能很多人對(duì)徐熙的理解會(huì)被“黃荃富貴,徐熙野逸”所誤導(dǎo),認(rèn)為徐熙的“野逸”風(fēng)格就是與黃荃工整妍麗、精勾細(xì)描相反的不求形似、潑墨揮毫。然而當(dāng)對(duì)兩者的作品有過深入理解之后,不難發(fā)現(xiàn),郭若虛所言的“徐熙野逸”是相對(duì)于黃荃的富貴風(fēng)格來說的。徐熙并不是宮廷畫家,相比于膏粱錦繡的富貴生活,他更想深入自然之中,正是對(duì)自然的虔誠向往才造就了他的野逸性情。因此,相比于17歲就進(jìn)入宮廷,一路順風(fēng)順?biāo)?、步步高升的黃荃來說,徐熙的淡泊性情塑造的野逸風(fēng)格也就與黃荃有著很大的不同。從表現(xiàn)題材來看,徐熙描繪的多是野草蔬果、水鳥淵魚等花鳥題材;從表現(xiàn)手法來看,徐熙的繪畫造型與黃荃一樣追求的是形似逼真,并且力求在形似中追求生動(dòng)傳神,只是徐熙的野逸心態(tài)使他能夠遵循自己的意愿去創(chuàng)作,他的花鳥畫更多地能寫“自然意”和“己意”。因此,他的花鳥畫較黃荃更加自由、更加無羈,即黃徐二者造型上“翎毛骨氣尚豐滿”和“翎毛形質(zhì)貴輕秀”的區(qū)別。徐熙畫中的形象更是浸潤了自己的思想感情之后的產(chǎn)物,讓自己于自然中練就的清雅之氣通于畫面,由此才能脫去宮廷富貴豐滿艷麗、筆墨精研的固定格式,形成獨(dú)具特色的秀雅清純、直抒胸臆的水墨境界,成為獨(dú)創(chuàng)新格的代表。

    在南唐歸宋之后,雖然宋初畫院還是延續(xù)著“黃荃畫派”的富貴風(fēng)格,但是徐熙的野逸風(fēng)格卻得到北宋文人的傳承與發(fā)揚(yáng)。蘇軾說“乞與徐熙畫新樣”,沈括說他的畫“神氣迥出”[7]161,劉道醇則說“神妙俱完,舍熙無矣”“宜乎為天下之冠也”[10]105。北宋中期的易元吉正是將徐熙的野逸性情身體力行的一位畫家,其原本是專門畫花鳥的,看到“寫生趙昌”的畫跡,感到無人能及,于是轉(zhuǎn)而去畫猿,“嘗游荊湖間,入萬守山百余里,以覘猿狖獐鹿之屬,逮諸林石景物,一一心傳足記,得天性野逸之姿……”[2]173易元吉將自己全身心融入自然,如此才能達(dá)到“我即猿”“猿即我”的物我交融之境界。正是這樣的寫生經(jīng)歷,才使易元吉能“得天性野逸之姿”,米芾也說他是“徐熙后一人而已”[2]174。易元吉能脫略宋初盛行的黃荃富貴風(fēng)格花鳥畫,轉(zhuǎn)而“后志欲以古人所未到者馳其名”[2]173,這是可貴的創(chuàng)新精神,并且在融入大自然的過程中承繼了徐熙的野逸精神,擴(kuò)充了野逸風(fēng)格的花鳥畫題材。易元吉是北宋時(shí)期“徐熙畫派”的代表畫家之一,并且為北宋中后期“徐熙畫派”的蓬勃發(fā)展奠定了寫生的基礎(chǔ)。后來崔白將“徐熙畫派”的野逸精神帶入宮廷,他將易元吉傳承的徐熙野逸題材發(fā)揚(yáng)光大,除了工筆的花竹翎毛外,還“以敗荷鳧雁得名”,自謂“性疏闊,度不能執(zhí)事”,于是宋神宗特別恩準(zhǔn)他“非御前有旨,毋與其事,乃勉就焉”[2]174。畫院外的文人更是以其自身才學(xué)為基礎(chǔ),賦予了花鳥畫題材諸多象征含義,從而豐富了徐熙野逸題材的內(nèi)蘊(yùn)?;B畫家們利用隨處可見、隨手可得的題材進(jìn)行創(chuàng)作,運(yùn)用比興的手法借物抒情、傳情達(dá)意。

    花鳥畫的寄情寓意經(jīng)由文人畫家的發(fā)展,至明代,與畫中筆墨結(jié)合得更加緊密,在經(jīng)歷了坎坷一生的徐渭手上,發(fā)展出了真率寫情、摹情彌真的潑墨大寫意花鳥畫。和以往文人借景抒情不同的是,徐渭是將自己全身心地融入所描繪的對(duì)象之中,他畫花鳥不僅是為了自娛遣興,更多的是以花鳥畫來比托自己的情感,賦予畫中形象一些新的象征意義,以此來發(fā)泄自己心中的不滿,表達(dá)自己真實(shí)的心境。他有一幅《墨葡萄圖軸》,題詩云:“半生落魄已成翁,獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣,閑拋閑擲野藤中?!盵8]413畫一枝水墨葡萄,用葡萄自比,表達(dá)了不被當(dāng)世重視的憤懣。他還用石榴表現(xiàn)自己“自迸明珠打雀兒”、懷才不遇的感慨,用魚來表達(dá)“天機(jī)任潛躍”、向往自由無拘的心理。對(duì)于約定俗成的富貴題材,徐渭也是隨著自己的內(nèi)心進(jìn)行描繪,如他題《墨牡丹》云:“牡丹為富貴花王,光彩奪目,故昔人多以鉤染烘托見長。今以潑墨為之,雖有生意,終不是此花真面目。蓋余本窶人,性與梅竹宜,至榮華富麗,風(fēng)若馬牛,宜弗相似也。”[8]382富貴題材的牡丹,以往的畫師多以工細(xì)的筆墨來描繪,表現(xiàn)的是雍容華貴的志趣和追求。到徐渭這里,他用潑墨法來描繪牡丹,不求艷麗,用“墨作花王影”來描繪象征自己心目中孤高自潔的牡丹。因此,徐渭作畫時(shí),他的內(nèi)心是自由的,不為傳統(tǒng)花鳥題材之寓意所拘束。他以自心為師,這是他在悟禪宗時(shí)所得,以“破除諸相”作為自己禪宗的核心思想,運(yùn)用于花鳥畫中,即用不求形似、舍棄外形的觀念來描繪自然之物,用“忘我”的筆墨去和自然融為一體,外師造化中得心源,心身一致,達(dá)于化境。

    徐渭用心去感受自然花鳥,將寫意花鳥畫發(fā)展至一個(gè)新的歷史高度。此后,清代的八大、石濤、鄭板橋,再到近現(xiàn)代的吳昌碩、齊白石等名家的花鳥畫觀念皆承徐渭而來。在五代的徐熙發(fā)掘出野逸的花鳥風(fēng)格的繪畫價(jià)值之后,經(jīng)由宋代花鳥畫的巔峰時(shí)期,畫院外的文人將文人畫理論帶進(jìn)花鳥畫中,賦予自然花鳥以象征意義。在徐渭的筆下,花鳥畫又成為他自比的一個(gè)方式,其將自身情感帶進(jìn)花鳥畫,從而創(chuàng)造出獨(dú)特的花鳥畫表情達(dá)意的價(jià)值,用“影”的畫面表現(xiàn)拓寬了花鳥畫的筆墨方式,將花鳥畫的形式之美與意境之美融匯得更加完美。

    四、結(jié)語

    徐熙和徐渭在中國寫意花鳥畫發(fā)展史上具有十分重要的地位,從他們的筆墨觀念帶來的影響來說,徐熙的野逸性情使他能夠不受宮廷富貴艷麗的拘束,去自然求索,將自然野逸的花鳥題材用“落墨”畫法呈現(xiàn)在世人面前,這是徐熙隨心、隨性、隨意的創(chuàng)新。他用“天水通色”的淡雅畫面將自己的高雅性情展現(xiàn)了出來,精通詩文書畫的文人將書法、詩歌意蘊(yùn)融入畫中,真正使寫意花鳥畫成為中國畫中雅俗共賞的畫種。徐渭晚年將自己命途多舛的一生融入花鳥畫,創(chuàng)水墨大寫意畫風(fēng),用墨汁淋漓的大寫意花鳥畫抒胸臆、展精神,用“影”的方法來表現(xiàn)自然萬物,成為革新精神強(qiáng)烈、成就突出的花鳥畫家。二人將寫意花鳥畫的筆墨觀念由描造型轉(zhuǎn)向繪神韻、主淡彩轉(zhuǎn)向純墨色、畫自然轉(zhuǎn)向?qū)懽孕?,造就寫意花鳥畫不同于工筆花鳥畫的筆墨價(jià)值與意蘊(yùn),從而能與先流行于世的工筆花鳥畫一起,使花鳥畫成為具有民族特色的畫科,與山水畫、人物畫形成三足鼎立的態(tài)勢(shì)。

    參考文獻(xiàn):

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    [10][宋]劉道醇撰;徐聲校注.圣朝名畫評(píng)[M].太原:山西教育出版社,2017:105.

    作者簡介:

    馮紅飛(2000—),女,漢族,江蘇南通人。山東工藝美術(shù)學(xué)院研究生院在讀碩士研究生,美術(shù)學(xué)專業(yè),研究方向:中外美術(shù)史。

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