生肉比熟肉好吃

盧乙瑩

中國(guó)作家史鐵生在1996年3月25日完成了劇本體中篇小說(shuō)《關(guān)于一部以電影作舞臺(tái)背景的戲劇之設(shè)想》之后，在后記中寫(xiě)，“我相信，這東西不大可能實(shí)際排演和拍攝，所以它最好甘于寂寞在小說(shuō)里”。

21年后的今天，波蘭導(dǎo)演克里斯蒂安·陸帕邂逅了這部作品并將它搬上舞臺(tái)，于是，我們有了《酗酒者莫非》。

一些觀眾對(duì)史鐵生作品的了解始于初中課本里的《我與地壇》，又終于《我與地壇》；加上輿論一慣擅長(zhǎng)的雞湯引導(dǎo)，這位可憐的作家就被貼上了“身殘志堅(jiān)與命運(yùn)頑強(qiáng)抗?fàn)帯钡臉?biāo)簽。其實(shí)，只要稍微翻一翻他的《原罪·宿命》或者《記憶與印象》等作品就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他筆下的世界時(shí)而清平婉轉(zhuǎn)，時(shí)而詭麗奇異，時(shí)而深遠(yuǎn)流長(zhǎng)，時(shí)而諧謔可趣，充滿一股自然穩(wěn)定的靜氣。他的思考沒(méi)有局限于尋求生命意義的表面，而是在試圖尋找人精神世界出現(xiàn)困境的原因。

《關(guān)于一部以電影作舞臺(tái)背景的戲劇之設(shè)想》同樣如此。這部小說(shuō)以主人公莫非酗酒后的主觀體驗(yàn)為線索，揭示了他的整個(gè)精神世界。在這個(gè)世界里，莫非去到了公園、動(dòng)物園和家，參加了婚禮和童聲合唱團(tuán)演出，他穿梭于過(guò)去和未來(lái)，不斷地與老鼠、與過(guò)去的自己、與愛(ài)人楊花兒對(duì)話，內(nèi)容涉及愛(ài)、家庭、社會(huì)和政治。他試圖找尋愛(ài)的存在，想要打破人與人之間無(wú)話交流的透明隔離，最終失敗。純粹的內(nèi)心化敘事使小說(shuō)具有強(qiáng)烈的理性思辨意味，它將一個(gè)人內(nèi)心深處的孤獨(dú)、恐懼、脆弱與盼望呈現(xiàn)在讀者面前，不粉飾，不咆哮，沒(méi)有評(píng)判，也沒(méi)有“引導(dǎo)”，只有不帶遮蔽的最真實(shí)直接的體驗(yàn)，就像一塊新鮮天然的生肉一般，令人著迷。

《酗酒者莫非》最大的魅力，正在于將這塊生肉直接裝盤(pán)，而沒(méi)有將它烹熟成甜味、咸味、苦味等任何一種味道讓觀眾品嘗——即導(dǎo)演沒(méi)有帶著某種意識(shí)形態(tài)的思維慣性去處理原作，而是將它“沒(méi)有訴求”的本身攤開(kāi)在劇場(chǎng)里，讓大家來(lái)看。因此，我們得以看到一個(gè)普通人的精神世界，而不是任何一種身份的人的精神世界。就原作來(lái)說(shuō)，很可能有人從一開(kāi)始就帶著意識(shí)形態(tài)的有色眼鏡，將其解讀為“一個(gè)社會(huì)中等收入者”或是“一個(gè)失意知識(shí)分子”的精神苦悶，甚至或是“一個(gè)遭遇不測(cè)的作家”的自我抒發(fā)，也正是因?yàn)椴环τ腥擞眠@樣的思維來(lái)解讀文學(xué)作品并進(jìn)行二度創(chuàng)作，所以，我們今天能看到的大多數(shù)戲劇作品，其思想性已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于文學(xué)。

與此同時(shí)，導(dǎo)演自己在創(chuàng)作時(shí)，并沒(méi)有表達(dá)對(duì)莫非任何一種態(tài)度的評(píng)判，結(jié)局沒(méi)有悲觀或樂(lè)觀，他只是呈現(xiàn)了它本身。劇中設(shè)計(jì)了一位同樣酗酒的外國(guó)女記者Sandra，她與莫非在公園的長(zhǎng)椅上進(jìn)行著有語(yǔ)言障礙的尬聊，然而幾次見(jiàn)面后，兩人卻達(dá)成了人與人之間真正有效的交流——他們都向?qū)Ψ教宦读俗约旱牡准?xì)（secret）。這正是宣傳中所述“陸帕對(duì)史鐵生的精神拜訪”的外化。

其實(shí)，對(duì)人精神世界的描摹和對(duì)探求意義無(wú)果的體驗(yàn)，在現(xiàn)代主義及以后的文藝思潮所影響的各門(mén)類藝術(shù)作品之中廣泛存在，戲劇也不例外，西方戲劇早在上個(gè)世紀(jì)就開(kāi)始探索和表達(dá)人對(duì)外部世界的不可控。我們國(guó)內(nèi)的戲劇在這方面表現(xiàn)出來(lái)的思考就顯得捉襟見(jiàn)肘，尤其在今天，我們的思考和探索，甚至有后退之勢(shì)，這跟我們的創(chuàng)作思維和審美思維一直以來(lái)都受意識(shí)形態(tài)的影響有關(guān)。好的戲劇作品應(yīng)該探索世界不可解釋的未知部分，表現(xiàn)人真實(shí)存在的狀態(tài)，而太多的作品只是在展現(xiàn)人應(yīng)該有的狀態(tài)，以社會(huì)性、倫理性甚至政治性的眼光來(lái)審視真實(shí)的人——正如劇中莫非赤身裸體穿過(guò)那條充斥路人白眼的巷道一樣。

生肉呈盤(pán)，作為走進(jìn)劇場(chǎng)來(lái)享用的觀眾，同樣地，如果抱著慣性的窺視心理，想看看“殘疾人該怎樣面對(duì)命運(yùn)的責(zé)難”，或是“失敗者活著的意義究竟是什么”，那他必然要感到失望，因?yàn)樗麜?huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)作品的一切都是敞開(kāi)、直接的，并且只有尋找過(guò)程本身，沒(méi)有答案。假如可以把西方哲學(xué)里提到的“在場(chǎng)性”粗淺地理解為“真實(shí)的有和存在”，以及“直接呈現(xiàn)和面向事物本身”，那么，在《酗酒者莫非》的劇場(chǎng)里，觀眾應(yīng)該能無(wú)時(shí)無(wú)刻不感受到“在場(chǎng)”。從舞臺(tái)設(shè)計(jì)的簡(jiǎn)單明了，到多媒體影像的精準(zhǔn)銜接，從舞臺(tái)動(dòng)作的每一個(gè)緊張停頓，到演員表演狀態(tài)的自然流露，這一切顯然已經(jīng)超越了具體的“手法”和“技巧”，呈現(xiàn)出一種近乎生活本身的真實(shí)狀態(tài)，沒(méi)有煽情，也沒(méi)有任何一個(gè)創(chuàng)作人員的“自我表達(dá)”，舞臺(tái)上每一樣?xùn)|西都是“在場(chǎng)的”。因此，觀眾得以直接面向了莫非這個(gè)人本身，面向他的精神世界本身，最終，得以面向了身為人類的自己。

當(dāng)莫非走在逼仄的巷道看不見(jiàn)盡頭的時(shí)候，當(dāng)莫非像昆蟲(chóng)一樣被裹在被子里說(shuō)“好重，好沉”的時(shí)候，當(dāng)莫非在廣場(chǎng)上看見(jiàn)萬(wàn)家燈火的時(shí)候，當(dāng)身著紅裙的愛(ài)人笑靨如花地向自己伸出手的時(shí)候，每一個(gè)場(chǎng)景都是對(duì)人類精神困境的描摹——終極的孤獨(dú)，不可言說(shuō)的恐懼，極致的盼望與失望，以及至親之間也無(wú)法交流的絕對(duì)陌生，陸帕就是這樣將一個(gè)真實(shí)的人的精神世界呈現(xiàn)在了舞臺(tái)上。

坐著輪椅的作家和酗酒后的莫非，其實(shí)都是同一個(gè)“我”。莫非在最后一次見(jiàn)面時(shí)，把寫(xiě)著“我”的一塊紅布交給了Sandra，并告訴她，這是我的祭壇。Sandra覺(jué)得這對(duì)他來(lái)說(shuō)很重要，不愿意接受，莫非卻說(shuō)，不，不重要了，因?yàn)橐苍S我今天和接下來(lái)以后都不喝酒了。于是，莫非走了。

史鐵生在劇本后記里提到的，“難于排演的根本原因”，是因?yàn)椤斑@樣的戲劇很可能是上帝的一項(xiàng)娛樂(lè)，而我們作為上帝之娛樂(lè)的一部分，不大可能再現(xiàn)全部”?！缎锞普吣恰吩佻F(xiàn)出來(lái)的世界，的確也只是莫非世界的一部分，但好在它仍然讓我們切實(shí)地感到，它屬于上帝娛樂(lè)的范疇，而不屬于人能掌控的范疇。史鐵生先生若尚在，會(huì)與陸帕導(dǎo)演重重地握幾下手吧。

感謝陸帕導(dǎo)演為我們做了一頓美味的生肉饕餮。我們吃過(guò)太多熟肉了，無(wú)論是教我們以信仰的甜味熟肉，或是教我們以懷疑的苦味熟肉，都是在“引導(dǎo)”我們“應(yīng)該”向某一個(gè)方向前進(jìn)，可也許并沒(méi)有方向可循。

有時(shí)候，生肉比熟肉好吃。endprint