新媒體時代中國電影批評的轉(zhuǎn)型與重建

馬楠楠

摘 要： 新媒體技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致電影批評在文本風(fēng)格和話語特征上發(fā)生了深刻的范式轉(zhuǎn)型，呈現(xiàn)出碎微化與即時性，互動性與生成性，虛擬人格化以及超媒體性等鮮明特征，并極大地釋放了批評的潛力和活力。然而，由于資本邏輯的滲透和對新媒體技術(shù)缺乏應(yīng)有的批判意識，新媒體影評又不可避免地陷入資本操控與媒介異化的批評困境。當下中國電影批評的格局重建需要影評者實現(xiàn)從碎片化主體到理性主體、從“知道分子”到知識分子、從媒介依附到媒介利用多重身份的蛻變。

關(guān)鍵詞： 新媒體;電影批評;批評范式;批評困境;主體重塑

中圖分類號：J905????? 文獻標識碼：A

文章編號： 1003-0751（2018）09-0154-07

隨著以互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒體技術(shù)的不斷發(fā)展，電影批評已進入“人人都是批評家”的時代。從早期的社區(qū)、論壇、貼吧、空間、電影門戶網(wǎng)站，到博客、播客、微博、彈幕、微信，媒介技術(shù)的每一次演進改變的不僅是電影批評的寫作平臺，更是批評主體、批評范式、批評功能的全面轉(zhuǎn)型和變革。一方面，新媒體技術(shù)極大地拓展了電影批評的話語空間和言論自由，令其釋放出前所未有的活力;另一方面，由于資本力量的滲透和對新媒介技術(shù)缺乏應(yīng)有的批判意識，新媒體影評不時陷入爭端非議和負面新聞的輿論旋渦中。處于新的媒介文化語境下，電影批評主體應(yīng)當何為？如何發(fā)揮新媒介的長處，重建中國電影批評健康生態(tài)與多元格局？以上問題顯然值得我們深入思考和辨析。

一、范式轉(zhuǎn)型：新媒體影評的文本風(fēng)格與話語特征

媒介環(huán)境學(xué)專家英尼斯指出，一種媒介經(jīng)過長期使用后，會在一定程度上決定它傳播的知識的特征?！凹夹g(shù)不只是外在的輔助手段，也是內(nèi)在的意識轉(zhuǎn)化，它們對語言的影響更是無與倫比。” ?① 與傳統(tǒng)的紙質(zhì)媒介為載體的電影批評相比，新型的電子媒介文化導(dǎo)致電影批評在生產(chǎn)機制、文本風(fēng)格、話語特征、傳受模式等方面都發(fā)生了深刻的范式轉(zhuǎn)型，并打上了鮮明的“第二媒介”時代的文化烙印。

1.碎微化與即時性

利奧塔在分析后現(xiàn)代知識形態(tài)時說，現(xiàn)代性向后現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)變是“小敘事”對“大敘事”的取代。周憲則進一步指出，利奧塔所說的“小敘事”如今已被“微敘事”取代。作為一種典型的后現(xiàn)代文化，新媒體影評呈現(xiàn)出鮮明的碎微化特征。2009年，新浪微博推出140字的微影評，短小簡潔，即評即發(fā)。隨后，豆瓣電影網(wǎng)推出“短評”“一句話影評”，時光網(wǎng)也開辟了“微影評”。目前，微影評已成為網(wǎng)絡(luò)影評的主要形式，一些熱門影評的短評往往數(shù)以萬計。如截至目前，豆瓣電影關(guān)于《湮滅》的短評有36572條，《芳華》的短評有156132條，《妖貓傳》的影評有156582條，這些點評短則1行字，多則3行字。如網(wǎng)友對《妖貓傳》的評論，“白居易和空海分別獲得各自朋友圈當日微信運動冠軍”，“國產(chǎn)電影的弊病，沒有靈魂，再華麗也是虛有其表”，“一流的畫面制作，可惜故事不入流，人物都是提線木偶。我心中的大唐不是這么妖里妖氣的。從頭到尾都在蜜汁微笑的染谷將太，我很想問你到底在笑……什……么……”。關(guān)于《湮滅》的評論則有，“‘屬于工作日寶貴的晚上看這個可能會比較懊悔一類”，“看完前10分鐘，捫心自問一次;看完30分鐘后，再捫心自問一次;看到結(jié)尾，還想捫心自問，發(fā)現(xiàn)胸口都扣爛了……”。此類短評通常是寥寥數(shù)語或只言片語，不需要縝密的思考和嚴謹?shù)恼撟C，即興而發(fā)，直抒胸臆，戲謔調(diào)侃，不拘一格。隨著微影評的流行，即便是一些篇幅較長的網(wǎng)絡(luò)影評也延續(xù)了碎片化的思維方式，基本上三五行字即成一段，整篇文章結(jié)構(gòu)像是散文化的隨筆和感悟，迥異于傳統(tǒng)影評的整體性、連貫性和系統(tǒng)性。

最能體現(xiàn)新媒體影評碎微化特征的，就是以A站（Acfun）、B站（Bilibli）為代表的視頻網(wǎng)站所開發(fā)的彈幕評論功能?！皬椖弧睘橛脩籼峁┝艘粋€可以隨時發(fā)表觀點、發(fā)泄情緒、吐槽交流的平臺，作為一種直接顯現(xiàn)在視頻上的簡短評論——有時甚至沒有語言文字，取而代之的是形態(tài)各異的表情符號，彈幕以滾動、停留甚至花樣動作特效方式出現(xiàn)在視頻上，完全打破了時間、空間的束縛，實現(xiàn)了個體與藝術(shù)的直接對話，從而受到網(wǎng)生代年輕觀眾的熱情追捧。網(wǎng)頁上不停滾動、不斷更新的一條條微影評恰如后現(xiàn)代語境下漂浮不定的“碎片”，在解構(gòu)宏大敘事的同時，呈現(xiàn)出一種無深度的平面化、游戲化和非理性特點，生動應(yīng)驗了波德里亞對媒介文化的分析：“每一種價值或價值的碎片都在仿像的夜空中一閃而過，接著便消失在無邊的虛空中……這就是碎形的真實情景，也是我們當前文化的真實情形?！??②

2.互動性與生成性

按照哈羅德·英尼斯對媒介形態(tài)的劃分，紙質(zhì)媒介是時間偏向的媒介，電子媒介則是空間偏向的媒介。以紙質(zhì)媒介為載體的傳統(tǒng)影評寫作遵循的是時間線性不可逆的思維方式，一篇影評是一個封閉自足的體系，寫作一旦完成，其意義便凝結(jié)固定，作者與讀者之間的界限涇渭分明，并沿循由作者到讀者的單向傳播方式?！按蟊妭鞑サ募夹g(shù)媒介的發(fā)展，進一步加強社會互動的空間和實踐構(gòu)成的結(jié)果。大眾傳播媒介擴展了符號形式在實踐和空間中的有效性，但它是以一種特定的方式來實現(xiàn)的，即它容許生產(chǎn)者和接受者之間存在著某種特別的中介性互動。” ?③ 后結(jié)構(gòu)主義大師羅蘭·巴特聲稱“作者已死”，似乎是對電子媒介文化的生動預(yù)言?！白髡咭阉馈币馕吨髡卟辉偈俏谋疽饬x的最終決定者和闡釋者，單數(shù)的作者被復(fù)數(shù)的讀者所取代，恰如新媒體技術(shù)打破了作者—讀者之間的壁壘，兩者可以即時互動，單向傳播轉(zhuǎn)變?yōu)榻换ナ絺鞑ァＷx者不再是被動的信息接收者，同時也是傳播節(jié)點和內(nèi)容提供者，可以通過點贊、轉(zhuǎn)發(fā)、評論來表達自己的觀點和態(tài)度，進而參與到整個新媒體影評的建構(gòu)中。

正是在作者/讀者、傳者/受者角色轉(zhuǎn)換的基礎(chǔ)上，新媒體影評成為一個敞開的文本，其意義不再是不可修改、凝固靜止的，而是處于一種動態(tài)生成的狀態(tài)。一篇影評在網(wǎng)上發(fā)表后，下面可以有成百上千的讀者回復(fù)、評論，這些評論可以是對原影評的附和、贊同，也可以是反駁和商榷。評論的下面還可以繼續(xù)有評論，每一個批評的論點都可以是下一個批評的起點。批評文章與對批評文章的批評一起組成了網(wǎng)狀交織的文本結(jié)構(gòu)，一個多重聲部、縱橫交錯的對話場域，枝蔓式地不斷繁殖、延伸和擴散，召喚著新的批評主體的參與。

3.虛擬人格化

以互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒介技術(shù)為我們敞開了一個完全不同于現(xiàn)實世界的虛擬空間，并參與建構(gòu)著我們的身份和欲望。在這個解構(gòu)權(quán)威、消解等級的后現(xiàn)代虛擬空間里，影評寫作者不再以正襟危坐、傳道授業(yè)的文化精英自居，而是自動“祛魅”，以親切的、自嘲的甚至自黑的口吻和讀者進行平等交流和有趣對話。如知名影評自媒體“毒舌電影”為旗下的幾位主筆打造了一個完整的“人格化矩陣”，每個作者都有自己鮮明的“人設(shè)”，有大名鼎鼎、文如其名的“毒Sir”，女性向的“表妹”，重口味惡趣味的小鎮(zhèn)青年“菊長”，高冷范兒的文藝片愛好者“機叔”，以及云舅、錢德勒、肉叔等。還有近年來蔚然成風(fēng)的微信影評公眾號的作者，如“桃桃淘電影”的主筆“桃姐”“腎虛公子”，“獨立魚電影”的“魚叔”，“MOVIE木衛(wèi)”運營者“木衛(wèi)二”自稱“二哥”，整合了“文慧園路三號”和“迷影”的“幕味兒”主要運營人“奇愛博士”則自稱“葛格”。毒sir、桃姐、葛格們一般都熟諳青年亞文化和網(wǎng)絡(luò)流行語，在蜀黍（叔叔）、葛格、姐姐等家庭成員稱謂的“偽裝”下，可以和讀者拉近距離，率性交流。這種虛擬人格化的寫作風(fēng)格塑造了公眾號鮮明的個性特征，也為讀者建構(gòu)了一種虛擬的社區(qū)共同體，讓大家在討論電影的同時，找到家人般的歸屬感，緩解了人們在現(xiàn)實生活中的情感饑渴癥和社交恐懼癥，有效地鞏固了用戶粘度和粉絲忠誠度。這種寫作風(fēng)格受到了網(wǎng)生代讀者的普遍青睞，據(jù)統(tǒng)計，“毒舌電影”的全網(wǎng)粉絲數(shù)已超過500萬。

4.超媒體性

美國媒體理論家保羅·萊文森形象地描述道：“因特網(wǎng)擺出了這樣一副姿態(tài)：它要把過去一切的媒介‘解放出來，當作自己的手段來使用，要把一切媒介變成內(nèi)容，要把這一切變成自己的內(nèi)容。因特網(wǎng)證明且暗示，這是一個宏大的包容一切的媒介的媒介。網(wǎng)絡(luò)的內(nèi)容不是一種媒介，而是許多媒介?！??④ 和傳統(tǒng)媒體相比，以互聯(lián)網(wǎng)為代表的電子媒介最大限度地融合了超文本技術(shù)和多媒體技術(shù)，生產(chǎn)制造出“超媒體”內(nèi)容，這種“超媒體”不只是以電子方式鏈接起來的文字，同時還包含圖像、聲音和視頻，從而發(fā)掘不同媒介之間的交互作用，極大地拓展了媒介的特長，延伸了人的視覺、聽覺、觸覺。借助新媒體技術(shù)，影評寫作者可以詳細地、逐幀逐格地拆解鏡頭、分析劇情，并根據(jù)需要進行截圖或截頻，綜合聲音、畫面、色彩、構(gòu)圖、光影、機位等視聽語言對電影進行全方位、立體化的解讀，將文字、圖像、符號、視頻等多種敘事手段和表意符號融為一體，細致精準地發(fā)掘電影的影音系統(tǒng)和敘事機理。如微信公眾號“虹膜”最近一篇關(guān)于《犬之島》的影評文章“不管我們是否推薦，只要是影迷，100%都會看這部電影”，文字配合電影畫面，從角色、空間、敘事等多個角度對影片進行分析，圖文并茂，生動直觀，極具說服力?？梢哉f，新媒體影評的超媒體性融合了傳統(tǒng)媒介和電子媒介的優(yōu)勢，鮮明體現(xiàn)了圖像時代文化生產(chǎn)的特征，再次確認了電影作為“可見的藝術(shù)”的影像本體論。

二、批評困境：資本操控與媒介異化

無可否認，電子媒介為載體的影評實現(xiàn)了批評的民主化和多元化，推動了中國電影批評的空前活躍。然而，“技術(shù)是把雙刃劍”，當我們在享受數(shù)字化電子媒介為電影批評帶來的自由表達、無拘無束的寫作快感時，也應(yīng)警惕其中潛藏的誘惑與陷阱，以及這些誘惑與陷阱對中國電影批評生態(tài)和電影創(chuàng)作所產(chǎn)生的消極、否定甚至破壞性影響。

1.資本操控與批評倫理的失范

隨著中國電影產(chǎn)量不斷增加，市場規(guī)模不斷擴大，電影營銷和競爭也愈發(fā)激烈。對于普通觀眾來說，時光網(wǎng)、豆瓣網(wǎng)等電影門戶網(wǎng)站對影片的評論、打分成為觀影時的重要選擇依據(jù)和消費指南，評分高低、推薦星數(shù)、口碑好壞直接影響觀眾的觀影意向，并進一步?jīng)Q定電影的票房走勢。因此，幾乎所有的電影公司都非常重視網(wǎng)絡(luò)評論和打分，新媒體也就成為電影營銷的重鎮(zhèn)。為了爭取影院排片率，打擊競爭對手，一些電影公司大量雇用成本低、見效快的“網(wǎng)絡(luò)水軍”“網(wǎng)絡(luò)爬蟲”在各大電影網(wǎng)站發(fā)帖子、寫評論、打分，任意抬高或貶低一部電影，在為金主宣傳造勢、搖旗吶喊的同時，惡意差評、誹謗詆毀競爭對手的電影，從而形成一股混淆是非、擾亂視聽的“網(wǎng)絡(luò)黑水”，嚴重破壞了電影批評的倫理規(guī)范和輿論生態(tài)。

尤其是近年來，隨著電影市場競爭白熱化，關(guān)于“網(wǎng)絡(luò)水軍”引發(fā)營銷亂象的案例數(shù)不勝數(shù)。2016年年底《長城》《擺渡人》《鐵道飛虎》等國產(chǎn)電影上映后，遭到豆瓣網(wǎng)大規(guī)模的惡意刷低分，甚至伴隨低俗的人身攻擊。其后，《人民日報》發(fā)表評論揭露豆瓣水軍刷分現(xiàn)象：“利用‘撞庫‘肉雞等網(wǎng)絡(luò)作弊技術(shù)，一個團隊甚至幾個人就可以輕而易舉進行‘刷分。大量的影評通過收集各種大V、小V、大號、小號的信息，軟件自動生成，而且可以做到抓取的信息不重樣。”然而，官方的點名批評并未能從根本上矯正利益驅(qū)使下的批評亂象，2017年《縫紉機樂隊》導(dǎo)演大鵬公開指責(zé)影評人“二月鳥語”沒看電影就打出了1分的評價，甚至“勒索刪帖”;2018年年初，懷揣誠意、獨具匠心的文藝片《無問西東》上映第一天就遭水軍惡意刷低分，某業(yè)內(nèi)人士發(fā)文指出：“11號突然有人買了140張票，齊刷刷打1分，直接評分拉低到9分。今天公映，但早上9點半貓眼出現(xiàn)一水兒的一星評價，短評內(nèi)容都如出一轍，同時，豆瓣上也刷出大量的惡意短評?！薄皳?jù)一些‘水軍介紹，只要客戶有需求，水軍就可以發(fā)帖、回帖、刷微博。發(fā)布的內(nèi)容可以給用戶量身定做，保證不重樣，而且可以按照要求對其他影片進行負面攻擊。” ?⑤ 可以說，在經(jīng)濟利益的誘惑和資本邏輯的操控下，影評成了某些人發(fā)財牟利的營生，“紅包影評”滿天飛，流量變現(xiàn)成常態(tài)，不看電影就打分，誰給錢多就頂誰……撰寫影評不再是崇高的精神活動，而是淪為明碼標價的商業(yè)行徑，罔顧事實、踐踏原則、誤導(dǎo)觀眾、破壞市場，電影批評也隨之墮入倫理失范、道德失信和價值失衡的泥淖。

2.媒介異化和關(guān)注度陷阱

“我們和工具之間形成的緊密聯(lián)系是雙向的。就在技術(shù)成為我們自身的外延時，我們也成了技術(shù)的外延?！??⑥ 當人們越來越沉迷于新媒體的技術(shù)便利時，其實已經(jīng)不自覺地淪為新媒體的附庸，這一點在微信公眾號影評中體現(xiàn)得最明顯。和傳統(tǒng)影評人相比，微信公眾號影評人既是內(nèi)容生產(chǎn)者，更是信息傳播者和媒介運營者，身份的轉(zhuǎn)變導(dǎo)致影評人對批評傳播效果的關(guān)注大于對批評內(nèi)容本身的關(guān)注，并進而影響微信影評的選題、文風(fēng)、功能的改變。為吸引讀者的眼球，新聞性、話題度和時尚感成為影評的第一追求，這樣的影評雖然突出了時效性，但往往流于劇情介紹，缺乏誠意和深度。以公眾號“毒藥”為例，一篇長影評3000字左右，其中4/5的內(nèi)容是結(jié)合電影截圖作劇情描述，只在文末的時候有四五百字關(guān)于影片主題的蜻蜓點水式的評價，這樣的影評究竟價值幾何？

影評人在選擇面向新媒體的讀者展示自己的同時，也使得自己被“媒體一代”讀者的“超級注意力”所捆綁。據(jù)美國學(xué)者海爾斯研究，信息技術(shù)的發(fā)展催生了“媒體一代”，他們的認知方式和前代人相比存在顯著差異，形成了一種全新的認知方式，即“超級注意力”?！俺壸⒁饬Φ奶卣魇窃诓煌鳂I(yè)中迅速轉(zhuǎn)移焦點，偏愛多樣化信息流，尋找高度刺激性的東西，對單調(diào)狀態(tài)的容忍度較低?！??⑦ 由于手機、電腦界面有限，頁面設(shè)置的內(nèi)容有自動折疊的功能，舊的信息會被不斷涌現(xiàn)的新信息淹沒，只有被置頂或關(guān)注度最高的文字才能最快吸引人們的注意，尤其對于微信公眾號來說，手機用戶的注意力更容易分散，一條彈出的消息、一個推送的新聞隨時都會打斷閱讀過程，使得閱讀行為變得非常脆弱，因此，要想爭奪這有限的關(guān)注度優(yōu)先權(quán)和讀者的超級注意力，就需要對影評文字進行包裝加工。為此，不少影評文章拋出火辣犀利的標題，其中，“最”“尺度大”“神作”“炸裂”之類主觀色彩濃厚或容易引人遐想的詞語出現(xiàn)頻率極高。如知名微信公眾號“毒藥”的文章標題——“史上最驚人處女作，全程高度緊張，每次都跪著看完”，“變態(tài)老師把學(xué)生虐出血”，“比恐怖片還瘆人，72分鐘，我就可以把你變成殺人犯”，“這部劇太狠，每一集都是一部禁片”;微信公眾號“獨立魚電影”的文章標題——“這部新劇沒啥好說，就四個字：屌炸天際”……諸如此類“驚世駭俗”的題目頻繁占據(jù)頁面頂端，目的都是為了吸引正在快速刷屏的讀者指尖停留至此然后點擊閱讀——盡管看完之后你會發(fā)現(xiàn)，大多數(shù)文章題目都是夸大其詞、名不副實或斷章取義、以偏概全。

此外，為迎合網(wǎng)生代讀者的審美趣味和閱讀興趣，公眾號影評文章炮制出油腔滑調(diào)、玩世不恭的話語風(fēng)格，并配以生動搞笑的動圖、表情包來緩解文字的單調(diào)枯燥。然而悖論在于，這些圖片在吸引讀者注意力的同時，也分散了他們的注意力，有時候一篇影評讀完，留給讀者印象最深刻的不是文章的觀點內(nèi)容，反而是“表情包從哪找的”？傳媒心理學(xué)相關(guān)專家經(jīng)過一系列實驗證明，和傳統(tǒng)的純文本相比，新媒體所要求的精力分散其實加劇了認知疲勞，從而削弱了我們的學(xué)習(xí)能力，降低了我們的理解程度。因為“文字的理解就是努力通過抽象的能指來理解其后的所指，把握文字的復(fù)雜意義。默讀研究表明，眼睛在頁面黑色字體間有序地掃視，不斷地在頭腦中轉(zhuǎn)換成特定的意義，這個解碼過程不但是接受信息的過程，同時也是理解和闡釋信息的過程” ?⑧ 。過多的搞笑動圖、表情包無疑會使影評文章蛻變?yōu)橐粓瞿w淺的視覺狂歡和影像娛樂，并最終導(dǎo)致批評的價值走向虛無。

三、影評何為：主體重塑與格局重建

回顧中國電影批評的兩個黃金時代，20世紀30年代的“左翼”影評與啟蒙和救亡緊密聯(lián)系，致力于民族解放事業(yè)，催生了一批電影史上的經(jīng)典佳作;80年代電影批評擺脫政治掣肘，重回電影本體，探尋電影語言的現(xiàn)代化，留下了不少具有里程碑意義的電影批評文本。反觀當下新媒體時代的電影批評，在看似熱鬧和繁榮的背后，卻是批評公信力的下降和批評權(quán)威性的缺席。如何走出批評困境，重建電影批評健康格局？在筆者看來，需要影評者實現(xiàn)主體身份的多重蛻變。

1.從碎片化主體到理性主體：理性思維與多元視角

多年來一直致力于研究大腦如何處理信息的教育心理學(xué)家約翰·斯威勒將我們的記憶分為短期記憶和長期記憶兩種，短期記憶是即時的印象、感覺和思考，這些記憶內(nèi)容通常只能維持幾秒鐘;長期記憶則是人們理解領(lǐng)悟的場所，存放其中的不只是事實，還有復(fù)雜的概念或者說“圖式”。這些圖式把零散信息組織排列起來，形成知識模式，從而使得我們可以進行深入而豐富的思維活動。“我們高超的智力主要來自長期獲得的各種圖式。我們之所以能夠理解自己專業(yè)領(lǐng)域里的相關(guān)概念，是因為我們擁有與這些概念密切相關(guān)的圖式。” ?⑨ 短平快的微影評盡管時有佳句閃現(xiàn)，但是當過多的碎片化信息充斥我們的眼前時，這些“認知負荷”會超出我們大腦存儲、處理信息的能力，大腦根本來不及將這些新信息轉(zhuǎn)變?yōu)椤皥D式”。久而久之，寫作者喪失了深度剖析的能力，閱讀者喪失了調(diào)動大腦建構(gòu)知識的能力，成為“心不在焉的數(shù)據(jù)消費者”。更可怕的是，這種碎片式的寫作和閱讀方式會遮蔽、歪曲事物的真實面貌，導(dǎo)致偏向性和極端性的思維模式與認知習(xí)性。正如大衛(wèi)·波德維爾和克里斯汀·湯普森中對當下流行的網(wǎng)絡(luò)短評所提出的批評：“眼下電影批評式微的一個原因就在于短評在網(wǎng)上大行其道。它們無外乎都精于評頭論足，把品位和評判混為一談。這類信息鋪天蓋地，最終會讓很多人無法消受……此外，區(qū)別這些數(shù)以千計的評論憑借的更多是寫作風(fēng)格，而非才智、深度或者專業(yè)性?！??⑩

要想重返印刷時代的現(xiàn)代性主體已不可能，我們寄望的是在后現(xiàn)代媒介文化語境下，影評人能夠重建理性主體，以理性的思維和多元的視角去觀照電影，而非沉溺于膚淺的娛樂和偏執(zhí)的批判。著名電影批評家夏衍在《電影批評的機能》一文中曾經(jīng)指出，“電影批評不僅對觀眾以一個注釋家、解剖者、警告者、啟蒙人的姿態(tài)而完成幫助電影作家創(chuàng)造理解藝術(shù)的觀眾的任務(wù);同時還要以一個進步的世界觀的所有者和實際制作過程理解者的姿態(tài)，來成為一個電影作家的有益的諍友和向?qū)А??（11） 。對于新媒體時代的電影批評主體而言，一方面，在享受短評的便捷和即興的同時，也要兼顧長影評和深影評，因為后者不僅是篇幅體量的擴充，而是要求批評者通過冷靜的思考、周密的分析、嚴謹?shù)恼撟C，對電影文本或電影現(xiàn)象進行深入考察和歸納總結(jié)，將感性的、外在的信息轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的、理性的知識體系，這一點對于當下電影批評格局的重建具有重要意義。借鑒哲學(xué)家羅蒙·比爾茲利對構(gòu)成藝術(shù)評論的活動的四種劃分：描述、分析、解讀、評估，當下多數(shù)新媒體影評仍停留于第一或第二個層面，而要想重建電影批評的理論體系，促進電影產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展，僅僅依賴碎片化、吐槽式、感悟式的影評是遠遠不夠的，批評者應(yīng)當充分調(diào)動自己的觀影經(jīng)驗、電影知識和文化積累，深入電影的內(nèi)部系統(tǒng)，對電影的主題表達、情節(jié)搭建、人物塑造、視聽語言等進行深入、理性的闡釋，凸顯問題意識和創(chuàng)新精神。即使是本身乏善可陳的電影，影評人也應(yīng)客觀地指出其問題所在，并提出中肯的建議，而非簡單的指責(zé)和嘲諷，從而使影評成為電影創(chuàng)作的“諍友和向?qū)А薄?/p>

作為一門獨特的藝術(shù)，電影具有產(chǎn)業(yè)經(jīng)濟、藝術(shù)審美和政治意識形態(tài)等多重屬性。因此，批評者在對其進行評價時，可以作單向度的縱深闡析，但是絕不能揚此抑彼，一葉障目不見泰山，更不能以一種立場打壓、詆毀和侮辱另一種立場。網(wǎng)絡(luò)空間的匿名性和隨意性更容易滋生偏向性和煽動性色彩濃厚的評論，這就需要影評人具備全局觀念、歷史意識和多元視角。正如章柏青老師所說：“我們的電影批評為什么經(jīng)常褒貶不當，把不住分寸，其重要一點是找不準評論的坐標。這個坐標縱的方面是電影的歷史脈絡(luò)，橫的方面是同時代電影發(fā)展的現(xiàn)狀。把要評論的電影置于兩者的交叉點，這就是找對了坐標?！??（12） 如關(guān)于張藝謀的《長城》引發(fā)的爭議，不同的批評者站在不同的立場上得出截然相反的結(jié)論，有人以藝術(shù)的標準來評價該片，認為其“尿點太多，人設(shè)蒼白，故事弱智，毫無想象力”;有人則從電影產(chǎn)業(yè)的角度出發(fā)，認為“它開啟了中國內(nèi)地導(dǎo)演主導(dǎo)好萊塢大制作商業(yè)電影的先河”，而且“只有張藝謀這樣級別的導(dǎo)演才能爭取到這樣的主導(dǎo)地位”。雙方各持己見，爭論不休，一時網(wǎng)絡(luò)輿論鬧得沸沸揚揚……類似的批評案例不勝枚舉。究其原因，在于批評者對批評對象缺乏全面客觀的認知，缺乏歷史、辯證的眼光，如果大家能夠摒棄狹隘視角和單一尺度，看清整體，尊重差異，在尋求“普遍性共識”的基礎(chǔ)上，以理性、善意的言語進行溝通，那么必將減少諸多無效的紛爭，也更能夠把握電影文本的多義性和電影創(chuàng)作的復(fù)雜性。

2.從“知道分子”到知識分子：專業(yè)精神和情懷使命

“知道分子”一詞最早由王朔提出，是指這樣一類人：他們對社會和文化現(xiàn)象通常有較全面的了解，甚至還有相當程度的研究，但是卻并不具備知識分子的責(zé)任和擔當。影評界的“知道分子”是這樣一群人：他們有一定的專業(yè)知識和較豐富的觀影經(jīng)驗，熟諳大眾文化，混跡于豆瓣、貓眼、格瓦拉等電影網(wǎng)站，能夠緊跟熱點話題，用最流行的網(wǎng)絡(luò)用語向讀者、粉絲推送各類電影信息，并不時拋出時髦的觀點和看似高深的論斷，從而成就其網(wǎng)紅和大V身份。然而，對這些“知道分子”而言，影評只是一種積累文化資本和吸引人氣的籌碼。因此，他們的寫作極易墮入見風(fēng)使舵、嘩眾取寵、追名逐利的旋渦中，而令電影批評的專業(yè)精神、情懷使命付諸闕如。

30年前鐘惦棐先生這樣批評電影批評界的“藤蘿現(xiàn)象”：“處于藤蘿狀態(tài)的電影評論，枝條在空中搖曳，碰見什么，就往上繞，有的竟按風(fēng)向繞，‘呵，我好像嘗到了鮮果！其實，被繞住的是個銅管樂器?！辩娎侠^而提出寄語：“如果批評不是藤，而是樹，情況就大不一樣了。它扎根在自己的泥土里，和創(chuàng)作一起發(fā)展——抽芽、開花、結(jié)果，作家與導(dǎo)演們便會參照它的性狀，知道自己應(yīng)該怎么做?！??（13） “成為一棵樹”對于批評家而言意味著什么呢？鐘老列舉了幾點要求，如系統(tǒng)的學(xué)識準備、先進的社會意識包括批評家本人的社會責(zé)任感以及對電影藝術(shù)的負責(zé)態(tài)度等。我們提倡影評人從“知道分子”向知識分子蛻變，是希望批評者能夠保持自己的獨立人格和批判意識，肩負知識分子的專業(yè)精神和情懷使命，不是被動地追隨創(chuàng)作，攀附潮流，做“票房成功的背書者”（戴錦華語），更不是將影評作為追名逐利的手段和標榜趣味的標簽，而是對電影批評保持一顆敬畏之心，將批評作為一項事業(yè)去追求、去守護。

在中國電影批評的發(fā)展歷程中，知識分子影評人曾經(jīng)一度是評判電影價值、引領(lǐng)電影文化、激發(fā)公眾思考的文化先鋒。然而，隨著20世紀90年代以來電影研究的專業(yè)化，師資人員的職業(yè)化以及文化研究的流行，以學(xué)院派為主體的知識分子影評日益脫離創(chuàng)作實踐，沉湎于晦澀的觀念和艱深的術(shù)語，與普羅大眾的日常觀影活動漸行漸遠，并最終陷入失語和被邊緣化的尷尬處境?！霸谟懻撝R分子的角色、功能時，薩特論述了知識分子的‘介入的重要性，薩義德認為‘知道如何善用語言，知道何時以語言介入，是知識分子行動的兩個必要特色，科塞則把批判態(tài)度的培養(yǎng)、在曠野中傳道、譴責(zé)權(quán)勢看做知識分子的主要特征?！??（14）

從“知道分子”到知識分子，同時也意味著以高校教師、學(xué)者專家為代表的學(xué)院派知識分子不能一味固守于象牙塔，而要積極適應(yīng)新媒體技術(shù)所帶來的文化轉(zhuǎn)型，肩負文化使命感和社會責(zé)任感，將自己的“專家哲學(xué)”和審美趣味注入網(wǎng)絡(luò)文化空間，踐行波德維爾式的“研究性隨筆”，普及電影知識，提升大眾品位。正如葛蘭西所強調(diào)的，知識分子（哲學(xué)家、專家）的使命，并不是把自己的專家哲學(xué)與大眾的常識哲學(xué)對立起來，專家哲學(xué)如果失去與大眾哲學(xué)的聯(lián)系，就會失去力量和意義。 ?（15） 當下，學(xué)界已有一些知名專家如周星、尹鴻、張頤武、朱大可，甚至著名導(dǎo)演謝飛等活躍于新媒體文化空間，在豆瓣電影、時光網(wǎng)、微博、微信等平臺發(fā)表了大量關(guān)于電影的評論文章。這些影評以專業(yè)的眼光、學(xué)理性的剖析和生動的語言，表達了作者對電影作品和現(xiàn)象的獨到見解，從而促進了新媒體影評的格局重建和秩序重構(gòu)。另外，也有不少熟稔新媒體技術(shù)的年輕學(xué)者通過自媒體或與媒介運營商合作，撰寫并發(fā)表影評，與讀者、影迷積極互動。如在知名微信公眾號“虹膜”上開辟專欄的影評人劉起，既是電影學(xué)博士，也是國內(nèi)某電影學(xué)術(shù)期刊的編輯，其撰寫的影評文章體現(xiàn)了鮮明的知識分子風(fēng)格，視角獨特，觀點犀利，旁征博引，鞭辟入里，顯示了作者扎實的理論功底和對電影史的爛熟于心。更難得的是，這些影評文章往往能夠融知識和趣味于一體，曲高而不和寡，因此積累了眾多粉絲，值得我們學(xué)習(xí)和借鑒。

3.從媒介依附到媒介利用：媒介自律與批判意識

薩義德說：“如果我用一個詞永遠同批評聯(lián)系在一起（不是作為修飾語，而是作為對批評的強調(diào)），那么這個詞就是‘對抗?！??（16） 新媒體時代的電影批評者在享受新媒體自由便捷的同時，也應(yīng)培養(yǎng)自己的媒介素養(yǎng)，警惕媒介的“超級注意力”經(jīng)濟對批評話語的宰制，堅持批評的主體性與獨立性，提升媒介自律和批判意識，以積極主動的姿態(tài)去利用媒介，而不是被媒介所奴役，淪為媒介的附庸。

以微信公眾號影評為例，目前公眾號幾乎每天都要更新文章，少則兩篇，多則5篇，如此大批量的需求再加上關(guān)注度、訂閱量的壓力，不可避免會導(dǎo)致公眾號影評文章出現(xiàn)同質(zhì)化、娛樂化、資訊化趨勢，進而導(dǎo)致批評品位的下降和批評內(nèi)涵的缺失。而要改變這一現(xiàn)狀，需要公眾號運營者轉(zhuǎn)變思維，由批量生產(chǎn)轉(zhuǎn)向深耕細作，在發(fā)布和傳播影評前對內(nèi)容進行自主篩選和把關(guān)，注重推送精品，打造深度專欄，拒絕媒介消費意識形態(tài)，抵制噱頭化、淺薄化的公眾號文風(fēng)，回歸批評主體，維護批評的嚴肅性和神圣性，以批評的力量引發(fā)觀眾深思，啟迪讀者智慧。事實上，聳人聽聞的標題、嘩眾取寵的語言或許會吸引人們一時的關(guān)注，但是長久下去只會破壞影評的公信力和權(quán)威性，無異于飲鴆止渴;而且，只有轉(zhuǎn)發(fā)率和點贊數(shù)才能真正說明影評的價值和影響，若要令讀者點贊和轉(zhuǎn)發(fā)，最終還是要求作者能夠提出獨到的見解和深刻的分析。

針對新媒體影評的媒介異化現(xiàn)象，布迪厄關(guān)于文學(xué)藝術(shù)場域的理論或許能給我們帶來一些啟發(fā)。布迪厄認為，“文學(xué)藝術(shù)場域的特殊性是通過這樣的事實加以界定的：它越是自主，即越是完全地實現(xiàn)自己的場域邏輯，就越是傾向于懸置或倒轉(zhuǎn)占支配地位的等級化的原則” ?（17） 。這就是文化生產(chǎn)場域的“自治的等級化原則”。據(jù)此，布迪厄提出了經(jīng)典的“敗者為勝”規(guī)則，即文化行動者“要想在場域中占據(jù)較高的地位，就必須獨立于外部的政治經(jīng)濟權(quán)力，擺脫附庸的工具、商品的性質(zhì)，當他遵循創(chuàng)作規(guī)律，專心于文學(xué)藝術(shù)本身的生產(chǎn)，不求市場回報時，其作品反而被認為具有較高的藝術(shù)價值” ?（18） 。對于影評寫作而言同樣如此，只有當影評人全神專注于思想、文化、精神的創(chuàng)作活動中，遠離媒介異化和資本誘惑，才能夠洞穿電影現(xiàn)象的本質(zhì)，創(chuàng)造出富有卓見和影響力的批評文章。

四、結(jié)語

作為電影產(chǎn)業(yè)鏈的重要一環(huán)，電影批評的意義自不待言，它一方面對電影創(chuàng)作起指導(dǎo)作用，以獨立的旁觀者姿態(tài)切中肯綮地指出電影存在的問題，推動電影良性發(fā)展，另一方面對電影觀眾起引導(dǎo)作用，以專業(yè)的知識和良好的品位幫助觀眾解讀和闡釋電影，從而提升觀眾的欣賞水平和文化內(nèi)涵。當下，中國電影產(chǎn)業(yè)已進入快速發(fā)展、轉(zhuǎn)型升級的關(guān)鍵時期，尤其需要電影批評的分析、總結(jié)和引導(dǎo)。對于新媒體時代的影評人而言，應(yīng)當珍惜自己的批評聲譽，慎用手中的批評權(quán)力，為電影創(chuàng)作實踐提出科學(xué)建議和理性指導(dǎo)，從而推動中國電影批評體系的構(gòu)建和電影產(chǎn)業(yè)的進一步健康發(fā)展。

?注釋

①⑥⑨[美]尼古拉斯·卡爾：《淺?。夯ヂ?lián)網(wǎng)如何毒化了我們的大腦》，劉純毅譯，中信出版社，2010年，第54、227、133頁。

②胡繼華：《賽博公民：后現(xiàn)代性的身體隱喻及其意義》，《文藝研究》2009年第7期。

③[英]湯普森：《意識形態(tài)與現(xiàn)代文化》，高铦譯，斯坦福大學(xué)出版社，1990年，第227—228頁。

④[美]保羅·萊文森：《數(shù)字麥克盧漢：信息化新紀元指南》，何道寬譯，社會科學(xué)文獻出版社，2001年，第57頁。

⑤齊偉：《迷影偏好、觀影取向與票房制衡——網(wǎng)絡(luò)電影評分現(xiàn)狀研究》，《當代電影》2015年第11期。

⑦N.Katherine Hayles.Hyper and Deep Attention：The Generational Divide in Cognitive Modes，Profession（2007）， p187.

⑧周憲：《從沉浸式到瀏覽式閱讀的轉(zhuǎn)向》，《中國社會科學(xué)》2016年第11期。

⑩[美]大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《觀照電影：藝術(shù)、評論和產(chǎn)業(yè)的觀察》，何超譯，世界圖書出版公司北京公司，2014年，第83頁。

（11）夏衍：《影評與劇論》，浙江大學(xué)出版社，2009年，第8頁。

（12）章柏青：《中國電影批評的困境與突圍》，《當代電影》2011年第2期。

（13）鐘惦棐：《爭取成為一棵樹》，轉(zhuǎn)引自章柏青：《批評家要努力成為“一棵樹”》，《解放日報·朝花周刊》2018年4月12日。

（14）趙勇：《從知識分子文化到知道分子文化——大眾媒介在文化轉(zhuǎn)型中的作用》，《當代文壇》2009年第2期。

（15）陶東風(fēng)：《核心價值體系與大眾文化的有機融合》，《文藝研究》2012年第4期。

（16）Edward W.Said. The Word， the Text， and the Critic， Cambridge ， MA：Harvard University Press，1983，p29.

（17）P. Bourdieu. ?The Field of Cultural Production， or the Reversed World of Economy， in The Polity Reader in Cultural Studies ， Cambridge： Polity Press， 1994， p59.

（18）劉卉青：《中國電影批評場域的脈絡(luò)流變研究》，《當代電影》2015年第1期。

Transformation and Reconstruction of the Chinese Film Criticism in the New Media Era

Ma Nannan

Abstract： The development of new media technology has led to a profound paradigm transformation of film criticism in terms of text style and discourse features. It has shown distinct features such as fragmentation and instantaneity， interaction and generativeness， virtual personification and hypermedia， and has greatly released the potential and vitality of criticism. However， due to the infiltration of capital logic and the lack of due critical awareness of new media technology， new media film criticism inevitably falls into the dilemma of capital manipulation and media alienation. The reconstruction of film criticism requires film critics to realize the transformation from fragmented subject to rational subject， from knowledgeable element to intellectuals， from media dependence to media utilization.

Key words： new media; the film criticism; critical paradigm; criticism dilemma; main body reshaping