訪談：永在和不復(fù)存在

何平：你的創(chuàng)作游走在書法、繪畫、電影等各種“藝術(shù)”之間。這種游走狀態(tài)是意識到各種不同“藝術(shù)”局限之后的擴張，還是天性不安分的好奇心驅(qū)動使然？“詩”之《廢墟的十二種哲學(xué)》（后簡稱《廢墟》）是如何在這種游走中生長，并獲得自己的身份？而且，據(jù)我的了解，這幾年，你同名的電影也一直進行中，那么，《廢墟》是電影腳本嗎？

冰逸：《廢墟》沒有電影拍攝腳本，只有一個故事結(jié)構(gòu)。我們持續(xù)不斷地拍攝，并通過現(xiàn)場激發(fā)而構(gòu)成最終的長詩。這是我的寫作形態(tài)；而電影也因此成為文學(xué)，成為繪畫，和成為詩歌。

我游走在每一個領(lǐng)域的前端，而不是它的邊緣和中間地帶。

我通過拍攝而獲得了劇本，而不是反之。

我通過電影而獲得了文學(xué)和詩歌，而不是反之。

我通過持續(xù)的，反復(fù)的，不斷覆蓋的方式而獲得時光中的敘事線索，而不是反之。

何平：這是不是可以說，無論是電影，還是長詩劇本，你都強調(diào)《廢墟》的“詩”性，同時它們也有自己各自的“命”？那么，你是如何理解我們?nèi)粘Ｊ澜绲摹霸姟?，和作為文體的“詩”？

冰逸：日常世界的詩歌猶如呼吸。每一次心胸起伏都是寫作。它是流動中的審美經(jīng)驗；而文體中的詩歌隨著世界而律動。它需要融合和借助歷史中的和當下的宇宙能量。它是超能量聚集的產(chǎn)物。前者是存在和生活的方式，后者是前者的聚爆。文體的詩歌是需要機遇的。

它需要個人的機遇，心靈的機遇，相逢的機遇，命運的機遇，時代的機遇。它不是一個簡單和偶然的事件：它必然是超敏心靈跟巨大外部能量激蕩的產(chǎn)物。

何平：具體的實踐中，你能體驗到詩和電影的《廢墟》握手言歡；或者也可能反目為仇，形成一種反抗性的文本關(guān)聯(lián)性，它們是彼此成就，還是彼此傷害？

冰逸：它們是一體的。 如果二者都很強悍，并等量齊觀，那么在閱讀上會形成相映成趣的競爭關(guān)系。在創(chuàng)作中，它們是互相模仿，一起成長的。它們的創(chuàng)作時間先后順序是交錯縱橫的。過程和結(jié)果，發(fā)展和終極，都是一體的。這種特殊的過程性和一體性，構(gòu)成了創(chuàng)作中的“超時間”。也就是說，我在最終拍攝了全片的本應(yīng)最初拍攝的鏡頭。三年中，時間自己創(chuàng)造了另外一種時間的經(jīng)驗。

何平：通過再創(chuàng)造“發(fā)明時間”，當然，也“發(fā)明意義和結(jié)構(gòu)”。有一點我不甚清楚，在《廢墟》的寫作之前，你的寫作生涯是怎樣的？“別人”的詩歌寫作對你有影響嗎？事實上，我最看重《廢墟》的是，它沒有我們時代常見詩歌的世故和俗氣，它天真未鑿，卻元氣充沛。

冰逸：我擅長于發(fā)明創(chuàng)作方式。相比“寫什么”，我更關(guān)注“怎樣寫”。用三年連續(xù)不斷地拍攝電影來寫作詩歌，這是我的創(chuàng)作核心。我的每一個項目的核心創(chuàng)意點都是方法論，而不是創(chuàng)作的標的物。已有的詩歌多是創(chuàng)作的結(jié)論，所以跟我前置于詩歌的寫作方法甚少。

《廢墟》三部曲的原創(chuàng)故事作者是李朱。他也是我的詩歌編輯。他的思考對此詩最后成形貢獻巨大。他對我的影響尤其體現(xiàn)在長詩的第二章中。在這里，編輯跟作者的關(guān)系是奇妙的：他是作者的鏡像；作者如果看不到鏡像，則無法閱讀自己。

就文字本身而言，我的重要范本是從未發(fā)表的詩人宋岸雷。他提供了長詩寫作的杰出樣本。我直接引用了他的九行詩歌，并在此致意這位生命力極強的浪漫主義詩人。

天真爛漫的詩歌來自于人類內(nèi)在的獨一無二的特殊體驗。它跟心靈純凈的本初生活相關(guān)。

元氣來自生命力的奔放。長詩的特殊屬性在于它需要從頭到尾貫穿一致的推進力、想象力，和充沛的氣息。

何平：《廢墟》的文本是一個秩序化的結(jié)果，這種秩序化不只從屬于電影敘事，它是自成一體的“生命體”，它是有機的，所以，你不愿意將《廢墟》拆零發(fā)表。如果我們進一步從發(fā)生學(xué)角度思考《廢墟》，你的考古學(xué)專業(yè)訓(xùn)練會不會讓你自覺地將《廢墟》的寫作當做類似考古學(xué)的田野發(fā)掘？

冰逸：所有的創(chuàng)作，本質(zhì)上都是發(fā)現(xiàn)。有系統(tǒng)，有結(jié)構(gòu)，有歷史的研究和發(fā)現(xiàn)，我們稱之為考古?？脊诺谋旧恚褪菤v史的再造。而現(xiàn)實本身就是歷史的一部分。詩歌是最具備當代性的生存方式。它的考古構(gòu)成當下的空間和時間的關(guān)系。高度察覺地，有意識地，選擇當下的審美痕跡，就是對此刻的考古和思考。

你說得對：強大的創(chuàng)作，最終是獨立于作者的完整個體。我們必須尊重它的生命形態(tài)。

何平：任何時代文學(xué)和藝術(shù)并沒有單獨的命運。我理解的《廢墟》是某一歷史時刻的文本，也是某種精神狀態(tài)中的文本。這就帶來另外的問題，如同你呈現(xiàn)的“12”這個數(shù)字和“廢墟”的關(guān)系，“廢墟”是在歷史和現(xiàn)實的無限敞開，不同的人可以基于自己和世界的關(guān)系，想象你“12”中間的“廢墟”，也可以是“12”之外的“廢墟”。

冰逸：12是一個關(guān)于循環(huán)的數(shù)字。12年，12個月，它都是關(guān)于時間、空間和自然的密碼?！叭魏螘r代文學(xué)和藝術(shù)并沒有單獨的命運?！薄稄U墟》項目之中，迄今為止，我們拍攝過的地點，除了最后一章中的青樓，全部蕩然無存。因此它也可以叫作《永在和不復(fù)存在》。

何平：“廢墟”不只是最后的凝定，“廢墟”對應(yīng)著的是“盛景”，以及時間中的侵蝕、掏空和不復(fù)存在。因而，時間是綿延著“曾在”“此在”和“永在”的河流，這條時間河流往往是裹挾著時代所有的泥沙俱下的洪流，而成為我們“能見”和“想見”。《廢墟》的時間可能是某一具體的“時刻”或者“時段”，但根本是以“12”為循環(huán)單元的“大地時間”。除了時間和空間的密碼，《廢墟》的人稱指代及其隱匿的關(guān)系也是你說的“密碼”。因此，“廢墟”又不只是我們常常理解的大地上人工景觀的廢棄物，就像人類歷史和現(xiàn)實的一切遺址，當然也是人自身生命的印痕和遺跡。