大眾文化語境下電影《歸來》的人文價值探析

摘要：電影《歸來》作為當(dāng)前文化語境下的藝術(shù)產(chǎn)品，一方面仍清晰地刻印在大眾文化的基本邏輯與脈絡(luò)中；另一方面又體現(xiàn)出一種極為可貴的藝術(shù)品格，集中體現(xiàn)為：以人性為基點，以人的存在為前提，超越了單純意義上的傷痕呈現(xiàn)；以人物為核心，以演員的表演為著力點，向傳統(tǒng)美學(xué)回歸；面向未來，以人的發(fā)展為旨歸，構(gòu)建崇高的審美理想。不言而喻，電影《歸來》展示出了“以人的存在、人的思考、人的發(fā)展、人的信念、人的未來”為向度的人文情懷與超越性價值。

關(guān)鍵詞：《歸來》；人文情懷；超越性；大眾文化

如果從文化研究的角度入手，我們對電影研究的邏輯起點，似乎要從“故事講述的年代”轉(zhuǎn)變?yōu)椤爸v述故事的年代”?；诖耍蛟S我們首先要提出但并不必然要有確定答案的問題是：張藝謀為什么要在這樣一個我們姑妄稱之為“大眾文化或消費文化盛行”的時代下，拍攝出這么一部看似與商業(yè)利潤聯(lián)系不那么緊密的電影呢？這究竟是一種對大眾文化的反抗姿態(tài)，還是說，僅僅是一種以反大眾文化為策略的大眾文化？是一次對主流意識形態(tài)的積極反思，還是對傷痕記憶的另一種抹去？拋出這些問題，不是為了在文本分析之初就故意制造某種分裂，而是提醒我們，在一部作品進入學(xué)術(shù)視野的時候，我們理應(yīng)保持一種理性而審慎的態(tài)度，這樣才不至于遁入作品本身的詭辯術(shù)，即作品表層所顯露但實質(zhì)卻似是而非的敘事邏輯。就電影《歸來》而言，我們認為，這部作品顯然是既在大眾文化的脈絡(luò)之中，同時又是對大眾文化的一種抵抗。

電影《歸來》改編自嚴歌苓的小說《陸犯焉識》，小說以一種蒼涼的筆觸，描寫了風(fēng)流倜儻的陸焉識如何在歷盡艱辛、千帆過盡后體認到一份無心插柳的愛情。電影省去了原著中對陸焉識苦難經(jīng)歷的悲愴描寫，加強了陸焉識與馮婉瑜之間的情感糾葛。那么，這一修正，使得故事潛在的價值召喚發(fā)生了一個極為戲劇性的游離，即從小說中的“20世紀中國知識分子的磨難史呈現(xiàn)”[1]改寫為“執(zhí)子之手卻又咫尺天涯的影像化呈現(xiàn)”。當(dāng)然這一轉(zhuǎn)變，多少淡化或削弱了某一特殊人群身上的悲劇意味。但在類型上，我們似乎又不能將這部電影僅僅定位為一部以苦難為要義的劇情片或約定俗成的苦情戲，因為這部電影在藝術(shù)和思想上，體現(xiàn)了一種當(dāng)前大眾文化脈絡(luò)中難得的人文情懷與超越性價值書寫。這主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，以人性的重建為基點，以人的存在為前提，超越了一般意義上單純地傷痕呈現(xiàn)。與小說不同的是，電影所要聚焦和思考的側(cè)重點顯然不再是“文革”背景下人性的扭曲與人的異化等問題；而是將關(guān)注點置于后“文革”時代，人如何面對歷史，人的信念體系的重建，以及人應(yīng)該以什么樣的精神品質(zhì)面向未來等極富建設(shè)性而不是僅僅停留在批判性層面上的問題。

影片里，方師傅作為一個惡的形象始終是一種缺席的在場，他直接導(dǎo)致了馮婉瑜的失憶，是罪惡的化身。雖然他從未顯影于畫面，卻又是文本得以向前推進的核心要素。因而惡的功能在這里以一種極為反諷的方式耐人尋味地存在著，一方面，它制造著某種分裂，使得一個支離破碎的家庭——最基本的社會組織——難以破鏡重圓；另一方面，它使得文本敘事從“厄運中的愛/家庭”轉(zhuǎn)向了“愛/家庭中的厄運”，而這種轉(zhuǎn)變使得電影的人文情懷從對歷史的質(zhì)詢、批判過渡為對人性光輝的追尋與贊美。

小說涉及的主要空間集中在上海弄堂和大荒漠，前者雅致，后者酷烈，風(fēng)格迥異而對比鮮明。電影對小說進行了結(jié)構(gòu)性地調(diào)整或改動：一，電影將敘事的主要時間段落集中在“文革”之后；二，電影將故事發(fā)生的空間完全置換為北方，而主要的場景，則集中在馮婉瑜的家。某種程度上，馮婉瑜的家象征著一個純潔無暇的、善的世界，家里的毛澤東塑像以一種不可侵犯的姿態(tài)置于整個空間的中心，鋼琴這個能指也在暗示著這個象征世界或隱喻世界對世俗世界的拒絕。而房間又恰好位于整棟樓的最高層，暗示著這個象征世界雖然遠離世俗世界卻又時刻會受到世俗世界的打擾和侵蝕。影片開場時，陸焉識風(fēng)餐露宿東躲西藏，只為回次家，也即進入這個象征世界。但他的進入恰恰是通過樓頂（不被污染的世界）而不是樓下（世俗世界），因為樓下危機重重。但即便這樣，陸焉識依然沒能進門，因為彼時的陸焉識是個有罪之人，至少在命名上是如此：右派。當(dāng)然，即便是陸焉識右派的帽子被摘掉了，也并非能輕而易舉地進入這個象征世界?！拔母铩苯Y(jié)束后，陸焉識帶著毫無防備的快樂回到家里，卻遭到了馮婉瑜的拒絕。在馮婉瑜的世界里，她為善保留了一個圣潔的位置。電影里，馮婉瑜在一種失憶的狀態(tài)下，將善（陸焉識）指認為惡（方師傅），而最終陸焉識得以和馮婉瑜和諧地共處一室，也是由于陸焉識身份的再度改寫，即現(xiàn)實中的陸焉識在馮婉瑜的指認中從“方師傅”改寫為讀信的“同志”，但也正是因為這種改寫，現(xiàn)實中的陸焉識（在場）最多只能作為“陸焉識”（缺席）的替代品，存在于馮婉瑜的世界中。馮婉瑜深深地陷入自己的鏡像之中無法自拔。在馮婉瑜的世界里，陸焉識永遠都是即將到來。更為有趣的是，當(dāng)陸焉識決定懲治方師傅的時候，卻被告知犯罪者已然被放逐，因而惡最終被懸置或者被取消了。電影《歸來》在某種意義上是有關(guān)惡的放逐、凈化的隱喻，是關(guān)于善的世界的構(gòu)筑與守護的贊美詩。

一般說來，在幾乎所有那些有關(guān)這個特殊年代的敘事作品中，除極個別的作品——例如電影《陽光燦爛的日子》，大多都集中在控訴、批判、反思等層面上來，但是電影《歸來》似乎沒有把這些作為故事的落腳點。而實際上，電影《歸來》提出的問題是：如果我們不幸遇到了一個不好的時代，在歷盡劫難之后，我們該如何走向未來？影片給出的答案是溫?zé)岬模@里沒有太多的控訴甚至連抱怨都沒有，支撐主人公繼續(xù)前行的是以家庭、責(zé)任和愛為核心的信念體系。于馮婉瑜而言，未來依然是日日思君不見君的等待；于陸焉識而言，前方也依然是縱使相逢應(yīng)不識的陪伴。但于他們充盈的內(nèi)心而言，他們是高貴的，是經(jīng)得起贊美的。

第二，以人物為核心，以演員的表演為著力點，向傳統(tǒng)美學(xué)回歸。某種程度上來說，當(dāng)前我國的電影更多地是被當(dāng)作消費文化而非藝術(shù)作品，電影似乎僅僅承擔(dān)起它的娛樂休閑功能，離人的內(nèi)心世界似乎遠了一些。更有甚者，有些電影在粗暴而媚俗的畫面中還呈現(xiàn)出消極、低俗的價值觀。但《歸來》這部電影顯然是離娛樂很遠，離人的精神很近。習(xí)慣了快節(jié)奏影像敘事的觀眾，或許一開始無法適應(yīng)這部冗長甚至是有些沉悶的電影，但隨著敘事的展開，觀眾一定會被這些豐滿、質(zhì)樸的人物形象所打動。這是一部高貴的電影，沒有暴力、色情，也沒有對商業(yè)或票房的妥協(xié)，敘述的語調(diào)始終是那么平和從容，娓娓道來，波瀾不興。在此意義上，我們不妨將電影《歸來》看作是創(chuàng)作者們向傳統(tǒng)美學(xué)的回歸。

具體而言：首先是電影表達的克制委婉，這部電影在音樂、色彩等方面都是極為簡單的，在敘事層面，創(chuàng)作者沒有刻意煽情。比如，女兒丹丹在向父親承認是她告密的時候，反打鏡頭里，陸焉識的表情幾乎看不到任何掙扎和痛苦，僅僅說了句，“我知道”。在這組鏡頭里，我們看到了中國傳統(tǒng)知識分子的情懷：克己與寬??；再比如，幾場陸焉識給馮婉瑜讀信的戲里，電影創(chuàng)作者們處理得也很超然，陸焉識在讀自己寫給馮婉瑜的信時，神情淡定，語調(diào)平緩，仿佛真的是在讀一個陌生人的信件一樣，這種處理方式使得電影超出了我們的觀影經(jīng)驗，超出了我們對俗套情節(jié)的世俗化想象。這里面沒有抱怨、沒有不滿、沒有眼淚，連顫抖都沒有，這是一種大情懷、大境界，也是對苦難的超越。

其次是溫柔敦厚的抒情美學(xué)。一般認為，中國傳統(tǒng)的文藝美學(xué)以“詩言志”和“詩言情”為創(chuàng)作旨歸，以“意”“境”為審美趣味，有著悠久而富饒的抒情傳統(tǒng)。抒情傳統(tǒng)不僅是一種“文體表征，而是占據(jù)中國文學(xué)藝術(shù)主體地位的藝術(shù)風(fēng)格和審美理想，即使在敘事傳統(tǒng)中也常常因為鮮明的抒情元素彰顯出抒情傳統(tǒng)的特征”[2]。當(dāng)然，與西方熱辣熾烈的抒情方式相比，我國傳統(tǒng)的抒情美學(xué)又忌諱太過濃烈?！稓w來》這部電影僅選取小說里的尾聲部分，用一種極為平和的語調(diào)將小說中眾多的人物關(guān)系簡約為一家三口的故事。很顯然，電影創(chuàng)作者并不打算講一個跌宕起伏、驚心動魄的故事，而是意在講述一個有關(guān)背叛與原諒、回歸與等待的小人物的故事。故事雖然縱橫幾十年，但遠不是那種史詩結(jié)構(gòu)，電影里既沒有悲劇英雄也沒有什么不可預(yù)測的兇險。因而從電影上映后的效果來看，盡管斯皮爾伯格、李安、嚴歌苓等人在不同場合下，表達了這部電影帶給他們強烈的沖擊和感動，但這種審美效果顯然不是電影刻意營造出來的，我們相信這種感動是發(fā)自內(nèi)心的與靈魂有關(guān)的理解與共鳴。電影不僅沒有刻意涂抹或渲染悲傷，而且為了緩解悲涼的氣氛，電影還刻意制造了一些笑點，比如張嘉譯飾演醫(yī)生看病那場戲。因而整部電影看下來，大音希聲并且哀而不傷。

最后，某種意義上，也可以將這部電影看作是向傳統(tǒng)戲劇的回歸。在這部電影中，張藝謀放棄了他以往影片中彰顯的“酒神”美學(xué)，色彩、音樂等元素都盡可能地淡化，攝影也極為平實。真正地做到了將人物置于中心，因而，電影里演員的表演就顯得非常重要了。而實際上，我國的傳統(tǒng)戲曲恰恰也是非常注重人物形象刻畫的，戲曲迷人的地方就在于演員的表演，戲曲的核心構(gòu)件是角兒，看戲?qū)崉t是看角兒?？梢哉f，觀眾在劇院里首先欣賞到的是表演，其次才是故事。這也就是為什么觀眾在完全知道故事內(nèi)容、甚至是已經(jīng)看過多遍也仍然會走進戲院的原因。在中國的傳統(tǒng)戲曲里，演員通過唱念做打來刻畫人物性格，可以說一部戲的成功與否直接取決于演員的基本素質(zhì)和駕馭角色的能力?！稓w來》在創(chuàng)作上也是如此，這部電影中，沒有太多的電影特效，也沒有一味地玩弄情節(jié)，這部電影最大的難度在于演員的表演，是三個主要演員撐起了這部戲。觀眾在看這部電影時，既欣賞人物本身的魅力，同時也在欣賞演員的表演。這與我們觀看好萊塢娛樂片的觀影經(jīng)驗全然不同。在好萊塢娛樂大片中，實際上，表演已經(jīng)不再是電影的核心了，人物形象通常扁平單一；電影的核心構(gòu)成依賴于視覺奇觀的營造，依賴于暴力色情等元素的完美呈現(xiàn)，而這些恰恰都背離了我們的傳統(tǒng)。

面向未來，以“人的發(fā)展”為旨歸，構(gòu)建崇高的審美理想。對比原著，我們發(fā)現(xiàn)，電影對女主人公馮婉瑜做了很大的修改和調(diào)整，這種調(diào)整不僅僅是人物背景上的調(diào)整，比如將小說的上海女性修改為北方女性；更重要的是，電影突出了馮婉瑜的主體性。小說里的馮婉瑜（小說中人物的名字為馮婉喻）唯唯諾諾，幾乎沒有自我。某種程度上，她的存在似乎只是為了襯托男人的睿智而存在，既盲目又呆滯，一如她那干癟的身材，可以說沒有多少主體性可言。唯一值得稱贊的是她的癡情與堅持，當(dāng)然這種堅持很難說不是源于某種被教化、被規(guī)約的傳統(tǒng)，即嫁雞隨雞嫁狗隨狗、從一而終的倫理規(guī)訓(xùn)或道德束縛，源于她對于偶像而遠非伴侶的深情。電影加強了馮婉瑜的主體性，馮婉瑜的堅持既有著傳統(tǒng)女性的道德堅守，也有著馮婉瑜作為一個有血有肉的女性對于愛情而非偶像的執(zhí)著。這種堅持由一種象征化的表達而加強了，即每月5日的接站，這種堅持看上去是一種固執(zhí)，但卻包含了一種信念，這信念與陸焉識來或不來沒有太多關(guān)系。某種程度上來說，這一極具超越性的價值觀和審美理想是當(dāng)代社會所匱乏的，而這一點正是這部電影最具魅力的地方。

顯然，電影所要探討的不是特殊歷史時期帶給人的傷害，而是旨在重新建構(gòu)一種災(zāi)難過后的信念體系。我們看到，電影里男女主人公在經(jīng)歷了漫長的等待后，依然對愛情保有著最美好、最純粹的堅守，即使不記得對方的容顏也依然義無反顧。電影里幾乎沒有什么高潮，馮婉瑜得了失憶癥，幾乎不記得陸焉識的模樣，甚至連陸焉識的名字筆畫都記不確切了，也仍記得去迎接陸焉識。這種堅持實際上已經(jīng)遠遠超越了行動本身，這一行動與其說是寫實的，不如說是寫意的，每次的接站沒有太過夸張的表達，陸焉識的追隨同樣是那么不動聲色卻又歷歷在目，這一行動本身抒發(fā)著創(chuàng)作者對愛情、希望、美好等的期許。同時，陸焉識一定程度上代表著一種信念，這信念猶如燈塔一般，照亮了前方，雖然彼岸世界可能永遠無法抵達，卻給深陷困頓中的人們指明了方向，給了生活些許暖意。其意境猶如貝克特的《等待戈多》里的戈多，永遠是即將來臨，卻遠未到來；所不同的是，等待的主體不同，《等待戈多》中的弗拉基米爾和愛斯特拉岡并未有什么自覺的主體意識，他們的等待多少有些無聊盲目，因而我們在閱讀中，感受到的是人物的無力感、挫敗感和絕望。但《歸來》不是這樣，影片中的等待有著明確的意向。馮婉瑜實際上并非完全不記得陸焉識，因為她分明從照片里認出了年輕的陸焉識，也分明在鋼琴聲里記起了從前的陸焉識。只是馮婉瑜拒絕眼前這個被特殊年代所“玷污”了的陸焉識，因而馮婉瑜要迎接的那個陸焉識代表著一種不受污染的、朝氣勃勃的善。這恐怕是影片真正想表達的內(nèi)涵。那么從陸焉識的角度而言，實際上，他對治愈馮婉瑜的失憶沒有任何把握，但卻從不放棄。當(dāng)然這里的隱喻意味不言而喻，失憶本身是一種?？乱饬x上的放逐，即通過將惡的東西象征性地抹去或驅(qū)逐來達到自身的凈化。陸焉識沒有任何怨言地陪同馮婉瑜迎接著那個永遠不會到來的陸焉識，但這每一次的迎接并不意味著虛無，于生命的維度，它是溫暖的、也是堅韌的。

結(jié)語

電影與生俱來的銅臭味使其在藝術(shù)的殿堂里尷尬不堪，的確，在這樣一個日趨多元的世界和時代里，人們的需求也日益多元化。但就如今的文化類型或文化生態(tài)而言，恰恰是娛樂休閑的文化某種程度上占據(jù)了一個極為顯著的位置，波茲曼痛心疾首地指出：“如果一個民族分心于繁雜瑣事，如果文化生活被重新定義為娛樂的周而復(fù)始，如果嚴肅的公眾對話變成了幼稚的嬰兒語言，總之人民蛻化為被動的受眾，而一切公共事務(wù)形同雜耍，那么這個民族就會發(fā)現(xiàn)自己危在旦夕，文化滅亡的命運就在劫難逃”[3]。這番令人深思的文字，提示著我們，單一的娛樂文化帶來的極具破壞性和腐蝕性的后果。埃里?！じヂ迥吩谡摷跋M文化的時候，特別提到，現(xiàn)代人豐衣足食，卻失去了自我，現(xiàn)代人的快樂在于消費的滿足，“在于‘接受’——商品、風(fēng)景、食物、飲料、煙卷、人、演講、書籍、電影——一切能夠被消費和被吞噬的東西。世界是一個供我們消費的龐大的對象，是一個大蘋果、大瓶子、大乳房；我們是乳兒，是永遠期待著的人，是抱著希望的人——卻又是永遠失望的人”[4]。因而我們看似是在一個可以自主消費的環(huán)境里自由地選擇消費對象，但不幸的是，我們的消費行為某種程度上不是為了滿足我們內(nèi)在的需求，而是被商品所喚醒。并且消費某種程度上變成了占有，一種拜物教似的占有。而一旦我們的身份由自我轉(zhuǎn)變成消費者，那么我們又恰恰變成了一種沒有主體性的、感性化的、隨波逐流式的終端接收器。

無疑，在這樣一種消費文化盛興的格局中，電影《歸來》顯示了某種獨特的品格和氣質(zhì)。電影的敘述很平實，沒有什么地方是在嘩眾取寵，音樂、色彩平實到極點。但這不妨礙它是一部高貴的電影，不媚俗也不媚雅，當(dāng)然這部電影有淚點，但很克制，不煽情。故事極為簡單，而里面的空間則是由表演來填滿，幾位主要演員收放自如的表演讓電影呈現(xiàn)出一種極為高貴而淡定的狀態(tài)，使得這部電影無可置疑地在當(dāng)前影壇占據(jù)著一個重要的位置，它在一片由消費文化占主導(dǎo)地位的文化格局中展示出一種全然不同的精神氣韻：充滿著“以人物而絕非僅僅是故事”的人文情懷觀照，以人的存在、人的思考、人的發(fā)展、人的信念、人的未來為向度的全新面貌。在此意義上，《歸來》顯然是一部極具人文情懷的電影，它是溫暖的，也是厚重的。

注釋：

[1]龔自強，叢治辰，馬征，陳曉明. 20世紀中國知識分子的磨難史——嚴歌苓《陸犯焉識》討論[J]. 小說評論，2012，（04）：117-132.

[2]郭昭第. 中國抒情傳統(tǒng)及其美學(xué)智慧[J]. 文藝爭鳴，2013，（05）：127-130.

[3]尼爾·波茲曼.娛樂至死[M].章艷，吳燕莛譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2009：133.

[4]埃里?！じヂ迥?愛的藝術(shù)[M]. 劉福堂譯.合肥：安徽文藝出版社，1986：72.

（本文系國家社科基金青年項目“解構(gòu)批評的形態(tài)與價值研究”（項目編號：13CZW013）成果。）