藝術(shù)，未完成的故事

內(nèi)容提要： 從本質(zhì)上而言，各類(lèi)藝術(shù)形式的生發(fā)和成長(zhǎng)，規(guī)則與判斷標(biāo)準(zhǔn)，大體都有一個(gè)共同的基準(zhǔn)。本文通過(guò)對(duì)“藝術(shù)的概念”“藝術(shù)的形式和內(nèi)容”“藝術(shù)批評(píng)”“藝術(shù)的受眾”“藝術(shù)的傳統(tǒng)和當(dāng)代性”這些關(guān)鍵問(wèn)題的逐一考量，旨在努力廓清藝術(shù)的本質(zhì)屬性和豐富內(nèi)容，也就是藝術(shù)之為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，為藝術(shù)的創(chuàng)作和欣賞做必要的準(zhǔn)備和鋪墊。

關(guān)鍵詞： 藝術(shù) 形式與內(nèi)容 藝術(shù)批評(píng) 當(dāng)代性 藝術(shù)傳統(tǒng)

不斷飄移的藝術(shù)概念

在充滿煙火氣的人類(lèi)世界，藝術(shù)一直發(fā)揮類(lèi)似于清潔劑的作用，藝術(shù)迷人的存在，如同食糧般與人類(lèi)密不可分。雖然，在我們的認(rèn)知里，藝術(shù)屬于“高大上”的概念，但如果我們看藝術(shù)的發(fā)端，“藝術(shù)”一詞并不神乎其神，它只是籠統(tǒng)的稱謂而已。在西方，“藝術(shù)”一詞可以追溯到古希臘和古羅馬時(shí)代。在中國(guó)古代，“藝術(shù)”一詞最早出現(xiàn)在《后漢書(shū)》的文苑列傳中：“校定東觀五經(jīng)、諸子傳記、百家藝術(shù)”。當(dāng)然，這里的“藝術(shù)”指六藝和術(shù)數(shù)方技等技能，跟中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的含義不同。

“藝術(shù)”的概念很難定義，其內(nèi)涵和外延隨歷史和現(xiàn)實(shí)不斷地?cái)U(kuò)大和演變。時(shí)至今日，中外的藝術(shù)各門(mén)類(lèi)，從內(nèi)容到形式上，都呈現(xiàn)出豐厚的面目。美國(guó)藝術(shù)哲學(xué)家莫里斯·威茨認(rèn)為：藝術(shù)具有“極度擴(kuò)張、冒險(xiǎn)的性質(zhì)”，是一個(gè)潛在開(kāi)放的概念，定義“藝術(shù)”不僅不可能，而且不必要。所以，對(duì)于“什么是藝術(shù)”的問(wèn)題，英國(guó)E.N.貢布里希干脆認(rèn)為：“沒(méi)有藝術(shù)這回事，只有藝術(shù)家而已?！痹凇端囆g(shù)的故事》[1]一書(shū)里，貢布里希確實(shí)沒(méi)有給“藝術(shù)”一個(gè)明確的概念，他只是說(shuō)：“只要我們牢牢記住，藝術(shù)這個(gè)名稱用于不同時(shí)期和不同地方，所指的事物會(huì)不大相同，只要我們心中明白根本沒(méi)有大寫(xiě)的藝術(shù)其物，那么把上述工作統(tǒng)統(tǒng)叫作藝術(shù)倒也無(wú)妨。”這里的“工作”，也就是指藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程和結(jié)果。說(shuō)白了，貢布里希認(rèn)為藝術(shù)也就那么回事——“藝術(shù)”只是藝術(shù)家創(chuàng)作的成果。當(dāng)然，這并不是一種粗暴的對(duì)藝術(shù)的界定，而是定義者出于對(duì)藝術(shù)內(nèi)涵的無(wú)限性采取的一種判定策略。

“藝術(shù)”的不可言說(shuō)性恰如老子所說(shuō)的“道”：“道可道，非常道；名可名，非常名”，但其再恍兮再惚兮，也肯定其中有“象”。我們說(shuō)得通俗些“，藝術(shù)”的特性，不管如何變化，終不會(huì)改變“藝術(shù)屬于人類(lèi)精神性的勞動(dòng)和創(chuàng)造”這一屬性。藝術(shù)是人們精神宣泄的途徑，人們憑借身體或者外在工具，說(shuō)、唱、跳、寫(xiě)、畫(huà)、玩以至于動(dòng)手建房，都是藝術(shù)的行為。大而言之，人類(lèi)通過(guò)精神性勞動(dòng)創(chuàng)造的所有產(chǎn)品，都可稱為藝術(shù)品，而其獨(dú)特的勞動(dòng)形式，都是“藝術(shù)”的創(chuàng)作過(guò)程。

“藝術(shù)”（ART）在西文里的本義也正是“人工造作”之本意，藝術(shù)品是人的主觀造作意志和對(duì)應(yīng)所得客觀物的有效統(tǒng)一。隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，分工的細(xì)化，藝術(shù)創(chuàng)造被從一般的勞動(dòng)性創(chuàng)造中抽離出來(lái)，藝術(shù)的門(mén)類(lèi)同時(shí)也被嚴(yán)格分工和限定了。藝術(shù)家和學(xué)者們對(duì)“藝術(shù)”的分類(lèi)多有研究和主張，分類(lèi)的依據(jù)不同，分法也不同，但通常大體上可分為：文學(xué)、繪畫(huà)、建筑、雕塑、音樂(lè)、戲劇、舞蹈等類(lèi)別，現(xiàn)代社會(huì)又多了攝影和電影兩項(xiàng)。我們要注意這一點(diǎn)：不管藝術(shù)的門(mén)類(lèi)如何眾多和細(xì)化，藝術(shù)的各門(mén)類(lèi)從來(lái)不是孤立的，它們彼此牽連著，影響著，從漫長(zhǎng)的道路上走來(lái)。尤其在當(dāng)代，各藝術(shù)門(mén)類(lèi)恰如其起源之初，彼此的聯(lián)系高度且緊密。

藝術(shù)成長(zhǎng)的初期，藝術(shù)并不具有“高大上”性質(zhì)，只是一些具有特殊才華的奴隸和工匠的勞動(dòng)產(chǎn)品，像非洲巖畫(huà)、原始面具、埃及金字塔、羅馬大斗獸場(chǎng)、中國(guó)原始陶器上的圖案等，都是勞動(dòng)產(chǎn)品和滿足日常生活需要的，也沒(méi)有所謂藝術(shù)家的署名和版權(quán)問(wèn)題。在古希臘城邦，作為一個(gè)說(shuō)書(shū)人，盲人荷馬只是把《伊利亞特》和《奧德賽》當(dāng)作故事來(lái)演繹和傳唱，他以此謀生，并不認(rèn)為自己是一個(gè)藝術(shù)家，但這不影響他傳唱的兩部希臘史詩(shī)的偉大。

在藝術(shù)的發(fā)展中，從原始藝術(shù)、古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)到當(dāng)代藝術(shù)的過(guò)渡中，這種頗有意味的形式在艱辛中漸自成長(zhǎng)、豐厚，其本身魅力不斷昭示彰顯，在社會(huì)生活中的威力和感召力愈發(fā)強(qiáng)烈。仰視和膜拜的人多了，社會(huì)地位重要了，“藝術(shù)”自然有了“高大上”的尊位。文藝復(fù)興以后，創(chuàng)作藝術(shù)的人走上前臺(tái)，開(kāi)始擁有了藝術(shù)家的光環(huán)，藝術(shù)因被眾人追捧也越發(fā)熱門(mén)。同時(shí)，藝術(shù)家過(guò)度的驕傲和不食人間煙火，藝術(shù)過(guò)度追求本身的自律性，都是由此產(chǎn)生的問(wèn)題。

藝術(shù)依附于它的時(shí)代又締造了它所處的時(shí)代。藝術(shù)的歷史成就了歷史的藝術(shù)，同樣，現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)也鑄就了藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)。藝術(shù)的邊界有多寬泛，藝術(shù)的觸須就可能觸及多遠(yuǎn)。人類(lèi)在大地上的生活離不開(kāi)藝術(shù)，藝術(shù)在不斷飄移中，伴隨人類(lèi)一路走來(lái)，正是它不斷打破內(nèi)在慣性力量的使然。面對(duì)“藝術(shù)”，我們是無(wú)知的，因?yàn)樗鼘?duì)于人類(lèi)，似乎沒(méi)有過(guò)固步自封的邊界。

藝術(shù)的形式和內(nèi)容，恰如人的肉體和精神

形式是藝術(shù)的載體，藝術(shù)各門(mén)類(lèi)有各自的建筑材料，譬如：文字之于寫(xiě)作、顏料之于繪畫(huà)、音符之于音樂(lè)、感光材料（相機(jī)）之于攝影、身體藝術(shù)依賴身體等，由此構(gòu)筑成有意味的藝術(shù)形式。

藝術(shù)的歷史首先是形式史，但我們要注意，形式史的演進(jìn)不僅是藝術(shù)自身的演變，而且受所處社會(huì)和時(shí)代的局限。每一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格和流派，都根基于它那個(gè)時(shí)代的土壤和需要。尤其20世紀(jì)以降，科技的進(jìn)步和社會(huì)觀念的更新，決定了藝術(shù)形式的紛紜變幻。

一百年前，馬塞爾·杜尚把一個(gè)小便器命名為《泉》并送交1917年美國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家展覽會(huì)，這個(gè)當(dāng)代藝術(shù)史上的重要事件，在某種程度上是一種復(fù)古的行為：物品直接成為藝術(shù)品，甚至是不同凡響的藝術(shù)品。之所以產(chǎn)生這樣的效果，正是因?yàn)槎派袕男问降接^念上都打破了藝術(shù)的邊界，他提醒我們：生活本身也可能是藝術(shù)，一切物品皆有可能是藝術(shù)品。人們跳出藝術(shù)的圈套來(lái)審視藝術(shù)，藝術(shù)的形式大大開(kāi)闊了，這是藝術(shù)形式自身的一次大解放。而人們能接受這種“藝術(shù)形式”，與“二戰(zhàn)”后世界形勢(shì)日益開(kāi)放和寬容有關(guān)，更與日本禪宗思想體系在西方世界的傳播有關(guān)。

如果我們從藝術(shù)家對(duì)待藝術(shù)的態(tài)度來(lái)看，藝術(shù)形式大體可分為“積極探索型”和“保守穩(wěn)重型”兩類(lèi)，前者強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新性和批判現(xiàn)實(shí)性，后者則承續(xù)傳統(tǒng)和認(rèn)可現(xiàn)實(shí)的合理性部分。在這兩種類(lèi)型的藝術(shù)的交織演進(jìn)中，每一種藝術(shù)形式都由不合理到合理再到不合理再到合理，每一種曾經(jīng)先鋒過(guò)的形式，都曾是后來(lái)新藝術(shù)形式的阻礙和突破動(dòng)力。而那些在藝術(shù)史上能承傳的藝術(shù)品，多在形式上具有超越其所處時(shí)代的先鋒性、前衛(wèi)性、試驗(yàn)性、超驗(yàn)性等特點(diǎn)，甚至那些我們今天奉之為經(jīng)典的藝術(shù)品，在它們誕生的時(shí)代，也常常被認(rèn)為是離經(jīng)叛道的，比如法國(guó)的“印象派”在誕生之初，“印象”是加于這一畫(huà)派的刻薄之語(yǔ)。甚至，其教父級(jí)的人物莫奈和馬奈等人的作品，在法國(guó)官方年度藝術(shù)展——巴黎沙龍展也遭遇拒絕，但是，時(shí)間沉淀了人們對(duì)藝術(shù)作品的評(píng)判，即使我們從肉眼所捕捉到轉(zhuǎn)瞬即逝的色彩和光線效果上看，印象派觀察世界的方法也更接近人真實(shí)的感官體驗(yàn)，這也是后來(lái)它被認(rèn)可的原因。

藝術(shù)的形式并不是直線前行或螺璇式上升的，它沒(méi)有過(guò)于清晰的進(jìn)化邏輯，只是藝術(shù)與社會(huì)和歷史妥協(xié)抗?fàn)幍牟呗院徒Y(jié)果而已。藝術(shù)史教材上清晰的藝術(shù)形式演進(jìn)邏輯，只是后來(lái)者的簡(jiǎn)單線性思維，這種簡(jiǎn)單必將疏漏更多有價(jià)值的藝術(shù)試驗(yàn)作品。美國(guó)的克萊門(mén)特·格林伯格在《現(xiàn)代主義繪畫(huà)》一文中，曾用“平面性”這種形式主義理論，勾勒出現(xiàn)代主義繪畫(huà)系列風(fēng)格的演進(jìn)史，他認(rèn)為，一部現(xiàn)代主義繪畫(huà)史，就是不斷地走向“平面性”的歷史，但是，在接下來(lái)形式多樣的藝術(shù)變化中，格林伯格遇到了波普藝術(shù)，再用“平面性”形式主義套用方法，就很失效了。20世紀(jì)60年代以后，后現(xiàn)代主義藝術(shù)開(kāi)始盛興，超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義、觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、新表現(xiàn)主義、行為藝術(shù)等形式不斷涌現(xiàn)，藝術(shù)的形式試驗(yàn)更加寬泛自由，藝術(shù)的材料也多樣化起來(lái)，繪畫(huà)，也打破了它紙上的平面邊界。

由此，我們不難理解，在當(dāng)代藝術(shù)中，各門(mén)類(lèi)藝術(shù)亂花迷眼的跨界以及混淆邊緣的自我顛覆，并不是什么稀罕潮流，只是這個(gè)多元時(shí)代錯(cuò)綜復(fù)雜的因果演繹罷了！當(dāng)下時(shí)代造就了各門(mén)類(lèi)藝術(shù)不得不跨界聯(lián)手的事實(shí)。互聯(lián)網(wǎng)和多媒體運(yùn)用于藝術(shù)，和19世紀(jì)末電影這種形式的出現(xiàn)及20世紀(jì)電影的繁榮，差不多是一回事。當(dāng)今，除卻電影，攝影和影像藝術(shù)更是能整合多元力量的年輕藝術(shù)，它們成為表達(dá)這個(gè)圖像充斥的時(shí)代更有力的形式載體。這方面的藝術(shù)家也人才輩出，像法國(guó)的弗孔、英國(guó)的大衛(wèi)·霍克、加拿大的杰夫·沃爾、中國(guó)的王慶松、劉錚等。人們熱衷于影像的編導(dǎo)、拼合和再創(chuàng)造，另一個(gè)更接近心像的表達(dá)世界降臨了。

藝術(shù)的形式雖然重要，但內(nèi)容更是其魂魄所在，因?yàn)椋囆g(shù)的內(nèi)在與人的情感和人性有關(guān)，藝術(shù)家思考生命本體和人類(lèi)社會(huì)，甚至宇宙演進(jìn)都是藝術(shù)最肯定的要素。藝術(shù)的內(nèi)在屬性，是讓你認(rèn)識(shí)自己、改造自己，也讓你不斷地認(rèn)知社會(huì)和宇宙的秘密。從常態(tài)上看，藝術(shù)的內(nèi)容給人提供的，無(wú)外乎娛樂(lè)、審美、認(rèn)知、教化功能，其實(shí)我更看中的是，藝術(shù)能從你眼前的黑暗中撕開(kāi)一道裂口，那裂口里，應(yīng)有光。陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》，是我反復(fù)讀的書(shū)，在拉斯科爾尼克夫身上，我看見(jiàn)了人，看見(jiàn)了黑暗的撒旦，最終從被打敗的撒旦身上還看見(jiàn)了漸漸清澈起來(lái)的天使——那是悔恨和重新站起來(lái)的拉斯科爾尼克夫。

藝術(shù)的形式和內(nèi)容不可分割，恰如人的肉體和精神的不可分割，二者之間不可分割。只有形式的作品，比如抽象到極端的繪畫(huà)不會(huì)是好的藝術(shù)品；只有內(nèi)容，也就是只有思想的藝術(shù)品，很可能會(huì)淪為空洞的說(shuō)教。在我們?cè)u(píng)價(jià)藝術(shù)的形式和內(nèi)容時(shí)，“美”并非唯一評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，“善”與“真”也只是藝術(shù)存在與顯現(xiàn)的有機(jī)組成部分，藝術(shù)就是藝術(shù)，它是有血有肉的，就像萬(wàn)事萬(wàn)物是流動(dòng)不羈的。

即使當(dāng)代藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)思想性和觀念性，但這仍然離不開(kāi)“形式”這個(gè)載體。1995年，中國(guó)北京東村藝術(shù)家的身體行為藝術(shù)《為無(wú)名山增高一米》，用的就是人的身體這個(gè)材料，而從中產(chǎn)生的意蘊(yùn)，卻足夠深長(zhǎng)。所以，到了“藝術(shù)”有朝一日真的終結(jié)也如此，它肯定要依憑某種載體。關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)容，我喜歡思想批判性有效的介入。當(dāng)今時(shí)代，不再是浪漫主義的實(shí)證時(shí)代，隨著人類(lèi)欲望過(guò)度膨脹，人與自然，人與社會(huì)、人與人之間，諸多問(wèn)題也如潘多拉的魔盒被一起釋放出了。人類(lèi)的出路，就在人類(lèi)的警覺(jué)和自我檢點(diǎn)中。藝術(shù)作為影響人類(lèi)精神狀態(tài)的載體，這個(gè)任務(wù)似乎很沉重。

藝術(shù)批評(píng)是更高層次的藝術(shù)創(chuàng)作

藝術(shù)批評(píng)仰仗于藝術(shù)作品這是事實(shí)，藝術(shù)品先于藝術(shù)批評(píng)誕生，在藝術(shù)創(chuàng)作中，沖創(chuàng)的想像力，豐沛真摯的情感力量，淵源的思辨力，是藝術(shù)鮮活的母體，藝術(shù)批評(píng)一定是依附于它。艾略特在《批評(píng)的功能》一文中認(rèn)為：“籠統(tǒng)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)批評(píng)是解說(shuō)藝術(shù)作品，糾正讀者的鑒賞能力?！焙玫乃囆g(shù)作品會(huì)激發(fā)藝術(shù)批評(píng)家的靈感，形成獨(dú)到而有價(jià)值的判斷和藝術(shù)創(chuàng)作導(dǎo)向。比如，世界文學(xué)上的經(jīng)典名著，不僅是作家的創(chuàng)作成果，也是批評(píng)家的闡釋成果，眾多作家和文體批評(píng)家的參與，讓名著的內(nèi)涵更加搖曳多姿起來(lái)。在中國(guó)，一部《紅樓夢(mèng)》形成了多部相關(guān)的批評(píng)和解析的“紅學(xué)”著作。因而，這種藝術(shù)批評(píng)其實(shí)是更高層次上的藝術(shù)創(chuàng)作。我們甚至可以說(shuō)，藝術(shù)批評(píng)就是批評(píng)家的藝術(shù)再創(chuàng)作，并且，藝術(shù)批評(píng)中對(duì)藝術(shù)品的解讀，隨著時(shí)代文化思潮的改變而改變，這也是藝術(shù)批評(píng)魅力之一。

關(guān)于藝術(shù)批評(píng)的方法，美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家特里·巴雷特在《看照片，看什么》[2]·提出了描述、闡釋、評(píng)價(jià)、理論化四種方式的批評(píng)方法。這些批評(píng)方法大體可以涵蓋藝術(shù)批評(píng)的面貌，在通常的藝術(shù)批評(píng)模式中，也有人將其概括為五種模式：道德批評(píng)模式、社會(huì)批評(píng)模式、心理批評(píng)模式、形式批評(píng)模式、原型批評(píng)模式。這五種批評(píng)模式，其實(shí)對(duì)應(yīng)了五種針對(duì)藝術(shù)作品的鑒賞模式。開(kāi)闊一點(diǎn)來(lái)看，藝術(shù)批評(píng)本身也是藝術(shù)關(guān)注和鑒賞的一部分。

方法終歸是方法，在藝術(shù)批評(píng)中，批評(píng)家獨(dú)特的思考能力和判斷標(biāo)準(zhǔn)才是藝術(shù)批評(píng)最有活力的地方。批評(píng)家們需要開(kāi)放的知識(shí)體系，需要良知和擔(dān)當(dāng)，需要對(duì)于具體藝術(shù)品的批評(píng)檢驗(yàn)，如此，他們的藝術(shù)批評(píng)才能具有宏觀視野和內(nèi)在深度。在西方，由于尋求真相尋求客觀性的歷史，批評(píng)性文體一直是活躍的。西方的哲學(xué)家輩出，現(xiàn)代性的思想藝術(shù)批評(píng)家也輩出，這都不奇怪。法國(guó)的莫里斯·布朗肖、喬治·巴塔耶、讓·鮑德里亞、居伊·德波、米歇爾·?？?、雅克·拉康、羅蘭·巴特，德國(guó)的瓦爾特·本雅明，美國(guó)的蘇珊·桑塔格等，都是對(duì)現(xiàn)代和后現(xiàn)代藝術(shù)有深刻性思考和建樹(shù)的人物。他們的文藝批評(píng)，改變了人們看待世界的方式，使得觀看和思考藝術(shù)的方式多元化起來(lái)。

當(dāng)下的中國(guó)，藝術(shù)批評(píng)的語(yǔ)境大體上與全球一體化的批評(píng)語(yǔ)境相一致。藝術(shù)批評(píng)資源的外來(lái)化不可避免，同時(shí)，價(jià)值觀多元化無(wú)可厚非，我們要加以警惕的，是故作標(biāo)新立異和追逐潮流不舍。并且，藝術(shù)批評(píng)的理論資源并不是引用得越多越好，越西化越好，越超前越好。如果藝術(shù)批評(píng)一味追風(fēng)，今天這個(gè)哲學(xué)過(guò)時(shí)，明天那個(gè)理論大好，這種浮躁?duì)顟B(tài)無(wú)疑會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)批評(píng)的短視。原因很簡(jiǎn)單，一個(gè)一直在奔跑的人，看不到周邊的風(fēng)景，過(guò)于高蹈的你，看不到腳下的大地。

本土的藝術(shù)創(chuàng)作必然伴隨本土的理論語(yǔ)境，藝術(shù)家承傳和發(fā)揚(yáng)本土的優(yōu)秀傳統(tǒng)和思想智慧，是本土藝術(shù)的生命基因和活力所在。當(dāng)代的中國(guó)批評(píng)家，不必緊盯國(guó)外的風(fēng)向標(biāo)，應(yīng)先看看腳下的土壤，文化的根基，這樣才能在審視中外古今文化的基座上，形成自己的判斷價(jià)值根系，開(kāi)出自己的花朵，結(jié)出自己創(chuàng)造的果實(shí)。原創(chuàng)的果實(shí)源于自己的肉身，那種無(wú)視自己腳下之根的批評(píng)家肯定會(huì)是浮云和墻頭草。

客觀而言，有效的藝術(shù)批評(píng)和理論建樹(shù)還是當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)批評(píng)界的弱項(xiàng)，不是過(guò)于滯后，就是浮淺薄弱。當(dāng)然，中國(guó)也不乏有洞見(jiàn)、能擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)批評(píng)家。他們?cè)缙诘乃囆g(shù)實(shí)踐、后期的理論學(xué)養(yǎng)、世界性的藝術(shù)批評(píng)眼光，都讓他們很堅(jiān)實(shí)地接近了一個(gè)批評(píng)家的角色。當(dāng)代藝術(shù)家徐冰和陳丹青，便是這行列中很優(yōu)秀的承擔(dān)者。當(dāng)代詩(shī)人西川和于堅(jiān)，他們?cè)谠?shī)歌的層面挖掘得很深厚，而他們的批評(píng)文章，又是建立在藝術(shù)批評(píng)這種有效實(shí)踐上的。知與行，行與知，他們?cè)陔p重的互搏里行進(jìn)，讓他們向著藝術(shù)的真諦靠得更近。其實(shí)，優(yōu)秀的藝術(shù)批評(píng)家就是藝術(shù)家，是行與思相挽而行的創(chuàng)造者，好的藝術(shù)批評(píng)家，也是好的藝術(shù)品創(chuàng)造者，他印證的是行與知的共生。他能追尋真理足跡，啟蒙大眾，塑造人之心魂。他能腳踏藝術(shù)厚土，又能生翅，飛翔于生命和人性的創(chuàng)造光芒之中。

好的藝術(shù)品和好的受眾相伴共生

藝術(shù)的引導(dǎo)作用不可忽視。藝術(shù)的宗旨之一，就是要解決一個(gè)人和他所處的人群、社會(huì)及時(shí)代的關(guān)系問(wèn)題。我相信，好的藝術(shù)品伴隨好的受眾，好的受眾會(huì)對(duì)好的藝術(shù)品有激發(fā)作用。

在當(dāng)下中國(guó)，藝術(shù)界充斥著大量庸俗化膚淺化浮夸化的藝術(shù)品，并且頗有氣勢(shì)地占據(jù)著各種陣地。這種缺失創(chuàng)造性的媚俗的藝術(shù)品很是害人，而一些藝術(shù)批評(píng)家在虛假繁榮的藝術(shù)市場(chǎng)推波助瀾，進(jìn)而爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)以圖種種私利，則又是藝術(shù)生態(tài)中的另一重悲劇，也是受眾的悲劇，造成這種狀況的原因眾多，有資本消費(fèi)的誘惑，有行政力量的干涉，更是碎片化時(shí)代的文化癥候。

在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，受眾接受的信息更多。現(xiàn)代社會(huì)的圖像（廣義上，圖像是具有視覺(jué)效果的畫(huà)面，包括：紙介質(zhì)、底片或照片、電視、投影儀或計(jì)算機(jī)屏幕上的等等）由于歷史、時(shí)間、空間、社會(huì)等因素，占據(jù)了文字一樣的符號(hào)地位。在此基礎(chǔ)上，圖像大面積的衍生和傳播，又悄然侵蝕了攝影人和觀影人的內(nèi)在精神，也就是說(shuō)，受眾的思想無(wú)處不被其左右，自我的感知力和判斷力變得弱化，理性日漸趨于盲從。受眾受廣告影響而消費(fèi)，對(duì)于一些公共新聞的輕易相信，對(duì)于一些粗制濫造電視劇的認(rèn)可，都是圖像影響后“無(wú)意識(shí)”的結(jié)果。

很明顯，這樣的盲從放在藝術(shù)欣賞上，后果更為嚴(yán)重，藝術(shù)的受眾如果沒(méi)有自己的思考判斷，沒(méi)有內(nèi)化于身心的感受，沒(méi)有內(nèi)在的精神覺(jué)醒和行為改善，極可能在面對(duì)藝術(shù)品時(shí)產(chǎn)生虛假的激情、憤怒和妄念，輕易為風(fēng)吹草動(dòng)吸引，進(jìn)而走上人云亦云的僵化思想里。這樣的受眾，在日常行為中，雖然追隨所謂的藝術(shù)，但彼時(shí)風(fēng)云一來(lái)，這些貌似的忠實(shí)者，可能比誰(shuí)都會(huì)掉頭逃跑得快，甚至放下信念，反撲于曾經(jīng)受益過(guò)的一切。

藝術(shù)的創(chuàng)造者和藝術(shù)的受眾是亦敵亦友的關(guān)系，就像在《黑客帝國(guó)》中，人類(lèi)發(fā)明的機(jī)器人對(duì)人類(lèi)世界發(fā)起了反攻，人類(lèi)世界近乎潰敗，在藝術(shù)領(lǐng)域也如此，藝術(shù)的受眾可能會(huì)成為藝術(shù)創(chuàng)作的顛覆者。所以，藝術(shù)的創(chuàng)造者不能把藝術(shù)當(dāng)作簡(jiǎn)單的情緒宣泄，更不能把藝術(shù)受眾當(dāng)傻子。反之，藝術(shù)的受眾不能盲從，不能飄乎不定，要有自己的思考和價(jià)值取向。受眾對(duì)于藝術(shù)品的判斷，要有這樣的態(tài)度：不管它是什么花樣流派，什么時(shí)間背景，都應(yīng)該淘洗出人性中最美、最善、最真的部分。而藝術(shù)的自律性，或者“為了藝術(shù)而藝術(shù)”，也都是有良知有抱負(fù)的藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)品的捍衛(wèi)。

關(guān)于藝術(shù)的當(dāng)下、當(dāng)代和當(dāng)代性

一切歷史都是當(dāng)代史，藝術(shù)也當(dāng)具有時(shí)代感，因?yàn)?，藝術(shù)的“當(dāng)代性”要靠“當(dāng)下”完成，但客觀而言，“當(dāng)下”不一定“當(dāng)代”，很“當(dāng)代”也不一定很有“當(dāng)代性”。

“當(dāng)下”是短視的，隨心而無(wú)心，“當(dāng)代”卻有著相對(duì)恒定的此在性。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作，我們?nèi)绾谓缍ɡ濉爱?dāng)代”這個(gè)詞語(yǔ)的意義很重要，因?yàn)?，“?dāng)代”所生產(chǎn)的藝術(shù)品，并不是都能具有“當(dāng)代性”的。所以，我們談到“當(dāng)代”，必然要談到“當(dāng)代性”問(wèn)題。我以為，很多藝術(shù)作品只是產(chǎn)生于“當(dāng)代”，卻無(wú)“當(dāng)代性”價(jià)值，因而它們流行一陣就悄無(wú)聲息地消失了。

我想，“當(dāng)代”的最高指向應(yīng)是“當(dāng)代性”。而真正的“當(dāng)代性”，一定要具有過(guò)去性和未來(lái)性指向。當(dāng)代性復(fù)活了過(guò)去，也展現(xiàn)出未來(lái)的趨勢(shì)。藝術(shù)品的“當(dāng)代”如何才能具有“當(dāng)代性”，這里要考驗(yàn)藝術(shù)家們的眼力、判斷力、思想力、技術(shù)力、審美力等多種才藝。歸要到底來(lái)講，“當(dāng)代性”終歸是考驗(yàn)作家們的境界問(wèn)題。

當(dāng)代藝術(shù)家戴翔花費(fèi)近三年時(shí)間“自拍自導(dǎo)群演”了影像作品《清明上河圖·2013》，又名《新清明上河圖》，模仿張擇端的畫(huà)作，用長(zhǎng)達(dá)25米的拼合影像，將當(dāng)下各種社會(huì)問(wèn)題和世相隱喻其中，很有時(shí)代感和批判的張力，因而，這個(gè)藝術(shù)品也就由“當(dāng)下”升華到了“當(dāng)代性”上。影像藝術(shù)家王慶松的《跟我學(xué)》《跟你學(xué)》《跟他學(xué)》等影像藝術(shù)，也正是牢牢地把握了時(shí)代的脈搏，才成為中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的代表作品。

波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾用凸版印刷、橡皮和木料拓印、金箔技術(shù)、照片投影等各種復(fù)制技法，創(chuàng)作了《瑪麗蓮·夢(mèng)露》《金寶罐頭湯》等狂歡式的多聯(lián)單作品，不但打破了攝影和繪畫(huà)界限，接近大眾消費(fèi)的藝術(shù)品位，又對(duì)應(yīng)了資本主義時(shí)代生產(chǎn)過(guò)剩、商品物質(zhì)宛如洪水猛獸般鋪天蓋地的狀態(tài)。人，或許就是這樣被商品征服和物化了。這樣的藝術(shù)品，從“當(dāng)代”順理成章地有了“當(dāng)代性”特征，這樣的藝術(shù)品的藝術(shù)價(jià)值不只是標(biāo)新立異，而是來(lái)自安迪·沃霍爾對(duì)時(shí)代準(zhǔn)確的判定和批判性。

我們欣賞一件好的藝術(shù)品，可以看到在其內(nèi)在“過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)”的價(jià)值共存的狀態(tài)。這是藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的秘密之一。此外，我們談到“當(dāng)代性”常常意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的變形和拼接，但我相信在藝術(shù)中，一些藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的堅(jiān)守，將永遠(yuǎn)會(huì)是藝術(shù)創(chuàng)作的力量源泉。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代與當(dāng)代綿延一體

藝術(shù)不是空穴來(lái)風(fēng)，無(wú)本之木，它肯定與傳統(tǒng)緊密地牽連，中西的藝術(shù)皆如此。對(duì)于藝術(shù)而言，傳統(tǒng)不是浮云，革新不是扼殺，而是承傳之后的棄舊揚(yáng)新。藝術(shù)家肯定不能復(fù)古，但應(yīng)從自己民族的文化遺產(chǎn)中汲取力量，就像是一個(gè)人確立自已的生命基因后，才能進(jìn)化為生命成長(zhǎng)的力量！

時(shí)間之綿延猶如滔滔流水，從不間斷，而水入大海，升騰，又化雨化雪，再?gòu)拇蟮匕俎D(zhuǎn)千回中滾滾匯入流逝的時(shí)光中。所以，傳統(tǒng)與現(xiàn)代與當(dāng)代都不可割斷，現(xiàn)代主義沒(méi)有終結(jié)，后現(xiàn)代也不是斷代，當(dāng)代也只是權(quán)宜的策略概念，它們綿延一體地流涌，任何盲目的人為割裂，都將是無(wú)源之水無(wú)本之木，最終歸于枯萎干涸。

詩(shī)人艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》一文中談及：“如果傳統(tǒng)的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目地或膽怯地墨守前一代成功的方法，‘傳統(tǒng)’自然是微不足道了。”他提出了“歷史的意識(shí)”一詞，他說(shuō)：“就是這個(gè)意識(shí)使一個(gè)作家成為傳統(tǒng)性的，同時(shí)，也就是這個(gè)意識(shí)使一個(gè)作家最敏銳地意識(shí)到自己在時(shí)間中的地位，自己和當(dāng)代的關(guān)系?！卑蕴靥岬降摹皻v史的意識(shí)”，其實(shí)就是一個(gè)時(shí)間的問(wèn)題，它是“過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)”時(shí)間的合成。一個(gè)藝術(shù)家用藝術(shù)品所做的，也就是要打通時(shí)間，試圖讓藝術(shù)品永恒下去。

在當(dāng)下中國(guó)的藝術(shù)現(xiàn)狀中，現(xiàn)代與傳統(tǒng)、東方與西方的關(guān)系比較緊張，藝術(shù)家們的追求常常是對(duì)立的，要么抱守傳統(tǒng)，要么完全西化，這些都很矯枉過(guò)正。其實(shí)，一個(gè)藝術(shù)家生活在中國(guó)的現(xiàn)實(shí)之中，也就是自然而然地生活在傳統(tǒng)的延續(xù)之中。藝術(shù)家對(duì)于西方藝術(shù)資源的放眼和模仿，我們也大可不必?fù)?dān)憂，我倒是希望藝術(shù)家們更多地放眼國(guó)外的藝術(shù)世界，這種開(kāi)放的心態(tài)絕對(duì)不可能導(dǎo)致我們?nèi)P(pán)西化，因?yàn)?，人們生活的物質(zhì)世界作為表象可能全球化，生命意識(shí)之根卻難以改變。每個(gè)民族千年承傳的文化，沒(méi)有絕對(duì)的優(yōu)劣之分，只有彼時(shí)此時(shí)的功用不同，況且在當(dāng)代，它們糾纏得越發(fā)緊密。

當(dāng)下，我注意到大視野鑄造下的藝術(shù)家們對(duì)世界宏闊的掌控能力，也注意到他們精神上愈發(fā)深度的指涉能力，這是地球村信息時(shí)代藝術(shù)家所得天獨(dú)厚的。但我也必須指出，在全球化席卷全世界的后現(xiàn)代，傳統(tǒng)文化承傳是辨識(shí)不同國(guó)家民族身份的標(biāo)識(shí)。從這一點(diǎn)說(shuō)，建立在傳統(tǒng)之根上的中國(guó)文化才能一枝獨(dú)秀。所以，藝術(shù)家對(duì)于自己的文化傳統(tǒng)妄自菲薄，不僅毫無(wú)必要，而且十分有害。我們中國(guó)的藝術(shù)家，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的“儒釋道”所形成文化精髓要化到肉身中，其糟粕也要剔除，既不能泥古不化固步自封，也不能數(shù)典忘祖，全盤(pán)崇外。在全球化的當(dāng)下，那些為世界而創(chuàng)作的藝術(shù)，生活在別處的藝術(shù)，與本士無(wú)關(guān)的藝術(shù)，其實(shí)很可疑。我堅(jiān)信，中國(guó)的藝術(shù)只有將時(shí)代精神寓于文化傳統(tǒng)的流變之中，才可能產(chǎn)生獨(dú)特的中國(guó)“藝術(shù)”面孔，如此，創(chuàng)造者所秉持的“藝術(shù)”才可能衍生壯大。

最后我想說(shuō)，從表面上看，“當(dāng)代藝術(shù)”似乎建立在對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的破規(guī)、偏移、斷裂的基礎(chǔ)上，其實(shí)它仍舊不是隔絕傳統(tǒng)的產(chǎn)物，即使它的斷裂面孔，也仍舊來(lái)自它的原出之地，而又緊密地連接了現(xiàn)實(shí)?！爱?dāng)代藝術(shù)”的跨界、多材質(zhì)的綜合運(yùn)用，觀念和思想的注入，竭力做的就是讓藝術(shù)真正地面對(duì)生活和所有的人。在“當(dāng)代藝術(shù)”之后，我們還要面對(duì)更多的藝術(shù)問(wèn)題，因?yàn)樗囆g(shù)的問(wèn)題永遠(yuǎn)在路上，是未完成的故事！

注釋?zhuān)?/p>

[1][英]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中譯.楊成凱校.南寧. 廣西美術(shù)出版社.2014.

[2][美]特里·巴雷特. 看照片，看什么[M].何惠積譯.北京.世界圖書(shū)出版公司北京公司. 2013.