論閻連科小說(shuō)人物形象扁平化現(xiàn)象及原因

宮 月

(云南師范大學(xué) 文學(xué)院,云南 昆明 650000)

在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的教程中，似乎很難找到閻連科這位作家的名字，不管文學(xué)史怎么定位閻連科，毫無(wú)疑問(wèn)他是當(dāng)下內(nèi)地文學(xué)非常有爭(zhēng)議的作家之一。不管是他的《受活》《年與日》還是《日光流年》，閱讀閻連科的小說(shuō)都會(huì)感受到作品帶有強(qiáng)烈的作家個(gè)人的風(fēng)格。閻連科被人稱為苦難大師，他很擅長(zhǎng)描寫苦難，描寫在困境中奮力掙扎的人。通常，他會(huì)把人物設(shè)定在極端的困境中，這種困境或是來(lái)自外部，比如先爺是在極度干旱的環(huán)境中守護(hù)玉米苗，或是來(lái)自內(nèi)部，比如三姓村每個(gè)人都逃脫不了40歲死亡的悲慘命定。在這種特殊的極端環(huán)境中，自然也就誕生出了在環(huán)境中苦苦掙扎的極端人物。這些人物激烈、荒誕、極端，他們的行為給人一種強(qiáng)烈的殘酷的視覺(jué)沖擊。福斯特在他的作品《小說(shuō)面面觀》中將人物分為圓形人物和扁平人物兩種。圓形人物是復(fù)雜的，他們性格豐滿，表現(xiàn)出人物的多面性，具有豐富的性格內(nèi)涵。莎士比亞筆下的哈姆雷特就是一個(gè)典型的圓形人物，他具有著復(fù)雜的內(nèi)心世界，有崇高的理想，目光敏銳，思考深刻，又有高度的社會(huì)責(zé)任感。但過(guò)于內(nèi)向，過(guò)于審慎，加上勢(shì)單力薄的處境，造成行動(dòng)上的延宕。這些圓形人物的人物性格并不會(huì)一出場(chǎng)就被觀眾所認(rèn)識(shí)，而是隨著情節(jié)變化發(fā)展，人物逐漸成長(zhǎng)變化，人物形象逐漸豐滿立體。扁平人物則不同。如果說(shuō)圓形人物是立體的，那么扁平人物則是單面的。扁平人物因?yàn)槠渫怀龅囊幻?，而很容易被讀者所記住，比如巴爾扎克筆下的葛朗臺(tái)，這是一個(gè)典型的吝嗇鬼形象，我們可以很容易看到葛朗臺(tái)自私、貪婪、嗜錢如命的一面性格，卻很難發(fā)掘他性格的其他方面，葛朗臺(tái)性格的豐富程度遠(yuǎn)不如哈姆雷特，但是絲毫不影響人物表現(xiàn)出來(lái)的文學(xué)魅力。閻連科小說(shuō)所塑造出的人物形象大多帶有極端甚至有些病態(tài)的性格，這些人物往往突出性格的一個(gè)方面，一登場(chǎng)就帶有使命感和任務(wù)感，人物往往為了某一目的而做出令人匪夷所思的事情，所以，閻連科小說(shuō)所塑造的人物形象大多是扁平化的，他們沒(méi)有豐滿立體的性格。李陀認(rèn)為閻連科在人物塑造方面的“漫畫化”的傾向，楊亮曾說(shuō)：“閻連科小說(shuō)人物塑造的‘瓶頸’即為其‘扁平化’的傾向，缺乏豐富的、富于變化的，或者干脆說(shuō)能‘立’得起來(lái)的‘圓形人物’形象。而這樣的‘扁平人物’也意味著閻連科筆下的人物‘臉譜化’十分嚴(yán)重”。有很多學(xué)者指出了閻連科小說(shuō)中存在著人物形象扁平化，但僅僅作為批評(píng)，并沒(méi)有深入探討。

一、人物形象扁平化現(xiàn)象

小說(shuō)通常以事件為中心，起因、經(jīng)過(guò)、高潮、結(jié)果一起構(gòu)成一個(gè)跌宕起伏的完整故事。除了作家營(yíng)造的故事情節(jié)之外，人物形象也是作品中一個(gè)重要的構(gòu)成部分。小說(shuō)塑造的人物可以分為主要人物和次要人物，閻連科塑造的主要人物，始終處于中心位置，所以稱為中心人物，而次要人物的位置過(guò)分偏低，遠(yuǎn)離中心被邊緣化，所以稱他們?yōu)檫吘壢宋?。在閻連科的小說(shuō)中，不管是中心人物還是邊緣人物，他們都存在著形象扁平化現(xiàn)象。

(一)中心人物扁平化現(xiàn)象

在閻連科的小說(shuō)中，中心人物總是占據(jù)著絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)，在作品中的人物形象也最為突出，令人印象深刻。但是，雖然閻連科在小說(shuō)中給了中心人物很大的論述空間，但這些人物的性格形象并沒(méi)有隨著事件的發(fā)展發(fā)生成長(zhǎng)變化，他們的形象總是扁平化的，并不立體豐富。在《受活》這部小說(shuō)里，明暗交替了兩條故事線，一條以柳縣長(zhǎng)為主，一條以茅枝婆為主。在故事中我們能夠很清楚的看到這兩個(gè)中心人物的想法和抱負(fù)，也能夠通過(guò)人物行為從側(cè)面反映出他們的性格和某些形象，但是閱讀作品，總會(huì)感到人物形象存在殘缺性、扁平化的表現(xiàn)?！妒芑睢分械牧h長(zhǎng)是一個(gè)滿是抱負(fù)與野心的政治家，但是作家有意拔高他的農(nóng)民政治家的形象，他為了自己的政治目的可以做任何荒唐的事情，但是除此之外，我們幾乎看不到柳縣長(zhǎng)的其他形象，幾乎就如同照鏡子一般，我們只能看到人物形象的一面，而另一面受鏡面限制被忽視了。同樣，另一個(gè)中心人物茅枝婆，一心一意想帶領(lǐng)受活莊人退社，她以守護(hù)神的形象出現(xiàn)在受活莊里，甚至為了實(shí)現(xiàn)退社的目的，被迫答應(yīng)柳縣長(zhǎng)荒誕的提議。我們所看到的，就是茅枝婆為了她退社的目的不斷地和權(quán)力部門博弈，但是這個(gè)形象自身的內(nèi)心世界卻是模糊不清的，她的其他性格方面我們并看不到。這些中心人物的出場(chǎng)，往往都帶有很強(qiáng)的目的性，而變形扭曲的外部環(huán)境，往往又催生這些非理性中心人物做出極端事件，一系列的事件又反過(guò)來(lái)倒逼人物走向極端化。這些具有典型性格特征的形象構(gòu)成了閻連科小說(shuō)的中心人物，在他的小說(shuō)設(shè)定里，人物形象總是某一方面的尤為突出，甚至以荒誕的行動(dòng)凸顯人物，人物性格往往有悖于常理常情，但是我們看不到人物其他性格方面，這些人物并不立體豐滿，存在著扁平化現(xiàn)象。

(二)邊緣人物形象扁平化表現(xiàn)

相對(duì)于中心人物，邊緣人物數(shù)量更多，但是話語(yǔ)權(quán)更少，基本喪失，而他們的形象殘缺更為嚴(yán)重。這些邊緣人物幾乎沒(méi)有一個(gè)完整的形象，總是以群體的形式出現(xiàn)，在《受活》里，他們是受活莊人，在《日光流年》里，他們是三姓村村民。在《日光流年》里，權(quán)力高于一切，村長(zhǎng)的話語(yǔ)權(quán)也占據(jù)著絕對(duì)的地位，司馬藍(lán)、藍(lán)百歲等四代村長(zhǎng)帶著大家為活過(guò)四十歲而抗?fàn)幟\(yùn)，因?yàn)榇彘L(zhǎng)的決定，村民就要賣皮賣肉，犧牲所有，成為為了生存的生存機(jī)器。村民的話語(yǔ)權(quán)泯滅在權(quán)力的威懾中，每個(gè)人都只是中心人物為了實(shí)現(xiàn)目的的一部分工具，他們沒(méi)有獨(dú)立的意識(shí)，只是被迫行動(dòng)者。藍(lán)四十作為這些邊緣人物中的一個(gè)代表，雖然出現(xiàn)的頻率略高，但是我們可以看到她的出場(chǎng)設(shè)定就是為了給司馬藍(lán)做出犧牲，這是一個(gè)犧牲者的形象，除此之外我們無(wú)法看到她其他方面的性格特點(diǎn)，這個(gè)形象是扁平的、殘缺的。邊緣人物作為一個(gè)群體，他們的性格被集體化，缺乏“獨(dú)屬自我”的色彩，他們只有一個(gè)聲音，一種話語(yǔ)，這樣雷同化的人物，自然也就不存在圓形形象。但是邊緣人物的形象，并不是夸張的臉譜化，也不是為了取得喜劇效果，他們的性格是一種“靜態(tài)”，相對(duì)缺乏變化，這些被動(dòng)的邊緣人物以單一的集體形象出現(xiàn)在閻連科的小說(shuō)當(dāng)中。

(二)人物形象扁平化原因

1.凸顯人物性格，增強(qiáng)讀者印象

閻連科的小說(shuō)有一個(gè)很典型的特點(diǎn)就是故事情節(jié)荒誕夸張，有了荒誕夸張的故事情節(jié)，自然也就相對(duì)有了夸張荒誕的人物，過(guò)于夸張荒誕會(huì)導(dǎo)致人性形象單一性、夸張性，從而導(dǎo)致人物形象扁平化。但是這種扁平化并不是文本的寫作缺陷，相反，扁平化的人物形象性格非常鮮明，這也讓作家的寫作目的變得更加顯而易見，在情感上更能拉近與讀者的距離，使讀者對(duì)作家的寫作意圖有了更好的把握。正如福斯特所說(shuō)：“扁平人物的一大長(zhǎng)處就是容易辨認(rèn)，他一出場(chǎng)就被讀者那富于情感的眼睛看出來(lái)?！薄暗诙€(gè)長(zhǎng)處是他們事后容易為讀者記憶”。通常，圓形人物的形象豐滿立體，扁平人物的形象會(huì)著重突出人物的某一方面來(lái)塑造，也正是這一突出的性格會(huì)使讀者對(duì)其留下深刻的印象。閻連科的小說(shuō)，不管是故事情節(jié)的營(yíng)造，還是人物形象的塑造，都有作者較強(qiáng)的目的性，作家為了使讀者對(duì)故事、對(duì)人物產(chǎn)生強(qiáng)烈的印象感，選擇夸張人物形象，突出人物性格的單一方面，也導(dǎo)致了人物形象扁平化?！妒芑睢分械牧椚?，是集權(quán)者的代表，他善于玩弄權(quán)術(shù)，對(duì)權(quán)力有極大的熱忱，對(duì)權(quán)力有極端的渴望。這樣的人物因?yàn)橛辛送怀龅男愿瘢怀鰣?chǎng)就抓住了讀者的眼球，讀者能夠清晰的看到柳鷹雀政治狂人的形象，再反過(guò)來(lái)看柳鷹雀所作出的荒誕行為，似乎都在情理之中，迎合了作品荒誕化的藝術(shù)色彩。

2.反叛現(xiàn)實(shí)主義，表現(xiàn)神實(shí)主義

閻連科曾稱自己是現(xiàn)實(shí)主義的不孝子，他大膽的批判現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，認(rèn)定現(xiàn)實(shí)主義是阻礙文學(xué)發(fā)展的一個(gè)重要因素，他在《受活》的題記中寫到“現(xiàn)實(shí)主義——我的兄弟姐妹哦，請(qǐng)你離我再近些?，F(xiàn)實(shí)主義——我的墓地哦，請(qǐng)你離我再遠(yuǎn)些”，作家拒絕用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義手法寫作，因此，他用自己“神實(shí)主義”的理論創(chuàng)作出《日光流年》、《受活》之類的作品。這樣的神實(shí)主義，作家闡釋為：“在創(chuàng)作中摒棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在’的真實(shí)，看不見的真實(shí)，被真實(shí)掩蓋的真實(shí)。神實(shí)主義疏遠(yuǎn)于同行的現(xiàn)實(shí)主義。它與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系不是生活的直接關(guān)系，而更多的是仰仗于人的靈魂、精神(現(xiàn)實(shí)的精神和實(shí)物內(nèi)部關(guān)系與人的聯(lián)系)和創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的特殊臆想?！彼男≌f(shuō)形式大膽新穎，如《日光流年》的索源體敘事、《受活》的正文中夾雜著“絮言”，同時(shí)，內(nèi)容也荒誕夸張，如《年月日》中的先爺把自己的身體當(dāng)作肥料給玉蜀黍苗提供養(yǎng)分，《受活》中的柳縣長(zhǎng)費(fèi)勁心力賺錢的目的是要把列寧遺體買回來(lái)設(shè)為旅游景點(diǎn)。這種不管是語(yǔ)言形式還是情節(jié)內(nèi)容上脫離常規(guī)的表現(xiàn)，都是作家向現(xiàn)實(shí)主義寫作發(fā)起的挑戰(zhàn)。傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義寫作有一個(gè)典型的特點(diǎn)就是要求塑造出典型的形象，人物也就要立體豐滿、生動(dòng)豐富。但是閻連科有意背離現(xiàn)實(shí)主義寫法，他沒(méi)有遵循傳統(tǒng)人物形象要求豐富立體的寫作要求，而是片面塑造人物的某一個(gè)突出特點(diǎn)，作家沒(méi)有刻意豐富人物。這種有意地使人物脫離常規(guī)，脫離正常思維的手法就是作家有目的是讓他的作品遠(yuǎn)離傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義，通過(guò)塑造超越常情常規(guī)的人物形象，來(lái)表現(xiàn)超越了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，但這種手法往往會(huì)導(dǎo)致人物片面化，因此也就造成人物形象扁平化現(xiàn)象。同時(shí)我們也要注意到，閻連科的小說(shuō)故事情節(jié)帶有荒誕性，但是過(guò)于夸張的情節(jié)發(fā)展往往會(huì)淹沒(méi)作家所塑造的人物，人物受故事情節(jié)的推動(dòng)，又由于情節(jié)的荒誕性被漫畫化。作家想要以荒誕來(lái)表現(xiàn)真實(shí)，就無(wú)法使用寫實(shí)的手法，寫實(shí)和荒誕之間的巨大差異使作家在人物塑造方面加劇了難度，復(fù)雜立體的圓形人物也許并不能與作家塑造的荒誕情節(jié)相融合，所以，我們要看到批評(píng)家所推崇的圓形人物并不一定適合閻連科的小說(shuō)，我們更應(yīng)該看到小說(shuō)扁平人物身上散發(fā)出的文學(xué)光輝。

3.隱藏人物形象，反襯權(quán)力濫用

以上兩點(diǎn)多是傾向于中心人物而談，邊緣人物的扁平化在很多作家作品中都有體現(xiàn)，對(duì)于邊緣人物，作家在作品中的論述空間有限，無(wú)法和中心人物一樣著墨過(guò)多，因此，邊緣人物多是作為陪襯，性格形象自然無(wú)法豐富立體。閻連科的小說(shuō)世界也是一個(gè)權(quán)力世界，權(quán)力總是或隱或現(xiàn)地在情節(jié)上發(fā)揮著作用。不管是村長(zhǎng)還是縣長(zhǎng)，只要手里握有權(quán)力，也就有了絕對(duì)的話語(yǔ)權(quán)和控制權(quán)。一旦權(quán)力被集中，一大部分的群眾的話語(yǔ)權(quán)就要被剝奪，他們就變成了無(wú)聲者，而他們的形象也相對(duì)被隱藏，此時(shí)，權(quán)力者占據(jù)著中心舞臺(tái)，成為中心人物，被邊緣化的人物形象模糊不清，在權(quán)力的指揮下被迫行動(dòng)。作家有意讓人物邊緣化，而邊緣化的人物幾乎沒(méi)有完整典型的形象可言，這是因?yàn)樽骷蚁胍ㄟ^(guò)這些邊緣人物形象的模糊和殘缺凸顯被絕對(duì)化的權(quán)力。正是因?yàn)闄?quán)力的暴力使用，導(dǎo)致邊緣人物沒(méi)有屬于自己的獨(dú)立意識(shí)和獨(dú)立行為，因此這些人并不突出，形象也不典型，甚至找不出完整的形象特點(diǎn)，因此人物形象存在著扁平化表現(xiàn)。在《日光流年》里，司馬藍(lán)為了有資金修水渠，讓男人賣皮女人賣肉，這種看似荒唐的做法竟無(wú)人敢反對(duì)，村民默默地按照村長(zhǎng)的命令去做。這些被權(quán)力陰影籠罩下的村民成為權(quán)力的工具，而他們集體失聲也正是側(cè)面襯托出權(quán)力被濫用，被暴力書寫。

閻連科小說(shuō)人物形象扁平化表現(xiàn)并不能簡(jiǎn)單的認(rèn)為這是作家寫作的缺陷，相反，這也是作家一個(gè)具有鮮明特點(diǎn)的寫作特色，是作家為自己的寫作作出的選擇，人物形象的扁平化是作品內(nèi)容的一個(gè)表現(xiàn)，也暗含著作家某種內(nèi)在的寫作目的，在閱讀閻連科的作品時(shí)，需要我們深度思考人物形象存在的意義和內(nèi)涵。