論戲曲表演程式在傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲中的展現(xiàn)

【摘要】：戲曲藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，其表演上的程式性、綜合化、虛擬性的舞臺(tái)呈現(xiàn)具有獨(dú)特的審美特性，而這種集生活與藝術(shù)為一體的表演程式也向觀眾展示著它與眾不同的藝術(shù)魅力。由此，本文主要從戲曲程式與生活的關(guān)系出發(fā)，探討表演程式在傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲中的應(yīng)用。

【關(guān)鍵詞】：程式；生活；人物；傳統(tǒng)戲；現(xiàn)代戲

戲曲表演藝術(shù)的舞臺(tái)語言經(jīng)過藝術(shù)家們的漫長藝術(shù)實(shí)踐，通過不斷提取生活中的方方面面，對(duì)其進(jìn)行集中概括、提煉和美化，形成了一套比較完整的戲曲表演程式體系。在其表演的過程中，通過演員的程式化動(dòng)作將劇中所演角色的形象塑造的更加鮮明生動(dòng)。

一、程式美與生活美的有機(jī)結(jié)合

“程式性”是戲曲表演長久以來的藝術(shù)積淀，是塑造戲曲舞臺(tái)形象的典型手段，正是這種藝術(shù)與生活的有機(jī)結(jié)合，才使得這種獨(dú)特的表現(xiàn)手段在舞臺(tái)上藝術(shù)的展現(xiàn)出來?！叭绻f，生活的真實(shí)，要求藝術(shù)地表現(xiàn)出來，那么，舞臺(tái)戲曲藝術(shù)的表演形式，就是通過上下場的規(guī)律來表現(xiàn)生活真實(shí)的”[1]，正如《打漁殺家》這出戲，戲中的蕭恩與自家女兒在江上劃船打魚，表現(xiàn)出來的是江上打魚的勞動(dòng)場面，蕭恩面對(duì)河水干旱、打不上魚的困境，這種無力對(duì)抗大自然與漁霸的外力逼迫的心情就十分沉重，他的劃船動(dòng)作就顯得與眾不同，一招一式的向觀眾展現(xiàn)出一種無奈的蒼勁之美。而這種程式的運(yùn)用，必須伴隨演員對(duì)角色的理解，做到形神一致，正如戲曲舞臺(tái)上許多“虛擬”的動(dòng)作是用以虛代實(shí)的手段用局部來表現(xiàn)整體的，如上下馬、開關(guān)門、抬坐轎等，舞臺(tái)上沒有一點(diǎn)，而是通過演員的各種外形動(dòng)作表現(xiàn)出來。在《拾玉鐲》中，孫玉姣的“盛米喂雞”、“做針線活”以及“開門拾鐲”的這些動(dòng)作，舞臺(tái)上沒有實(shí)物存在，但這種高度虛擬的表演程式卻能給觀眾帶來真實(shí)的藝術(shù)享受。

由此看來，戲曲藝術(shù)的程式，絕對(duì)不是對(duì)生活的簡單反映，而是經(jīng)過長期的藝術(shù)實(shí)踐不斷提取其中的精髓而形成的一種符號(hào)，一種被觀眾廣泛認(rèn)可的舞臺(tái)藝術(shù)語言，單純的程式動(dòng)作并不能代表什么，只有在與故事劇情和人物性格特點(diǎn)有機(jī)結(jié)合的基礎(chǔ)上才能表達(dá)真正的含義，用富有感染力的動(dòng)作語言傳達(dá)人物的思想意圖，這一點(diǎn)在戲曲舞臺(tái)上是很重要的。

二、傳統(tǒng)戲中程式美的獨(dú)特展現(xiàn)

程式化作為戲曲表演藝術(shù)的美學(xué)特征之一，在戲曲舞臺(tái)的各個(gè)方面皆有展示，這種最具有表現(xiàn)力的舞臺(tái)手段，使得很多藝術(shù)化的概括動(dòng)作隨之產(chǎn)生。例如“趟馬”表現(xiàn)的是牽馬、騎馬的動(dòng)作，“走邊”代表的是俠客、好漢，潛身夜行、輕裝疾走的動(dòng)作，而且由于戲曲舞臺(tái)時(shí)空的限制，表演中的一條馬鞭往往就代表了一匹馬，一個(gè)士兵就代表了千軍萬馬，這種代替性的動(dòng)作語言與戲曲鑼鼓伴奏相結(jié)合足以在舞臺(tái)的表演中給觀眾以身臨其境的感覺。在戲曲表演舞臺(tái)語言中，唱、念、做、打有其程式，臉譜服飾有其程式，角色行當(dāng)也有其程式，戲曲就是把我國古代的各類人物類型通過藝術(shù)化的概括、提煉將其創(chuàng)造出來，從而成之為行當(dāng)。程式使戲曲藝術(shù)能經(jīng)濟(jì)、準(zhǔn)確、簡潔地表現(xiàn)生活， 使形象生動(dòng)鮮明， 具有強(qiáng)烈的舞臺(tái)審美效果。程式雖有形式上的規(guī)范性， 卻可由演員根據(jù)劇情和人物塑造的需要靈活自由地加以運(yùn)用， 進(jìn)行富有生機(jī)的美的自由創(chuàng)造。[2]因身份年齡的不同、性格修養(yǎng)的不同、形象性別的不同，從而形成了生、旦、凈、丑各自規(guī)范的程式，正是這種程式美形成并創(chuàng)造了舞臺(tái)形象。這其中的表演身段的格式是最講究表現(xiàn)力而又合乎美學(xué)要求的。凡袖口，有甩袖、拋袖、抓袖等；手有拉山膀、云手、穿手、三刀手、抖手等；足有正步、跑步、滑步、蹉步、跌步等；即使用道具，也都有規(guī)格，如耍扇子、耍翎子、耍甩發(fā)，以及各種武大把子等，都要求表現(xiàn)角色的思想感情和心理活動(dòng)。[3] 而在傳統(tǒng)的身段表演 “起霸 ”中，這是戲曲表演身段中最為突出的藝術(shù)典型。它是由不同人物演繹而表達(dá)不同的思想感情的表演程式，這其中有人物身份、性別、性格、年齡以及各行當(dāng)?shù)牟町?，如花臉的“起霸”和武旦的“起霸”就不一樣，花臉的?dòng)作開闊豪放，顯出雄偉的氣派，武旦的動(dòng)作則是柔美與剛勁中帶有女性的特色，這兩種不同行當(dāng)?shù)某淌交硌莞欣诓煌宋镄愿竦乃茉?，使其表演特點(diǎn)更加鮮明。

藝術(shù)離不開形式，每一種藝術(shù)都要用自己特有的形式來準(zhǔn)確而鮮明地表現(xiàn)其內(nèi)容，沒有它，內(nèi)容就無法存在。[4]在戲曲舞臺(tái)的表演中，生、旦、凈、丑四大行當(dāng)各有自己的一套程式化舞臺(tái)藝術(shù)語言，演員通過這一套程式化的動(dòng)作組合，應(yīng)用在戲曲舞臺(tái)上，從而用這種舞臺(tái)藝術(shù)手段塑造人物，表達(dá)感情。劇中演員的一舉一動(dòng)都是為這個(gè)劇本中行當(dāng)?shù)娜宋镄愿裉卣鞣?wù)，要符合劇情的發(fā)展，從而將人物內(nèi)心的活動(dòng)與感情通過外部的形象表達(dá)出來。這種表現(xiàn)手段使劇情發(fā)展更加緊湊，人物形象更為鮮明。

三、程式美在現(xiàn)代戲中的活學(xué)活用

程式性蘊(yùn)含在戲曲的各個(gè)方面，無論是傳統(tǒng)戲還是現(xiàn)代戲，都是對(duì)程式性的一種表現(xiàn)或是改造。用傳統(tǒng)戲的程式技巧來演繹現(xiàn)代戲，用它去展示現(xiàn)代人的生活必然是混亂的，這就要求我們?cè)诂F(xiàn)代戲的演出中積極的吸取傳統(tǒng)戲的部分程式，并在傳統(tǒng)戲的基礎(chǔ)上慢慢摸索，并通過長期的藝術(shù)實(shí)踐來符合觀眾的審美需求，從而塑造現(xiàn)代人的“現(xiàn)代程式”，并不丟棄戲曲藝術(shù)的美學(xué)精髓。

現(xiàn)代戲的革新離不開傳統(tǒng)，在現(xiàn)代呂劇《煙臺(tái)山作證》中，其唱腔還是沿用了呂劇的經(jīng)典，還是在用戲曲本身的規(guī)律和特點(diǎn)進(jìn)行的創(chuàng)作，他們的唱腔依舊優(yōu)美，旋律舒暢且百聽不膩，在解放軍戰(zhàn)士抓到的火燒楊祿奎一家的打斗場面也是程式化打斗處理的體現(xiàn)，和樣板戲的處理有些相像，如《紅燈記》、《智取威虎山》的一些打斗場面一樣。戲曲程式，它是表現(xiàn)古代人生活形象的一種結(jié)果，它的創(chuàng)造必須按照古代人的生活法則，這就有了客觀的性質(zhì)。因此，它那程式，就不能毫無條件地適應(yīng)現(xiàn)代生活的要求。[5]而在現(xiàn)代京劇《華子良》中，現(xiàn)代程式的運(yùn)用就使得華子良這一人物形象塑造的極其生動(dòng)鮮明。這些程式化的表演有力的向觀眾傳達(dá)了戲中人物的情感，交代了情節(jié)，并渲染了這場戲的整體氣氛。劇中的華子良作為中共的臥底，在監(jiān)獄裝瘋賣傻且不能與家人相見，而且被獄中的戰(zhàn)友們懷疑，但他歷盡千辛萬苦從監(jiān)獄跑出來給山上的游擊隊(duì)送信這一段表演過程中，其身段表演和程式技巧的運(yùn)用就是從傳統(tǒng)程式里提煉出的新程式，如表演的“扁擔(dān)舞”和搏斗翻滾等程式技巧的運(yùn)用就是現(xiàn)代戲的有益改造，這些程式表演并不是機(jī)械的生搬硬套，而是將這種舞臺(tái)語言富有技巧性的向觀眾展現(xiàn)出來，從而成功的將華子良這一人物所含的急切心情表達(dá)出來。在這出戲中，華子良的程式表演是對(duì)傳統(tǒng)程式的改造和創(chuàng)新，節(jié)奏緊張激烈，可以說是一部不錯(cuò)的現(xiàn)代戲。

戲曲藝術(shù)作為我國傳統(tǒng)文化的一顆璀璨明珠，其中蘊(yùn)含的表演程式更是前輩藝術(shù)家們留下的寶貴遺產(chǎn)。在戲曲舞臺(tái)表演上，人物的性格特征塑造依靠程式，劇情的展現(xiàn)也依靠程式，作為戲曲的主要美學(xué)特征之一，沒有了程式就沒有了戲曲。而在現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展變遷中，戲曲的程式表演也會(huì)隨之改造創(chuàng)新，這是個(gè)繼承與革新的過程，我們要辯證的看待這種發(fā)展現(xiàn)狀，在不丟失中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)精髓的基礎(chǔ)上促進(jìn)整個(gè)戲曲藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。

注釋：

[1]阿甲：《戲曲表演論集》，上海文藝出版社，1962年版，第128頁。

[2]顧兆貴：《戲曲藝術(shù)的審美特征與欣賞》，《中國戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年11月。

[3]阿甲：《戲曲表演論集》，上海文藝出版社，1962年版，第130頁。

[4]任建民：《略談戲曲藝術(shù)的表演程式》，《東方藝術(shù)》，2004年第9期。

[5]阿甲：《戲曲表演論集》，上海文藝出版社，1962年版，第153頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]阿甲：《戲曲表演論集》，上海文藝出版社，1962年版。

[2]顧兆貴：《戲曲藝術(shù)的審美特征與欣賞》，《中國戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)》，2004年11月。

[3]任建民：《略談戲曲藝術(shù)的表演程式》，《東方藝術(shù)》，2004年第9期。