以愛森斯坦的蒙太奇理論分析《超感獵殺》的快速剪輯方式（1）

【摘要】：隨著電影技術(shù)的進步，電影創(chuàng)作者美學觀念的更新以及觀眾視聽經(jīng)驗的逐步積累和提高，越來越多的電視劇使用快速剪輯手法，本文擬從時空處理、因果邏輯的省略、節(jié)奏、快速剪輯和碎片剪輯的比較以及快速剪輯等五個方面來論述快速剪輯在美劇中的特點及應(yīng)用，并結(jié)合美劇《超感獵殺》作為具體案例加以分析，最后指出，快速剪輯是完全不同于傳統(tǒng)剪輯的創(chuàng)作手法。

【關(guān)鍵詞】：蒙太奇；快速剪輯；節(jié)奏

電影從誕生之日發(fā)展到今天，視聽語言發(fā)生了巨大的變化，這種變化不僅依賴于電影技術(shù)的進步和創(chuàng)作者美學觀念的更新，更是電影觀眾視聽經(jīng)驗逐步積累和提高后的必然要求。電視劇的要求，特別是一些制作精良的電視劇更是達到了電影的制作要求。在影視影像方面， 最為顯著的變化是一部電影的鏡頭數(shù)量越來越多，鏡頭平均長度越來越短，鏡頭剪輯越來越快速了。

本文的“快速”有兩層含義：第一，鏡頭的時間度量，指一個時間很短的鏡頭；第二，在鏡頭組接是對時空的處理方式?？焖偌糨嬍墙厝⊥暾麆幼鬟^程的一小部分，他們的時空是斷裂的，通過快速剪輯讓故事得到連貫的表意。通過快速剪輯以及其他能表意的內(nèi)容疊加在一起，就有了多重意義，發(fā)揮出其能量和作用。當眾多時空斷裂的鏡頭組接在一起時，這個系統(tǒng)會傳達出一種整體的視覺風格好而影響沖擊力，進而影響觀眾的視覺心理。雖然快速剪輯也是對時空的省略，但跟經(jīng)典的“無縫剪輯”卻完全不同，后者通過某些視覺策略呈現(xiàn)給觀眾流暢的時空省略的心理幻覺，而快速剪輯完全拋棄了這種流暢的心理幻覺，它通過鏡頭跳切造成的視覺不適直接告訴觀眾時空省略的事實。[1]

美劇《超感獵殺》以來自世界不同地方的八位主角為中心，他們都曾目睹過殘暴幻象，進而發(fā)覺彼此的心靈能夠因此產(chǎn)生連結(jié)。這八人不但能夠互相感應(yīng)、看見彼此、相互交談， 還可探知對方心底深處的秘密。他們不僅要適應(yīng)這些全新能力， 試著與其他人相處，還要找出為何會惹來殺身之禍。該劇通過凌厲、極致、富有沖擊力的鏡頭語言和剪輯手法，塑造了8個不同國籍，不同身份，不同性別，不同種族的形象。該系列的第一二部都是由拉娜·沃卓斯基、莉莉·沃卓斯基、詹姆斯·麥克特格、丹·格拉斯、湯姆·提克威5位導(dǎo)演分配自己的集數(shù)完成。由于每個角色本身的設(shè)置不一樣，有黑幫、喜劇、愛情、商戰(zhàn)等等，每位導(dǎo)演按照自己的處理方式完成了任務(wù)，最后剪輯出來的效果也是連貫的，節(jié)奏是張弛有度的。

一、自由處理時空

愛森斯坦認為“觀眾是戲劇的主要材料”，把觀眾吸引到“預(yù)想的方向”是戲劇的主要任務(wù)。他反對把觀眾帶進編織得完美的故事情節(jié)中去的那種舊的戲劇模式。愛森斯坦主張以多樣化的視點—吸引力蒙太奇的空間共時性，打碎線性情節(jié)的時間連續(xù)性。[2]傳統(tǒng)的剪輯遵循“無縫剪輯”原則，即遵循時空的統(tǒng)一和完整，通過某些規(guī)則組接鏡頭來制造統(tǒng)一的時空幻覺，整個動作段落的銀幕時間和觀眾觀影的心理時間基本一致，它一般使用動作分解法處理兩個鏡頭的剪輯點，剪接點流暢自然，讓觀眾忽視剪接點的存在是其基本要求。在這樣的段落中，既有交代環(huán)境和空間位置關(guān)系的中景或全景鏡頭，又有交代動作細節(jié)的近景和特寫鏡頭，在銀幕上完整地呈現(xiàn)動作發(fā)生、發(fā)展、高潮及結(jié)束的整個過程，強調(diào)動作因果邏輯的合理性。

而在美劇《超感獵殺》系列中，由于8個不同身份的人來自不同國家和地區(qū)，而且他們之間能互相通感，對時空的處理顯得更為自由和靈活，他通過選取連續(xù)動作過程中最關(guān)鍵的動作點而獲得一系列極短的鏡頭，并把這些鏡頭無技巧地組接在一起，大大加快了動作的節(jié)奏。由于這些片段特寫，全景別系列鏡頭占了大多數(shù)，因此角色的空間位置關(guān)系的交代不甚明晰，導(dǎo)演就是要混淆這種清晰，因為8個人本身一體。在《超感獵殺》第二部一開篇就直接點名主題：勇氣。還有一個在該主要導(dǎo)演所有的影視劇中貫穿的主題：我是誰。該劇從第二部第一集開篇的11：49到13：02，在這1分鐘13秒的時間里，總共出現(xiàn)了87個鏡頭，其中鏡頭內(nèi)容把8個人的一生基本概括，他們的身世、身份、困惑、恐懼、將來、愛情、失去等的種種經(jīng)歷給觀眾回顧了一遍，全部展現(xiàn)在這1分13秒鐘。有一些鏡頭是由一個長鏡頭剪開。這些鏡頭組接中，時空是倒流的、重復(fù)的、錯位的，它跟我們的一般剪輯中看到的正向時空流程是不同的。

如果說，采用一般剪輯完成的段落是通過嚴謹?shù)溺R頭組接引導(dǎo)觀眾觀看過程，那么快速剪輯段落就需要觀眾通過自己的觀影經(jīng)驗和生活經(jīng)驗填補各個快速短鏡頭之間的時間空隙或剔除重復(fù)時空來重建完成的過程和時空。

二、因果邏輯的省略

因果邏輯是段落組接的重要依據(jù)之一，即一個動作之后接另一個動作，要有邏輯性。如A說了“我愛你”，一般會接B的反應(yīng)鏡頭，有因必有果，有果必有因，這不僅是鏡頭組接的邏輯需要，也是觀眾觀影時心理期待的必然結(jié)果。

但在美劇《超感獵殺》里，這樣的因果組接方式被摒棄了，剪輯師只選擇因或果的鏡頭，而省略一半，其目的是為了加快節(jié)奏，使動作凌厲迅速。過程干脆利落。同時，觀眾需要邏輯思考才能推斷出省略的因果關(guān)系，調(diào)動了其觀影的積極性和參與性。還是在第二季第一集11：49—13：02這個時間段，這一段時間引出了8位主角的身份，鏡頭直接給出了他們代表這一身份的特征（衣服、所處位置、周邊人等），當他們自問自己失去了什么時，鏡頭也直接給出了他們所失去的最真切的東西（父親、孩子、愛人等），直接給出果而省略了因。整個段落的鏡頭變化很大，剪輯邏輯舍棄了因，選擇了果，剪輯師只把具有決定性的鏡頭保留在序列中。只用 87個鏡頭就交代了一個極其復(fù)雜的過程，塑造了8個形象，呈現(xiàn)出立體感。

三、快速剪輯與節(jié)奏

節(jié)奏是剪輯的靈魂，快速剪輯的目的是要改變節(jié)奏，主要是加快節(jié)奏。主要體現(xiàn)在視覺節(jié)奏方面，在快速剪輯序列中，段落的整體視覺效果比單個鏡頭的動作內(nèi)容對觀眾造成的心理沖擊要大得多，如8人組陳述“我是誰”這個問題的時候，8個人是不緊張且應(yīng)該是慢慢的思考的反應(yīng)，快速緊張、令人窒息的節(jié)奏感來自于鏡頭組接造成的跳躍感。因此，這種節(jié)奏是“無中生有”創(chuàng)造出來的，這種組接就是蒙太奇理論主張的：鏡頭組接新產(chǎn)生新的含義，并且通過觀眾的視覺作用于觀眾的心理和情緒。

快速剪輯雖然是影視后期的在創(chuàng)作過程，但跟前期拍攝緊密關(guān)聯(lián)，這需要在前期拍攝時，影視導(dǎo)演、攝影師、剪輯師等提前溝通好，確定影片總體的影像風格。像《超感獵殺》這樣由5個導(dǎo)演創(chuàng)作的作品，更是需要這一點?？焖偌糨嬁此浦皇翘峁┙o剪輯師處理段落更多的可能性，但通過前面的分析我們知道，它跟傳統(tǒng)的一般剪輯截然不同，快速剪輯定義了鏡頭組接的時空關(guān)系、因果邏輯、視覺節(jié)奏，這些特點決定了前期拍攝跟傳統(tǒng)的拍攝方式也顯然不同?？焖偌糨嫴粌H改變了影視的視覺風格，更是拓展了創(chuàng)作者的影視美學觀念，也影響了觀眾看電影時的情感投入和能動性。最為關(guān)鍵的是，與傳統(tǒng)剪輯相比，它能在相同的銀幕時間里提供給觀眾更多的敘事信息，在信息大爆炸的時代，這種創(chuàng)作方式有其特殊意義。但這也同樣引起我們的思考，剪輯速度再快，總會有一個極限，因為觀眾接受一個有意義的畫面內(nèi)容是需要時間的，如果這個時間太短，信息就會丟失，特別是在快速剪輯中，這種信息丟失的可能性就更大。當銀幕上到處充斥眼花繚亂的鏡頭快切時，我們也需要反思，鏡頭是不是太快了？

注釋：

[1]鄭漢民.碎片剪輯，動作剪輯的另一種可能——以《諜影重重》系列電影為例[J].北京電影學院學報，2012，（03）：83-89.

[2]俞虹. 蘇聯(lián)蒙太奇學派[J]. 當代電影，1995，（01）：70-79.