《柳如是》：詩(shī)化青樓的電影再現(xiàn)

【摘要】：青樓文化是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)和藝術(shù)的一個(gè)重要組成部分。但中國(guó)電影自誕生以來(lái)，鮮有影片延續(xù)這種傳統(tǒng)。影片《柳如是》的出現(xiàn)彌補(bǔ)了這一空白，本片在顯示青樓文化正面意義的同時(shí)，也揭示了一條中國(guó)古典藝術(shù)精神在當(dāng)下中國(guó)復(fù)活的可能路徑。

【關(guān)鍵詞】：柳如是；青樓文化；電影

電影《柳如是》承接了中國(guó)古典詩(shī)文中頗具藝術(shù)浪漫色彩的青樓傳統(tǒng)，同時(shí)借鑒融入了中國(guó)“文人電影”的手法。女人公柳如是身上流露出此前同類(lèi)題材影片中均未出現(xiàn)過(guò)的古典氣質(zhì)與文人情懷。

一、青樓文化與中國(guó)電影的疏離

于妓女和青樓現(xiàn)象而言，在知識(shí)和理論多元化的今天，可以從歷史、社會(huì)、政治、性別、文化等多個(gè)角度給予關(guān)照。其中，藝術(shù)和審美關(guān)照，可以說(shuō)是中國(guó)文化特有的一個(gè)傳統(tǒng)；似乎也只有從這個(gè)角度，今人才能發(fā)現(xiàn)妓女和青樓之于中國(guó)文化的正面價(jià)值和意義。

中國(guó)歷史上誕生了大量有關(guān)妓女和青樓的文藝作品，尤以古典詩(shī)詞最多。我們權(quán)可稱(chēng)此意識(shí)觀念下的青樓為“詩(shī)化的青樓”?？讘c東在其著作中寫(xiě)道：“詩(shī)化青樓的文學(xué)作品，幾乎是與青樓同始終、共命運(yùn)的。文學(xué)在詩(shī)化青樓的同時(shí)，也借青樓詩(shī)化著自己?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有青樓，中國(guó)文學(xué)恐怕要減色大半；沒(méi)有文學(xué)，青樓只能是一手錢(qián)一手貨的肉鋪了”。[1]《青樓文學(xué)與中國(guó)文化》中序者和作者也分別提到“文藝史證明，妓女生活和妓女形象，是很多文藝巨擘美學(xué)發(fā)現(xiàn)的新大陸”[2]，“如果我們把唐代文人的才思比喻為汩汩的泉水，那么妓女的色藝便如釀制美酒的麯糵，沒(méi)有麯糵的作用，再好的甘泉也不可能成為美酒”[3]。

這些以詩(shī)詞為主體的有關(guān)妓女的文藝作品大多數(shù)又可以劃歸入中國(guó)古典文化中的抒情傳統(tǒng)。中國(guó)古典文化可以劃分為“史傳傳統(tǒng)”和“詩(shī)騷傳統(tǒng)”：“以史、傳或者在此基礎(chǔ)上延伸出來(lái)的文學(xué)作品為主要形態(tài)的前者，表現(xiàn)出了講究再現(xiàn)、注重?cái)⑹碌奈幕瘋鹘y(tǒng)，以詩(shī)歌或者詩(shī)歌精神為基因演化出來(lái)的文學(xué)作品為主要形態(tài)的后者，表現(xiàn)出了講究表現(xiàn)、注重主觀感情抒發(fā)的文化傳統(tǒng)”。電影學(xué)者孟憲勵(lì)依據(jù)中國(guó)古典文化中的兩大傳統(tǒng)，提出了中國(guó)電影傳統(tǒng)的兩大分野：戲人電影和文人電影。[4]

回顧中國(guó)電影史上的妓女題材影片，我們可以發(fā)現(xiàn)涉及到青樓妓女的少之又少，而可以劃入抒情傳統(tǒng)和文人電影的則更少，其原因大致有以下三方面：

首先，創(chuàng)作群體不復(fù)存在?！霸?shī)化的青樓”有主要書(shū)寫(xiě)者是士/文人，或曰古代知識(shí)分子群體。“知識(shí)分子是介于統(tǒng)治者和被統(tǒng)治者之間的一個(gè)彈性群體，命運(yùn)的不確定性和多變性使他們與同樣命運(yùn)無(wú)常的妓女之間達(dá)成了心靈的默契……當(dāng)兼濟(jì)天下的志向破滅后，青樓正為他們提供了逃避現(xiàn)實(shí)的最好隱身之處”。[5]“詩(shī)化的青樓”的出現(xiàn)主要要?dú)w功于古代的文人。但隨著封建社會(huì)的分崩離析，依附其上的士人階層早已瓦解，或發(fā)生了質(zhì)變。同時(shí)，晚明商品經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)萌芽之后，青樓的銅臭氣越發(fā)強(qiáng)烈，越發(fā)偏重性愉悅和性交易，文化藝術(shù)色彩逐漸減退。

其次，中國(guó)電影始于東西碰撞，民族救亡圖存的時(shí)刻，1930年代便在國(guó)破家亡的境遇下被推向了現(xiàn)實(shí)的洪流。此后無(wú)論是民國(guó)還是新中國(guó)，電影的教育功能和政治功用備受重視，審美價(jià)值和娛樂(lè)性則招到壓制，更無(wú)用說(shuō)帶有“封建色彩”的文人情懷。

第三，從本體層面而言，詩(shī)歌、戲曲和電影差別殊巨。詩(shī)歌長(zhǎng)于抒情，敘事為輔；電影擅于敘事，抒情為輔。因此在中國(guó)電影史上，文人電影的數(shù)量也很少。

時(shí)代的變遷、中國(guó)電影成長(zhǎng)的語(yǔ)境以及藝術(shù)本體層面的差異，使以抒情為主體的古典青樓文化較難在電影中得到表現(xiàn)。1963年，孫敬導(dǎo)演的《桃花扇》對(duì)青樓文化和文人電影有所繼承，但囿于其時(shí)意識(shí)形態(tài)的制約，孔尚任原著所蘊(yùn)含的藝術(shù)氣質(zhì)和文人情懷未得充分展現(xiàn)。直到2012年，電影《柳如是》終于較為完滿(mǎn)地表現(xiàn)了中國(guó)古典詩(shī)文中那個(gè)“詩(shī)化的青樓”。

二、晚明青樓文化與《柳如是》

電影《柳如是》由吳琦導(dǎo)演，萬(wàn)茜、秦漢、馮紹峰主演，中央新聞紀(jì)錄電影制片廠出品。本片在展現(xiàn)晚明青樓文化，刻畫(huà)才貌雙全、人格獨(dú)立的名妓柳如是的同時(shí)，也再次顯示了中國(guó)詩(shī)騷文化與電影結(jié)合的可能性。

孔慶東在《青樓文化》中對(duì)“青樓魅力”做了三點(diǎn)總結(jié)：性、色和藝術(shù)魅力。[6]具體到明末的青樓文化，還具備以下突出特征：

首先，名妓與名士的交往成為一種社會(huì)風(fēng)尚。明末，一方面名妓為擴(kuò)大知名度，盡可能地與名士交往；另一方面，由于朝政腐敗、國(guó)勢(shì)衰微，士人們大多郁不得志、報(bào)國(guó)無(wú)門(mén)，所以他們渴望在與名妓的交流中得到安慰，“名妓失路，與名士落魄，賚志沒(méi)齒無(wú)異也”[7]。此外，其時(shí)以“啟蒙”和“人性”為代表的哲學(xué)與宗教思潮也使士人的精神獲得了極大的解放，其對(duì)待妓女的態(tài)度也大為改變。因此，當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了許多名妓與名士之間的風(fēng)流雅事，如柳如是與錢(qián)謙益、董小宛與冒辟疆、李香君與侯朝宗、寇白門(mén)與韓生的故事等。

其次，與這種交往風(fēng)尚相輔相成，當(dāng)時(shí)的名妓在文化和藝術(shù)方面都達(dá)到了很高的造詣。柳如是、董小宛、卞玉京、薛素素、馬湘蘭等人詩(shī)詞書(shū)畫(huà)無(wú)不精通。僅以柳如是為例，人稱(chēng)其書(shū)法“鐵腕懷銀鉤，曾將妙蹤收”[8]，在詩(shī)文方面，她不但著有詩(shī)集《戊寅草》、《柳如是詩(shī)》、《紅豆村莊雜錄》等，還有31篇尺牘傳世。

再次，伴隨著文化修養(yǎng)的提升，其精神人格與政治覺(jué)悟以及對(duì)政治的參與程度也有大幅度的提高?！埃ㄋ齻儯┛梢愿鶕?jù)自己的意愿自由地選擇伴侶，可以無(wú)拘無(wú)束地從事文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)，可以較為充分地以一種接近理想女性的角色優(yōu)游于黨社名流之間”。[9]她們不但在愛(ài)情、婚姻方面上有極大的自主性和獨(dú)立性，在重大的政治歷史事件面前，她們也表現(xiàn)出同于，甚至勝于男性的勇氣和節(jié)操，柳如是無(wú)疑是其中的代表。

以上特征也構(gòu)成了電影《柳如是》的主要內(nèi)涵。本片根據(jù)學(xué)者陳寅恪的《柳如是別傳》改編而成，追求對(duì)中國(guó)古典美的回歸和中國(guó)文人傳統(tǒng)的探求，“將一種浸透著紀(jì)錄片精神的歷史質(zhì)感與濡染著文化人生命的獨(dú)特情狀結(jié)合在一起，凸顯歷史中的性與性別，流露出中國(guó)電影含蓄蘊(yùn)藉的悲憫氣質(zhì)與不可多得的人文關(guān)懷”。[10]這些在國(guó)產(chǎn)電影普遍追求大制作、快節(jié)奏、娛樂(lè)性和奇觀化的當(dāng)下顯得尤為珍貴。

本片較為完整地展現(xiàn)了柳如是的人生經(jīng)歷：起初，青樓中的她與松江才子陳子龍相互傾慕，并因此從良。但因陳參加反清復(fù)明活動(dòng)，二人被迫分離，柳如是再為妓。之后，她又與在政治風(fēng)波中身心俱疲的詩(shī)人錢(qián)謙益因互相欣賞而產(chǎn)生感情，并被錢(qián)納為妾。然而，在明清換代之際，因觀察歷史角度的不同，二人感情出現(xiàn)裂痕：錢(qián)謙益獻(xiàn)城北上做了清廷的官員，柳如是則南下追尋抗清的南明軍隊(duì)。在目睹了戰(zhàn)爭(zhēng)帶給百姓的家破人亡后，柳理解與原諒了錢(qián)，二人破鏡重圓。后錢(qián)暗中資助反清組織被捕，柳如竭力將其營(yíng)救出獄。此后，二人在紅豆山莊過(guò)著普通平淡的田園生活，相守終生。

該片制作較為精良，建筑空間、服裝、布景、道具等都十分講究，在還原古人生活環(huán)境的同時(shí)，也為全片營(yíng)造了一種古意盎然、典雅氤氳的人文意蘊(yùn)。影片的攝影也獨(dú)具匠心：強(qiáng)調(diào)人物與空間的關(guān)聯(lián)，注重通過(guò)鏡頭中的景物襯托、暗示人物的心境，做到了情景交融；運(yùn)動(dòng)鏡頭舒緩，富有節(jié)奏感和韻律感，既有效地展現(xiàn)了江南水鄉(xiāng)的環(huán)境，也營(yíng)造了意境，積累了氣韻，更與全片追求的“禪”意相契合。在聲音方面，創(chuàng)作者有意突出鳥(niǎo)聲、水聲、風(fēng)聲等與中國(guó)古典詩(shī)詞密切相連的聲音意象，配樂(lè)也基本采用中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)器。全片敘事不徐不疾、娓娓道來(lái)，注重對(duì)人物情感與內(nèi)心的刻畫(huà)。

片中的青樓與妓女固然具有性與色的成分，但導(dǎo)演更關(guān)注其藝術(shù)層面的內(nèi)涵和價(jià)值：妓女自小就要接受琴、棋、書(shū)、畫(huà)、戲曲甚至廚藝等各種技藝和藝術(shù)的熏陶與培養(yǎng)；文人在青樓中品評(píng)花榜，不只關(guān)注妓女的姿色，更注重其才藝；妓女們?cè)谘莩硌葜畷r(shí)，賓客亦要賦詩(shī)品評(píng)。

晚明的青樓文化，在本片中也通過(guò)名妓和名士的交往以及主人公柳如是的人生經(jīng)歷與性格氣質(zhì)得到了突出的表現(xiàn)。正如其時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚，片中名妓與名士的社會(huì)交往，除了主角柳、錢(qián)二人外，還涉及到寇白門(mén)與朱國(guó)弼、董小宛與冒辟疆等。而這種交往又注重于藝術(shù)和精神層面的溝通：柳如是仰慕陳子龍，因其是才華橫溢的“云間三子”之一，且為關(guān)懷時(shí)局與政治的復(fù)社成員；二人繾綣分別之際，陳送給柳的離別之物，是徽州最好的雕版匠人用三個(gè)月時(shí)間刊印的《戊寅草》；錢(qián)謙益對(duì)柳如是的青睞首先源于其頗具男兒氣概與濟(jì)世情懷的七律詩(shī)《岳武穆祠》[11]，柳對(duì)錢(qián)的傾心也是因其在晚輩面前的一番關(guān)于讀書(shū)人應(yīng)志在報(bào)國(guó)的慷慨陳詞。

作為影片的主人公，柳如是不但才貌雙全，還擁有憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的使命感。正如前所述，她對(duì)陳與錢(qián)的感情很大程度上源自這些男性身上所具備的家國(guó)情懷和責(zé)任感。又如，陳離去后，她獨(dú)自去謁拜岳武穆祠，《岳武穆祠》是其聽(tīng)聞濟(jì)南城破、生靈涂炭之后而作；南京陷落，柳如是本想與錢(qián)謙益投水以殉舊國(guó)，在后者以“水太冷了”推脫之后，她獨(dú)自投湖；錢(qián)北上做官，她也沒(méi)有隨之前往。

更為可貴的是，作為一代名妓，柳如是還表現(xiàn)出了獨(dú)立自主的女性精神氣質(zhì)。影片開(kāi)頭柳如是以第一稱(chēng)的畫(huà)外音說(shuō)道“作為一個(gè)女人，我生錯(cuò)了時(shí)代，又恰恰生對(duì)了時(shí)代”——即顯示了以女性主導(dǎo)的敘事策略。之后，她自認(rèn)“本就不是一個(gè)顧影自憐的人”，遂自行更名為“柳如是”；與陳子龍相愛(ài)之后，柳如是為自己贖身；她答應(yīng)嫁給錢(qián)謙益，但拒絕晚上出嫁，并要求以“匹嫡”之禮迎娶；出嫁之日，她自己走下花轎，掀掉蓋頭，雖遭時(shí)人諷刺與唾棄，亦毫不在意。上文所述，她在政治上的獨(dú)立見(jiàn)解，也是其強(qiáng)烈女性意識(shí)的證明。

歷史中的柳如是在錢(qián)謙益死后遭到錢(qián)家人的排擠責(zé)難，最終自縊而亡。而影片中兩人相與偕老，這樣的結(jié)局一方面彰顯與升華了對(duì)柳如是的人格與精神，另一反面也體現(xiàn)出影片創(chuàng)作者對(duì)她的肯定與贊美。

三、結(jié)語(yǔ)

《柳如是》無(wú)論在電影技巧形式層面，還是在文化意蘊(yùn)層面，都在用藝術(shù)與審美的眼光接受、營(yíng)造與表現(xiàn)青樓和妓女，肯定其在中國(guó)文化和歷史中的地位與意義。因此，可以說(shuō)它的出現(xiàn)彌補(bǔ)了中國(guó)電影中“詩(shī)化的青樓”的空白，中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)騷文化再一次通過(guò)“詩(shī)化的青樓”實(shí)現(xiàn)了與電影的嫁接。同時(shí)，影片所體現(xiàn)的文人審美特征和情懷也顯示出了“‘新文人電影’的某種可能性”[12]。而影片對(duì)人格獨(dú)立和精神交往的歌頌，對(duì)人生幻滅、孤獨(dú)與無(wú)奈的復(fù)雜展現(xiàn)，在今天仍有現(xiàn)實(shí)意義；同時(shí)，本片也揭示了一條中國(guó)傳統(tǒng)文化和藝術(shù)精神，在當(dāng)下中國(guó)和電影中復(fù)活的可能路徑。

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[1]孔慶東.青樓文化[M].北京：世界知識(shí)出版社，2008：15—16。

[2]陶慕寧.青樓文學(xué)與中國(guó)文化[M].北京：東方出版社，1996：3（序言）。

[3]陶慕寧.青樓文學(xué)與中國(guó)文化[M].北京：東方出版社，1996：4。

[4]參見(jiàn)孟憲勵(lì).傳統(tǒng)文化與中國(guó)電影的兩大分野：文人電影研究之一[J].《電影藝術(shù)》，2000（2）：37—43。

[5]孔慶東.青樓文化[M].北京：世界知識(shí)出版社，2008：封底頁(yè)。

[6]孔慶東.青樓文化.[M].北京：世界知識(shí)出版社，2008：18—19。

[7]李中馥.原李耳載卷上.轉(zhuǎn)引自陶慕寧.青樓文學(xué)與中國(guó)文化[M].北京：東方出版社，1996：184。

[8]柳素平.晚明名妓文化研究[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2008：119。

[9]陶慕寧.青樓文學(xué)與中國(guó)文化[M].北京：東方出版社，1996：182。

[10]李道新.《柳如是》：歷史中的性與性別[N].《光明日?qǐng)?bào)》，2012年2月27日：第014版。

[11]《岳武穆祠》全詩(shī)如下：錢(qián)塘曾作帝王州，武穆遺墳在此丘。游月旌旗傷豹尾，重湖風(fēng)雨隔髦頭。當(dāng)年宮館連胡騎，此夜蒼茫接戍樓。海內(nèi)如今傳戰(zhàn)斗，田橫墓下益堪愁。

[12]參見(jiàn)李道新.《柳如是》：歷史中的性與性別[N].《光明日?qǐng)?bào)》，2012年2月27日第014版；薛嶠.《柳如是》——又見(jiàn)“文人電影”[N].《文藝報(bào)》，2012年3月7日第004版。

參考文獻(xiàn)：

[1] 孔慶東.青樓文化[M].北京：世界知識(shí)出版社，2008：15—16。

[2] 陶慕寧.青樓文學(xué)與中國(guó)文化[M].北京：東方出版社，1996：3（序言）。

[3] 孟憲勵(lì).傳統(tǒng)文化與中國(guó)電影的兩大分野：文人電影研究之一[J].《電影藝術(shù)》，2000（2）：37—43。

[4] 柳素平.晚明名妓文化研究[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2008：119。

[5] 李道新.《柳如是》：歷史中的性與性別[N].《光明日?qǐng)?bào)》，2012年2月27日：第014版。

[6] 薛嶠.《柳如是》——又見(jiàn)“文人電影”[N].《文藝報(bào)》，2012年3月7日：第004版