中國(guó)電影的審美走向和階段性變遷

【摘要】：在中國(guó)電影的百年發(fā)展歷程中，中國(guó)電影的審美走向也經(jīng)歷了階段性的變遷。20世紀(jì)的前30年，中國(guó)電影主要處于一種在“影戲”觀為指導(dǎo)下的通俗性審美階段；進(jìn)入20世紀(jì)30年代，依托社會(huì)文化語(yǔ)境下的中國(guó)電影審美開(kāi)始向以現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性為依托的理性審美階段轉(zhuǎn)移；新中國(guó)成立之初到改革開(kāi)放以前的中國(guó)電影，所表現(xiàn)出的是馬克思主義文藝?yán)碚撝笇?dǎo)下的主流審美特征；改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)電影則在相對(duì)寬松的政治環(huán)境下，經(jīng)歷了紀(jì)實(shí)美學(xué)、影像美學(xué)及以新媒體為依托下的多樣化美學(xué)階段，中國(guó)電影對(duì)自覺(jué)的審美意識(shí)追求也日益凸顯。本文主要以中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的主要?dú)v史分期為節(jié)點(diǎn)，對(duì)不同時(shí)期的中國(guó)電影的審美走向及階段性變遷進(jìn)行淺析。

【關(guān)鍵詞】：審美走向；歷史變遷；社會(huì)語(yǔ)境；美學(xué)特征

1905——2017中國(guó)電影走過(guò)百年的歷史流變，在這一過(guò)程中，中國(guó)電影的審美建構(gòu)和階段性變遷無(wú)疑與中國(guó)的政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)及文化發(fā)展緊密相關(guān)，與此同時(shí)，中國(guó)電影觀眾的審美心理和審美需求也必然在不同的時(shí)代和社會(huì)環(huán)境里中發(fā)生著無(wú)意識(shí)的變遷?？梢哉f(shuō)，中國(guó)電影的審美走向是和中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)歷史進(jìn)程相關(guān)聯(lián)，且與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)發(fā)展步伐相一致的，百年中國(guó)電影的發(fā)展史也濃縮了中國(guó)社會(huì)的百年發(fā)展史。

一、以“影戲”觀為指導(dǎo)的通俗性審美階段

20世紀(jì)的前30年，中國(guó)電影創(chuàng)作處于初步探索階段，電影這一傳承于國(guó)外的藝術(shù)形式，在傳入之初并沒(méi)有一味的復(fù)制西方的美學(xué)形式，與此相對(duì)，中國(guó)電影更注重從傳統(tǒng)中國(guó)美學(xué)中尋根溯源，建構(gòu)起了一種與傳統(tǒng)戲劇有直接關(guān)聯(lián)的創(chuàng)作范式，這一具有鮮明傳統(tǒng)特色的創(chuàng)作風(fēng)格被稱之為“影戲”，這一鮮明的創(chuàng)作特色，在1905年中國(guó)電影的第一部作品《定軍山》中則可窺見(jiàn)一二，影片以中國(guó)觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳統(tǒng)戲曲為內(nèi)容，是電影藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)民族文化相結(jié)合的產(chǎn)物，也是注重觀眾審美通俗性的體現(xiàn)。

除了戲曲片，中國(guó)早期的故事片拍攝也同樣遵循“影戲”的觀念，強(qiáng)調(diào)影片的社會(huì)教化功能，主要以簡(jiǎn)單的戲劇化的沖突來(lái)建構(gòu)情節(jié)，推動(dòng)敘事，以傳統(tǒng)的家庭倫理故事為敘事脈絡(luò)，表現(xiàn)對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注及對(duì)封建文化的諷刺，人物形象的善惡分明及文本邏輯的簡(jiǎn)單化一都是審美通俗性的表現(xiàn)，其中《難夫難妻》、《勞工之愛(ài)情》、《孤兒救祖記》等影片是這一時(shí)期較為成熟的作品。

隨著中國(guó)電影事業(yè)的發(fā)展，電影作為投機(jī)事業(yè)的商業(yè)性日漸凸顯，在商業(yè)利益的趨勢(shì)下，一大批電影公司開(kāi)始將目光轉(zhuǎn)向?qū)Υ蟊妸蕵?lè)化和通俗化的關(guān)注，以消遣娛樂(lè)為主要目的的武俠神怪片應(yīng)運(yùn)而生，這一時(shí)期武俠神怪片的泛濫正體現(xiàn)了投機(jī)電影公司對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境下市民心理的準(zhǔn)確把握。

總而言之，1930年代前的中國(guó)電影審美特征主要是以“影戲”觀為基礎(chǔ)的，以商業(yè)逐利為根本動(dòng)力得以建構(gòu)的一種文化表征，而這一特征也正表現(xiàn)出中國(guó)電影在這一時(shí)期主要以大眾文化為底蘊(yùn)、以審美通俗性為美學(xué)特征的時(shí)代特色。

二、以現(xiàn)實(shí)主義真實(shí)性為依托的理性審美階段

進(jìn)入20世紀(jì)30年代，中國(guó)電影開(kāi)始走向變革發(fā)展的時(shí)期。處于九一八事變下的中華民族面臨著亡國(guó)滅種的危機(jī)。這一時(shí)期，隨著中國(guó)共產(chǎn)黨電影小組的介入及指導(dǎo)，一大批擁有先進(jìn)思想的中國(guó)電影人遵循反帝反封的制片路線，創(chuàng)作出大量表現(xiàn)工農(nóng)兵及知識(shí)分子生活和斗爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)主義作品。

在崇尚理性的審美批評(píng)下，帶有先進(jìn)愛(ài)國(guó)主義主義思想和崇高民族精神的影片開(kāi)始受到廣大觀眾的喜愛(ài)，這些以現(xiàn)實(shí)主義為依據(jù)的電影作品往往從百姓的日常生活出發(fā)，善于觀察和描寫(xiě)小人物的命運(yùn)，敢于直接揭露和批判現(xiàn)實(shí)的黑暗與不公。這一時(shí)期較為出色的影片主要有《春蠶》、《大路》、《神女》等。與20年代僅局限于婚姻家庭、戀愛(ài)倫理來(lái)建構(gòu)戲劇沖突不同，這一時(shí)期的文本建構(gòu)則更多加入了對(duì)日益激化的民族和階級(jí)矛盾的描寫(xiě)，進(jìn)一步解決了20年代因缺乏社會(huì)意識(shí)及歷史觀點(diǎn)所導(dǎo)致的創(chuàng)作淺薄化和無(wú)目的化。

40年代的前半葉中國(guó)電影則在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)及國(guó)共戰(zhàn)爭(zhēng)的時(shí)代背景下，將對(duì)民族主義矛盾的描寫(xiě)上升到了前所未有的高度，弱肉強(qiáng)食下的呻吟和苦難、全民抗戰(zhàn)的激情和勇氣，成為這一時(shí)期中國(guó)電影的最?yuàn)Z目的光彩?！侗Ｐl(wèi)我們的土地》、《勝利進(jìn)行曲》、《八百壯士》等鮮明表現(xiàn)抗戰(zhàn)主題，充滿斗爭(zhēng)意識(shí)和現(xiàn)實(shí)主義精神的優(yōu)秀作品得到了廣大觀眾的喜愛(ài)， 大眾基于愛(ài)國(guó)主義熱情所表現(xiàn)出的憂患意識(shí)則是這一時(shí)期最主要的審美特征。

三、馬克思主義文藝?yán)碚撝笇?dǎo)下的主流審美階段

艱難曲折、大起大落是十七年期間的中國(guó)電影發(fā)展的總體特點(diǎn)，電影作為國(guó)家話語(yǔ)形式，為主流意識(shí)形態(tài)服務(wù)的特征日漸凸顯，“革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義”相結(jié)合的美學(xué)特征也左右著整個(gè)電影審美的方向。電影如何將“黨性”、“真實(shí)性”與“人民性”有機(jī)結(jié)合，如何在反映現(xiàn)實(shí)生活，反映革命斗爭(zhēng)的同時(shí)起到教化大眾的作用成為這一時(shí)期中國(guó)電影思考的首要問(wèn)題。

20世紀(jì)50、60年代，中國(guó)電影主要以歌頌工農(nóng)兵和新生活、歌頌正面人物和典型人物為主，《劉胡蘭》、《董存瑞》、《林則徐》等影片塑造的英雄主義形象受到了大眾的廣泛歡迎，對(duì)社會(huì)主義英雄人物的贊譽(yù)成為主流審美價(jià)值的體現(xiàn)。隨后的文化大革命期間，國(guó)家意志更顯示出了強(qiáng)有力的干預(yù)作用，這也使得新中國(guó)電影的審美與當(dāng)時(shí)所制定的一系列路線、方針和政策緊密相連。

四、新時(shí)期的自覺(jué)化審美階段

改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)電影經(jīng)歷了紀(jì)實(shí)美學(xué)、影像美學(xué)及以新媒體為依托下的多樣化美學(xué)階段，在相對(duì)寬松的政治環(huán)境下，中國(guó)電影對(duì)自覺(jué)的審美意識(shí)追求日益凸顯。

經(jīng)過(guò)十年文化大革命浩劫的中國(guó)電影，進(jìn)入到前所未有的發(fā)展階段，這一時(shí)期的電影作品打破以往以“三突出”原則為綱的陳腐創(chuàng)作模式的束縛，在題材上大膽突破，在藝術(shù)手法上勇于創(chuàng)新，在影像語(yǔ)言、人物塑造等方面都有了明顯的深化發(fā)展。在這一過(guò)程中，老一輩的電影人堅(jiān)持創(chuàng)作的嚴(yán)肅性，在進(jìn)行歷史題材的電影創(chuàng)作中把“真實(shí)美學(xué)”作為最高的美學(xué)思想，追求真實(shí)的創(chuàng)作思想開(kāi)啟了中國(guó)電影史上的紀(jì)實(shí)美學(xué)時(shí)代。《小花》、《沙鷗》、《城南舊事》等一大批題材多樣、風(fēng)格各異的影片受到廣大觀眾的歡迎，也在一定程度上體現(xiàn)出觀眾的審美觀念已從最初對(duì)藝術(shù)形式的關(guān)注深入到對(duì)藝術(shù)思想的關(guān)注上。

20世紀(jì)80年代中期，電影理論界思想的進(jìn)一步解放及當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮的進(jìn)一步深入，催生了在影像風(fēng)格上追求民族性和歷史性的第五代，以其為代表的影像美學(xué)也開(kāi)始崛起，他們憑借著對(duì)傳統(tǒng)的反思和對(duì)尋根意識(shí)的明確，對(duì)現(xiàn)代人在歷史長(zhǎng)河中的處境進(jìn)行了深入的思考，其獨(dú)特的影像風(fēng)格感染著擁有傳統(tǒng)審美習(xí)慣的觀眾，《一個(gè)和八個(gè)》、《黃土地》、《紅高粱》等影片在視覺(jué)造型上的突破，帶給中國(guó)電影審美觀念以多樣及復(fù)雜性。

90年代以來(lái)隨著社會(huì)形態(tài)的迅速發(fā)展，人們的觀影模式和觀影體驗(yàn)都發(fā)生劇烈的變化，譯制大片的引進(jìn)豐富了人們的觀影需求，院線制的興起則吸引越來(lái)越多的觀眾走進(jìn)電影院享受極致的體驗(yàn)。而與21世紀(jì)相伴而生的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)化則更加體現(xiàn)了審美趨向的包容性，商業(yè)片，藝術(shù)片和主旋律影片都能在市場(chǎng)中找到自己的位置，形成三足鼎立的局面。與此同時(shí)，全球化趨勢(shì)的給中國(guó)觀眾的審美意識(shí)涂抹上跨文化的色彩，現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展則拓寬了人們的審美視域，新媒體傳播途徑的出現(xiàn)，則給了觀眾審美表達(dá)以更加便利的條件。一種更加平民化、泛娛樂(lè)化的審美體驗(yàn)已徹底顛覆了人們對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)的認(rèn)知邏輯。

結(jié)語(yǔ)

縱觀百年來(lái)中國(guó)電影的審美走向和階段性變遷我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)電影審美形態(tài)的演變是與中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)的歷史進(jìn)程相關(guān)聯(lián)、與中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)發(fā)展相同步的，在經(jīng)歷了不同階段的審美流變后，中國(guó)電影樹(shù)立了屬于自己的獨(dú)特的美學(xué)特征。