哲學(xué)作為創(chuàng)作觀念

【摘要】：周春芽的《太湖石》達到的是一種形象的道路，是一條界于兩者之間的道路。他強調(diào)一種感覺的精確性、形象的清晰性、輪廓的嚴謹性。創(chuàng)造出一種帶有觸覺感的視覺形象，使身體意象呈現(xiàn)出生命本身。這種藝術(shù)創(chuàng)作觀念恰恰反映了德勒茲在當(dāng)代哲學(xué)走出的“第三條道路”：介于現(xiàn)象學(xué)與精神分析之間，介于理性和感性之間的道路。

【關(guān)鍵詞】：第三條道路；實體精神；反抗

《太湖石》描繪的是一塊厚重且色澤豐富的石頭，懸浮于黑色背景中間。畫中石頭凹凸不平，有多道孔，強烈的色彩對比和充滿能量的線條給人一種生長的沖動，一番壓抑的激情。周春芽利用自在不羈的線條和厚涂的顏料為這幅畫注入了強烈的給人情感，擺脫了形象的限制，給觀者一種張揚奔放的感覺。色彩上基本為“平涂”，看上去似人非人的形態(tài)、變形、液體化等，往往給人一種強烈的不適感，作品追求的就是這種“真實”。

從畢業(yè)到德國留學(xué)期間，周春芽受到新美術(shù)的影響，將現(xiàn)代主義的筆法和印象派，野獸派的色彩融入作品中。他早期的創(chuàng)作以藏區(qū)風(fēng)景和肖像為題材，色彩濃郁。周春芽的創(chuàng)作在他留學(xué)期間發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變。西方印象派，立體主義以及表現(xiàn)主義都在他之后的作品中留下了痕跡。

在《太湖石》中可以看出作品應(yīng)該受畢加索“生物形態(tài)”類型圖像的影響。1930-1932年是畢加索很有意思的一個過渡時期，他正在遠離立體主義，遠離藍色，粉紅色時期。在這一時期，畢加索將圖像往往生物形態(tài)化，將圖像以一種特別的幾何圖形的方式分節(jié)，有點像骨骼的變形。

一、哲學(xué)作為創(chuàng)作觀念

對于以上一般性的解釋，德勒茲的理論或許可以更深層次的對它進行理解。德勒茲（1925-1995）被認為是個純粹的哲學(xué)家，對他來說，哲學(xué)就是創(chuàng)作觀念。雖然他有許多對文學(xué)、電影、繪畫方面的著作，比如他談?wù)摦嫾遗喔膶Ｖ骸陡杏X的邏輯：弗朗西斯·培根》。這本專著里面的部分觀點很適合對《太湖石》進行分析：

表面上感覺，《感覺的邏輯：弗朗西斯·培根》是一本藝術(shù)批評著作，探討和解讀培根的畫作。實際上，德勒茲只是找到了一個極好的闡釋他的哲學(xué)觀念的一個標本。因為，作為對現(xiàn)代性、對啟蒙以來的理性世界反思的一個重要的哲學(xué)家，德勒茲所設(shè)想的藝術(shù)創(chuàng)作與對藝術(shù)作品的欣賞是基于一種“非邏輯性”、“非敘述性”的，藝術(shù)必須具有一種直接通過身體產(chǎn)生感覺的力量。

《太湖石》直接通過感覺傳達，脫離理性分析和敘述語言。畫作往往在試圖理解它的標題，細節(jié)，意義之前，通過他的那些令人窒息、壓抑或者孤獨的形象將觀看者震懾住了。著作里面提到：抽象繪畫，是一種視覺編碼系統(tǒng)，有編碼就一定是智性的，大腦參與的，缺乏感覺的，缺乏對神經(jīng)系統(tǒng)的直接作用，有成為象征編碼的危險。純粹作用于眼睛。而抽象表現(xiàn)主義，通常表現(xiàn)為無輪廓線條與色彩。這種非理性的元素一旦占據(jù)整個畫面，就形成一種暴力。雖然，感覺得到了再現(xiàn)，但感覺出于一種不可救藥、混淆一團的狀態(tài)。純粹作用于手。周春芽達到的是一種形象的道路，是一條界于兩者之間的道路。他強調(diào)一種感覺的精確性、形象的清晰性、輪廓的嚴謹性。創(chuàng)造出一種帶有觸覺感的視覺形象，使身體意象呈現(xiàn)出生命本身。這種藝術(shù)創(chuàng)作觀念恰恰反映了德勒茲在當(dāng)代哲學(xué)走出的“第三條道路”：介于現(xiàn)象學(xué)與精神分析之間，介于理性和感性之間的道路。

二、特征運動概念

于是，《太湖石》體現(xiàn)出兩種特征、兩種運動和三種概念。

2.1【特征一】三元素

形象

《太湖石》所展現(xiàn)的形象是一種純粹的“人物形象”，這個“人物形象”沒有身份，他不做任何表演，不表現(xiàn)任何正在做的具體的事，不與任何故事發(fā)生關(guān)聯(lián)。從而避免傳統(tǒng)敘述性繪畫中所通常遵循的“形象化”的法則。想象出于一種孤立的狀態(tài)，不指涉任何東西。他不是去再現(xiàn)什么，而是將形象直接搬到畫布上。真實的形象，而不是柏拉圖所謂的象征或模仿。

輪廓

通過“輪廓”，也就是畫中反復(fù)出現(xiàn)的各種圓形將“人物形象”孤立、隔絕起來，形象被限制在其中。

結(jié)構(gòu)

這里的“結(jié)構(gòu)”并非傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的概念，形象的背景沒有描述現(xiàn)實中的細節(jié)，而往往是色彩的平涂，這種平涂構(gòu)成了形象所在的空間。這種空間不具有敘事性，沒有明暗，沒有透視。只是為了彰顯形象的實施性。

2.2【特征二】繪畫平面上的兩運動

在周春芽的畫中，雖然作為繪畫的畫面是靜止的，“人物形象”卻顯示出強烈的動態(tài)?！短匪枥L的不是敘述性的故事，而是已經(jīng)發(fā)生的事實。那么在畫中究竟發(fā)生了怎樣的事實？事實就是“人物形象”兩種方向的運動。

從結(jié)構(gòu)到形象

由平涂的色塊，到輪廓中的形象的運動。畫中平涂的部分被卷入了一種運動中，它圍繞著輪廓卷起來，它將形象裹起來，囚禁起來。

從形象到結(jié)構(gòu)

形象在接受到有結(jié)構(gòu)引發(fā)的運動的同時，也作出自身內(nèi)部的努力。形象本身就是動力來源。它糾結(jié)成一團，似乎想要進入到結(jié)構(gòu)中，或是進入到結(jié)構(gòu)上的某一點中。這種運動被輪廓束縛，是一種企圖穿越輪廓的努力。形象通過一種類似痙攣的狀態(tài)，從輪廓中的某模糊處消失，比如“腰部”“后頸窩”，而消弭在結(jié)構(gòu)之中。

2.3【特征三】實體空間上的兩運動

換一種方式，當(dāng)《太湖石》不在作為一種平面，而是將它看成窗戶（畫的邊界）后面的立體空間。“實體形象”同樣存在著兩種方向的運動。

從空間到實體

無限的黑暗空間充斥在“實體形象”，形象處于一種窒息和不能吶喊的狀態(tài)，它被空間所包裹。

從實體到空間

這種無形態(tài)的形態(tài)，它傾向于擺脫強加給它的各種虛無而又可視的束縛。也就是實體精神對束縛它的物質(zhì)的反抗，這些純粹的的實體或是精神“被消弱”，被“被滲透”，被“攪亂”。潛藏在實體里反抗束縛的精神體現(xiàn)在外邊上就顯得掙扎，混亂和痛苦?！氨幌酢?，被“被滲透”，被“攪亂”的精神被實體所束縛，它要沖破限制，進入虛空。

2.4【特征四】兩種種概念

【概念一】“無器官的身體”

最早是由法國先鋒派戲劇大師安托南·阿爾托提出。

“‘無器官的身體’是一種未確定的、多值的和暫時的身體狀態(tài)，它不是一個器官之間的固化的結(jié)構(gòu)關(guān)聯(lián)的“有機體”，而力圖把器官放回到身體自身的生成運動中來理解其“暫時性”和器官彼此之間本身就存在的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?！薄短分行蜗笳沁@種無器官的身體。

20世紀60年代，文化思潮發(fā)生了重要的轉(zhuǎn)向。性別，身份，種族，社會權(quán)利成為文化領(lǐng)域關(guān)注的熱點。藝術(shù)也同樣更加表現(xiàn)為對自我本能和欲望的關(guān)照，性別，性取向作為藝術(shù)的主題成為一種發(fā)展趨勢。就哲學(xué)領(lǐng)域來說，身體的轉(zhuǎn)向是當(dāng)代哲學(xué)思潮一個重要的變化。這一變化從尼采開始，將身體作為哲學(xué)的中心。德勒茲很多哲學(xué)思想是從這條線索中來的。比如，這種“無器官的身體”，它強調(diào)一種非習(xí)慣的，非體制化的身體，也就是本能和欲望的身體。而《太湖石》的藝術(shù)也正好從這里出發(fā)。

【概念二】“感覺的節(jié)奏”

在一系列類似《太湖石》畫作中，形象都表現(xiàn)為無器官的身體。這些身體所表現(xiàn)出的運動，可能來自結(jié)形象，也可能來自形象周圍，即上文說過的兩種運動。運動同樣彰顯了畫中形象的事實性和在場感：“整個身體都被一種強烈的運動穿過。這是一種不斷產(chǎn)生變形和畸形的運動，在每時每刻都將真實的圖像轉(zhuǎn)到身體上，以構(gòu)成形象?！?/p>

形象在受到這些力量的貫穿時，產(chǎn)生了某種節(jié)奏。而作為瞬間運動節(jié)點的繪畫，每一個形象的節(jié)奏都是一個感覺。畫中的形象都有自己的節(jié)奏，是這些節(jié)奏劃分出了他們扭曲的身體中各種起到暫時作用的器官，呈現(xiàn)出各種不同的變形與掙扎的運動。