淺論戲曲表演的虛擬性

【摘要】：虛擬性是戲曲演出形式的特點。它是在基本上沒有景物造型的舞臺上運用虛擬動作調(diào)動觀眾的聯(lián)想，形成包括環(huán)境、事件、人物關系等因素的特定戲劇情境，創(chuàng)造一定的舞臺形象的一種獨特的舞臺表現(xiàn)手法。

【關鍵詞】：戲曲表演；虛擬；真實感；演員

戲曲藝術運用虛擬手法創(chuàng)造舞臺形象，除了通過虛擬動作，還接觸到舞臺形象的虛和實的兩方面：演員所扮演的角色和一些輔助性的道具如船槳、馬鞭、車旗、帳子等，都是實體或者實體的某一部分；角色所處的特定環(huán)境和特定環(huán)境中的一些特定事物如舟船、馬匹、車、轎子等，就全部或大部分虛掉了。而虛擬動作卻是把虛和實兩方面結合起來的紐帶。因此，戲曲的虛擬動作在創(chuàng)造舞臺形象上起著十分重要的作用。有了虛擬動作，虛實兩方面才能有機聯(lián)系起來，產(chǎn)生舞臺形象的內(nèi)容規(guī)定性，并且在這個規(guī)定內(nèi)容的范圍內(nèi)，激發(fā)觀眾的聯(lián)想，完成舞臺形象的創(chuàng)造。比如有了騎馬的虛擬動作，才能促使觀眾調(diào)動起自己的生活經(jīng)驗，把手執(zhí)馬鞭的騎馬者這個實體與虛掉的馬聯(lián)系起來，理解和承認舞臺上創(chuàng)造的騎馬形象。上樓、下樓、開門、關門等虛擬動作也是如此，有了這些虛擬動作，才能促使觀眾以自己的生活經(jīng)驗，把舞臺上存在的實體與虛掉的實體和與虛掉的景物聯(lián)系起來，理解和承認舞臺上創(chuàng)造的上樓、下樓、開門、關門等形象。這是所謂的激發(fā)觀眾的聯(lián)想，并不表示以手執(zhí)馬鞭的騎馬者和騎馬的虛擬動作，促使觀眾的想象中呈現(xiàn)馬匹的形象；而是以舞臺上有關騎馬的種種信號，喚起觀眾生活經(jīng)驗中的有關騎馬的種種信號，從而使觀眾承認和理解舞臺上是在騎馬。其實，戲曲表演的目的也不在促使觀眾去想像被虛掉的馬匹形象，而要求觀眾在承認舞臺上騎馬的同時，把注意力集中于騎馬者的形體動作和內(nèi)心活動，從人物形象塑造的深度和廣度上，獲得美感享受，產(chǎn)生審美評價。

當然，觀眾的想象中不呈現(xiàn)舞臺上被虛掉的景物形象，并不意味演員進行虛擬表演時，可以胸中無物。演員的內(nèi)心視覺中有樓梯和門窗，才能應用相應的虛擬動作證實舞臺上的樓梯和門窗，并且促使觀眾理解它們，承認它們。因此，演員的感受和反應越真切，舞臺上傳遞出的形象信號越有說服力，觀眾也才會聯(lián)想翩翩，喚起自己生活經(jīng)驗中和舞臺形象有關的種種信號，而理解和承認舞臺上被虛掉的景物?？傊?，戲曲的虛擬動作在創(chuàng)造舞臺形象中是起著重要作用的，而且通過虛擬動作把形象的虛與實兩方面結合起來，也成為戲曲創(chuàng)造舞臺形象的特點。

戲曲的虛擬動作是舞臺化和程式化了的，較之生活動作有夸張、有省略、有想象、有裝飾，有鮮明的節(jié)奏和美化的形態(tài)，因此與生活動作有著一定的距離。因此，由于提煉程序的不同，在藝術與生活的關系上產(chǎn)生了不同層次：有些虛擬動作接近生活動作的應有形態(tài)，如開門、關門、上樓、下樓等；有些虛擬動作已經(jīng)擺脫對生活動作的摹擬，不同程度地改變了生活動作的應有形態(tài)，如坐轎、坐車、趟馬、走邊等。這就表明，戲曲虛擬動作的提煉和運用，同時要受到生活邏輯和舞臺邏輯的兩方面制約。戲曲是運用歌舞化、程式化的唱念做打完成表演藝術，塑造人物形象的，因此，它的虛擬動作必須有利于這種歌舞化、程式化的戲曲表演。這就是舞臺邏輯的制約，又反作用于生活邏輯的制約，決定戲曲的虛擬動作不可能是對生活動作的自然主義摹擬。評劇《玉簪記·<追舟>》一折中摹擬江上行船的虛擬動作，就是著眼于表現(xiàn)劇中人江上行船的感受和反應，又為傳達這種感受和反應的真實而服務的。因此，戲曲運用虛擬動作，追求的不是物理學意義的形態(tài)、重量、質(zhì)量、力度、頻率的真實，而是心理學意義的情緒、感覺、氣氛的真實；觀眾鑒賞戲曲的虛擬表演，也是從心理學意義的情緒、感覺，氣氛而獲得真實感。

當然，有時在舞臺上表現(xiàn)藝術的虛擬也要顯得非常簡略。如提筆寫信，只是簡單地比劃一下就完了，比如騎馬，武生騎馬跨大步，真像跳上馬背，老生騎馬跨小步，好像騎一只狗，花旦騎馬只將腳尖顛一下，好像騎一只烏龜。戲曲這些虛擬動作如果照搬自然主義的真實，死死追求對尺寸感的準確，必然會破壞戲曲藝術的完整統(tǒng)一。法國戲劇理論家弗·薩賽曾說過，“戲劇藝術是普遍或局部的永恒或暫時的約定俗成的東西的整體，人靠這些東西的幫助，在舞臺上表現(xiàn)人類生活，給觀眾一種關于真實的幻覺”。中國的戲曲藝術在長期發(fā)展和演變中，逐步形成一套自成體系的表現(xiàn)生活真實的方法，這種表現(xiàn)手法主要依靠演員的唱、做、念、打，完成具體的舞臺形象的塑造。《打鼓罵曹》中“相府門前殺氣高，密密層層排槍刀，畫閣雕梁雙鳳繞，亞賽天子九龍朝”。舞臺上曹操相府的這種排場是由演員唱的情緒和表演的情緒相結合把它描摹出來的，這是唱；《秋江》中的急水行舟，《智取威虎山》中打虎上山，是由演員的身段動作把它表達出來的，這是做；陸戰(zhàn)沖鋒陷陣，水戰(zhàn)翻江倒海，則是靠武打的特技和各種各樣的“擋子”把它表現(xiàn)出來的。在演出《秦香蓮》中的秦香蓮時，根據(jù)這個淮劇傳統(tǒng)的劇目和大眾熟悉的人物，我表演時將藝術的虛擬性給予一定的夸張。在“慶壽勸夫”一場中，我就把水袖放長，根據(jù)劇情需要，先后運用了甩袖、拋袖、抓袖等，接著又運用了“跪步”、“連步”、“鷂子翻身”等戲曲程式，結合淮劇獨特的打擊樂伴奏，做到唱做并舉、情技穿插、情理交融、凸顯人物，形象地表現(xiàn)了自己和一對兒女在遭到丈夫狠心拋棄之后的一種傷心欲絕和悲痛憤怒之情，在這里我充分運用了藝術虛擬的表現(xiàn)手法，可以說，在揭示人物心態(tài)、強化人物情感等方面發(fā)揮了獨特的作用，收到了其他藝術手段無法達到的藝術效果。

《楊八姐游春》中的八姐九妹趟馬，則與民間舞蹈“跑驢”中的騎驢形成對照：“跑驢”惟妙惟肖地摹擬了騎驢的動作；而《楊八姐游春》只用上馬、下馬、馬鞭的揮動等動作，對騎馬略加點染，而擺脫了對生活動作的摹擬。它的原因也在于只有擺脫了對騎馬動作的摹擬，才能以載歌載舞的形式，更好地表現(xiàn)昭君永別故土、親人時的依戀和哀傷。由于劇中人的一系列騎馬動作與八姐九妹游山玩水相結合，加上歌唱的作用，就不僅使觀眾產(chǎn)生真實感，而且使觀眾為之動情了。因此，戲曲對虛擬動作的選擇和運用，最終目的不是在摹仿日常的形體動作，而在揭示劇中人的內(nèi)心世界；或者說，戲曲對虛擬動作的選擇和運用，著重要解決的是劇中人的主觀世界對舞臺上客觀世界反應的真實，也即劇中人對特定戲劇情境反應的真實。這種真實不來自對生活的摹擬，而來自對心靈的開掘。

從戲曲現(xiàn)代戲?qū)蚯摂M性特點的繼承和發(fā)揚使我們認識到，戲曲在藝術表現(xiàn)上的一些美學原則，生命力是強大的，它們不會萎縮，不會消亡；相反，由于現(xiàn)代生活內(nèi)容的激發(fā)，它們會找到自己的嶄新的物化形態(tài)。