文人畫：一種精英階層的重建策略

【摘要】：以往關(guān)于文人和文人畫之間關(guān)系的討論，大多僅把前者視作后者的文化背景，并未真正關(guān)注到文人階層的發(fā)展，也就很難探究文人畫被推崇的根本意圖。本文以宋代畫論的發(fā)展為切入點，通過分析，最終指出，推崇文人畫是文人階層重建知識權(quán)威的文化策略。

【關(guān)鍵詞】：文人；文人畫；宋代畫論

一.文人畫興起前夜的宋代

有鑒于唐末五代長期戰(zhàn)亂的歷史教訓(xùn)，也為了證明自身“奉天承運”的合法性，宋代采取“重文抑武”的政治策略，這種政治地位的提升為文人的意識覺醒提供了空間。

從松散的個體一躍成為階層之后，內(nèi)部形成一種群體凝聚意識，文人所追求的對象也從個人的進(jìn)退榮辱變成了社會和階層的群體關(guān)懷。另外，在統(tǒng)治階級和文人階級的階級對話和消解的過程中掌握政治資源的皇帝和官員逐漸壟斷一切，而掌握知識資源的文人階層則漸漸失去它的位置。所以，階層之間產(chǎn)生分歧和矛盾，體現(xiàn)政治能力和重建知識權(quán)力的雙重需要促使文人階層開始構(gòu)想自己的階級話語，建構(gòu)標(biāo)榜自身審美的價值觀。

問題是，這種重構(gòu)行為如何才能出師有名。此時，社會承平日久而來的普遍腐化漸漸浮現(xiàn)，經(jīng)濟(jì)狀況日益令人擔(dān)憂。面對令人憂患的社會風(fēng)氣，變革聲浪日高。其中，以蜀學(xué)的變革精神最甚。蜀學(xué)傳播于蜀地一帶，為蘇洵所創(chuàng)，后經(jīng)蘇軾、蘇澈進(jìn)行發(fā)展，追隨者還有黃庭堅、張耒、秦觀、李公麟和米芾等文人學(xué)士。這些認(rèn)可蜀學(xué)的文人頻繁的發(fā)表言論并且進(jìn)行雅集活動，最終形成有共同思想基礎(chǔ)與學(xué)術(shù)傾向的學(xué)派——元祐文人集團(tuán)。由于這一群體中的文人都有巨大的社會影響力，再加上蜀學(xué)的學(xué)說性質(zhì)符合社會的改革需求，所以以元祐文人集團(tuán)為代表的蜀派對當(dāng)時整個文人階層的價值觀產(chǎn)生直接的影響，他們追求和建構(gòu)的文人畫的美學(xué)原則繼而上升為整個文人階層的趣味。但在這之前，他們首先要做的就是注意到文人畫。

二.“形似”與“常理”：文人畫的話語策略和學(xué)理依據(jù)

對文人階層而言，進(jìn)行改革面臨的頭一個問題是選擇改革對象。而書畫領(lǐng)域的發(fā)展規(guī)律恰恰暗合了文人階層改革的要求：一方面，在統(tǒng)治階層的偏好下，社會上書畫盛行。另一方面，宮廷生活為民眾的生活提供了一種奢侈的樣板。為了革除社會的流俗風(fēng)氣，也為了同時將文人的追求一以貫之，廣受統(tǒng)治階層甚至整個社會關(guān)注的繪畫領(lǐng)域自然就成為文人標(biāo)尺所衡量的對象。

文人階層選擇對書畫進(jìn)行改革在院體畫之外發(fā)現(xiàn)文人畫并將其建構(gòu)為文人階層甚至社會所應(yīng)追求的審美趣味。何也？原因在于繪畫自誕生之日起就代表著統(tǒng)治階層的意識形態(tài)，專門用于圖繪帝王宮廷生活，文人階層要想建立標(biāo)榜自身的價值追求，就必須采取或隱或顯的對立態(tài)度，尋找不同的審美標(biāo)準(zhǔn)。

隨后，為了快速清晰的表明自身審美趣味的立場，蘇軾等文人更是直接提出了具體標(biāo)準(zhǔn)。例如，蘇軾在《書郡陵王主簿所畫折枝二首（之一）》中直白的說道：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人”。這一說法歷來成為爭論的焦點，其中清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：“未有形不似而反得其神者。此老不能工畫，故以此自文”。鄒一以創(chuàng)作原則的角度批評蘇軾，認(rèn)為他是在避短。但從歷史語境中看，蘇軾的主張顯然是美學(xué)原則而非創(chuàng)作原則，是為了區(qū)別宮廷院體畫和世俗畫而生產(chǎn)出的話語策略。這一策略一方面為文人畫的發(fā)展提供理論基礎(chǔ)，另一方面也進(jìn)一步促進(jìn)文人畫尚古拙而規(guī)避技巧的發(fā)展趨向。那么，形似是否可以成為衡量文人畫和非文人畫的美學(xué)價值的核心標(biāo)尺？我們稍微回憶一下那些被標(biāo)榜為生產(chǎn)了文人畫代表作的文人的普遍特點，比如李公麟、徐熙、顧閎中、郭熙以及周文矩等人本身大多是宮廷專業(yè)畫師或逃遁山林的隱士，均在創(chuàng)作上投入了職業(yè)化的精力和時間，而并非是所謂的“墨戲”。因此，蘇軾雖然以“形似”切入了文人畫批評，但是他的目的卻是通過貶低形似將“詩人之清新”的品鑒關(guān)懷，在繪畫批評價值論中凸顯出來。視覺差異并不是根本區(qū)別，根本區(qū)別在于“這些人的作品于無形中顯示出文人士夫所有的氣質(zhì)、素養(yǎng)、情趣”。

如果說“形似”是文人畫批評的話語策略，那“常形”“常理”就構(gòu)成了批評的學(xué)理依據(jù)。蘇軾在畫論中說道：“余嘗論畫，以為人禽宮室器用，皆有常形，至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理”。正是在“常理”的標(biāo)準(zhǔn)下，蘇軾才提出“渾然天成，粲然日新，已離畫工之度數(shù)，而得詩人之清麗”的贊嘆。在“常形”和“常理”的辯證關(guān)系上，他指出如果“常形”丟失不算完全失敗，但是“常理”如果不存于畫，“則舉廢之矣”。這就通過為文人畫建構(gòu)“常理”的意趣將其推崇到了至高的正統(tǒng)地位。進(jìn)一步，蘇軾通過形與理的比較引出了各自的主體——工匠和高人逸士，以高人逸士可以辨別畫中之理的說法將文人階層的優(yōu)越性鮮明的建構(gòu)出來。

三.以詩入畫和以人品畫：從創(chuàng)作到欣賞的雙重建構(gòu)

文人帶著政治使命介入文人畫，首要問題是如何介入。“形似”是在與院體畫對比的情況下實現(xiàn)的話語策略，而單獨對文人畫進(jìn)行塑造則是另一項工作。在此過程中，文人將最能代表階級水平的詩詞文化融入繪畫，并不斷鞏固。對于從小飽讀詩書的知識分子而言，詩歌已經(jīng)成為其生命和身份定位的不可或缺的元素，這是其能介入繪畫創(chuàng)作的文化背景，也是詩畫在之后融合過程中，意象之間可以深入互文，互動和相互滲透的基礎(chǔ)。

如果說文人對創(chuàng)作的完美介入是在戎馬征戰(zhàn)中開辟江山，那之后的欣賞則更像是打下江山之后的守護(hù)和治理。宋代畫論的創(chuàng)新之處就在于增加了賞畫的法則。前文指出，蘇軾認(rèn)為對于畫中的“常理”“非高人逸士不能辯”。其實，這種觀念廣泛流行在宋朝的審美批評當(dāng)中。如沈括在《夢溪筆談》中提到：“世之觀畫者，多能指摘其間形象位置，彩色瑕疵而已；至于奧理冥造者，罕見其人”。從目的論的角度看，這無非是為了凸顯文人階層賞畫的優(yōu)越性，是文人階層在文化博弈中為掌握話語權(quán)所采取的文化策略。

在這一過程中，為了鮮明的把文人推上前臺，他們開辟了“以人品畫”的批評方法視角?！耙匀似樊嫛钡臑E觴應(yīng)該開始于唐末張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》。一百年后，朱景玄在《唐朝名畫錄》中設(shè)置了神、逸、妙、能的品格。與其他三格不同的是，朱景玄在“逸格”中明確使用了“以人品畫”的批評視角。北宋初，黃休復(fù)的《益州名畫錄》開始將“逸格”提升到品格的首位，建立起以“逸格”為最的批評標(biāo)準(zhǔn)。除此之外，宋代另外兩部重要的畫論著作《圖畫見聞志》和《畫繼》也都贊同“以人品畫”的最高審美準(zhǔn)則。南宋以來，文人階層在維系自身特殊地位的過程中對這種人品和畫品的關(guān)聯(lián)不斷深化，“以人品畫”走入審美批評中心就意味著文人階層又重新建構(gòu)起了文化與思想的權(quán)威身份。

至此，文人階層從創(chuàng)作和欣賞，作者與觀者的雙重視角對文人畫進(jìn)行了全面的理論建構(gòu)。文人身份的優(yōu)越性使文人畫的創(chuàng)作和欣賞具有一種壟斷性質(zhì)，進(jìn)而形成越來越封閉的文化交流圈，文人畫也成為一種程式化的藝術(shù)。這種封閉的程式化特征注定了文人畫是小眾的，而文人正是在對小眾交流圈的維護(hù)過程中重建并保證了自身階級的文化話語權(quán)。由此可見，文人畫的興起固然有藝術(shù)內(nèi)部發(fā)展規(guī)律的作用，但更是文人階層重建知識權(quán)威的文化策略，其出發(fā)點和落腳點不是文人畫而恰恰是文人階層本身。