亂世中那一抹光輝：《羅曼蒂克消亡史》中的女性群像

【摘要】：程耳導(dǎo)演的《羅曼蒂克消亡史》以風(fēng)格化的影像和非線性的敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)了一幅繁華即將落幕的舊時代景象。影片雖是以男性角色為主、女性角色為輔，但不得不說筆墨著處的女性各個熠熠生輝，出場不多卻耀眼奪目，影響著故事的發(fā)展，改寫著男性的命運(yùn)，共同奏響了一曲亂世挽歌。

【關(guān)鍵詞】：舊時代；女性群像；影像

《羅曼蒂克消亡史》描繪了大時代下熠熠生輝的眾多人物，展現(xiàn)了他們多舛的命運(yùn)，他們或體面、或奸詐、或貪婪、或柔情、或偽裝、或美好，亂世中夾雜著人情冷暖，舊時代的硝煙中裹挾著世態(tài)炎涼。那些講究的裝扮，浮華的生活下是金玉其外敗絮其中的無奈和拼死維護(hù)周全的掙扎。影片中的男性都好似帶著一副面具，講究和面子當(dāng)中更多的是人性的貪婪自私和奸詐，而圍繞在他們身邊的女性，她們或可愛、或干練、或溫柔、或無私，在舊時代的繁華落盡中悉數(shù)登場，上演著一幕幕可悲可嘆的故事。本文將從人物在影片中的定位入手，淺析女性群像的重要作用。

一、向死而生的假花癡

影片開場和結(jié)尾都出現(xiàn)的女性小六在片中占據(jù)著較為重要的位置，她貫穿全劇始終，可以說是劇中著墨最多的女性，同時她也對故事的進(jìn)展起到了一定的推波助瀾作用。小六在劇中以王老板妻子的身份登場，但是她和王老板卻更像是名義夫妻，她流連于不同的男人身邊，招蜂引蝶，逢場作戲，因?yàn)樽约弘S處留情的行為招致命運(yùn)的大逆轉(zhuǎn)。陸先生諷刺她為真花癡，搭戲的男演員評價她俗氣、十三點(diǎn)，在世人眼中她就是名副其實(shí)的交際花，在花紅酒綠的浮華生活中紙醉金迷，艷俗而無知，但是縱觀全片，除了小六穿著的衣服偶顯艷俗外，包括她的神情、言語和行為似乎都與艷俗挨不著邊。所謂的花癡、俗氣和十三點(diǎn)，那些世人對她的評價更像是對她套著的外殼的形容，而她的內(nèi)里卻咸少有人能看到，即使是她想要私奔的對象——陸先生也沒能看明白她。

小六的命運(yùn)就如同那輛緩緩行駛在鄉(xiāng)間小路的汽車，載著一車日本士兵的卡車從小汽車身邊轟隆駛過，仿佛歷史的車輪碾壓在每個中國人身上，留下屈辱的印記。影片的背景雖然為中日戰(zhàn)爭，但是卻并沒有拿戰(zhàn)爭說事的意圖。小六和日本妹夫渡部的故事也上升不到兩個民族的份量。他們代表鮮活的自己，并不是某一個符號的指代。小六被渡部囚禁于地下室成為其泄欲的工具，這個欲望有思想的也有身體的，從思想上他把小六打扮成日本女性，從身體上他要求小六滿足他肆無忌憚的淫欲。一個身在異鄉(xiāng)時刻偽裝自己為異鄉(xiāng)人的軍國狂熱份子，當(dāng)他找到一個發(fā)泄口時，他脫下偽裝，將幽暗的地下室變成了他放縱的園地，這個園地充滿著變態(tài)和畸形。小六在地下室的每一天就如同一個工具和玩物，任人擺布。她所討厭的以前的生活沒有了，但現(xiàn)在的日子不過是為了活命。我們很難說小六為什么在可以選擇命運(yùn)翻盤時卻放棄了，也許是內(nèi)心的怯懦，也許是心底的善意，也許是對渡部存有的一絲幻想，也許是生無所戀的決絕。當(dāng)她進(jìn)入到地下室的那一刻就如同行尸走肉，之前的生活如果說是披著皮囊的行尸走肉，那么現(xiàn)在的生活連皮囊都沒有了。有人說求生的信念是支撐她在如此惡劣的境遇下生存下去的支柱，但也許對于小六來說，生與死都已經(jīng)沒有意義了，她不過是帶著一個身體就這樣活著，如同機(jī)器一樣，沒有感知也更談不上信念。

影片中小六的臺詞不多，很多時候她的表情比臺詞更生動。在被囚禁前，她的表情一般都比較平靜，沒有過多的情緒起伏，但是在坐上了遠(yuǎn)離上海的汽車后，她開始出現(xiàn)了依依不舍的表情，雖然此前曾表明自己不想待在上海，但是真正要離開的時候卻滿懷依戀。當(dāng)她被囚禁在地下室后，每一場做愛的戲小六的表情都異常痛苦，到最后留下眼淚；抗戰(zhàn)勝利后，陸先生在戰(zhàn)后臨時收容所里找到小六時，她笑了，那是發(fā)自內(nèi)心喜出望外的笑，這個笑有又逢故人的喜悅，也有劫后余生的慶幸，為自己劫后余生慶幸，更為陸先生在日本料理店劫后余生慶幸。這是兩段情緒波動較為明顯的段落，一哭一笑，小六的情感得到了充分的表達(dá)，這個被稱為花癡的女性承載著多少的悲歡離合，她內(nèi)心的柔軟與堅(jiān)韌都隨著這亂世的帷幕緩緩升起又緩緩降下。

二、亂世浮萍的愛與救贖

《羅曼蒂克消亡史》除了著墨較多的小六外，其他幾位女性出場次數(shù)較少，甚至有些只有幾個鏡頭，但卻十分出彩。她們當(dāng)中有溫柔賢淑的姨太太，有精明能干的大管家，有名聲大噪的電影明星，有亂世飄零的妓女等等。她們雖戲份不多，但卻擴(kuò)展了影片的內(nèi)容，增加了影片的質(zhì)感，為影片群像式的呈現(xiàn)添加了濃墨重彩的幾筆。

小五是陸先生的姨太太，她年輕貌美，溫柔體貼，對陸先生百依百順，很符合舊式婦女的標(biāo)準(zhǔn)。她在影片上半部分的出場看似只是配合交代陸先生的感情脈絡(luò)或是單純露個臉，直到影片快進(jìn)入尾聲時，才顯現(xiàn)出前期精心鋪墊的用心良苦。她以與之前完全不同的形象和氣場出現(xiàn)，雖仍是風(fēng)姿綽約，但卻在那張精致的臉龐上多添了一絲壯士扼腕的篤定和悲壯。一個暗夜中突然想起的電話，幾句只言片語，一張定睛凝視的臉和一場義無反顧的赴死之約，導(dǎo)演用幾個精煉的鏡頭將小五人生的最后一刻也是她影片的最后一場戲呈現(xiàn)得既神秘又悲壯，神秘在于我們不知道電話那頭的陸先生說了什么，小五坐在空落的床邊又想了些什么，悲壯在于她沒有猶豫的舉槍后倒在了一片血泊中。在暫時的歲月靜好中她為悅己者容，在亂世的紛爭中她再次坐到梳妝鏡前，仔細(xì)地化好精致的妝容，穿好華麗的衣裳，沒有片刻的猶豫，起身舉槍，一切戛然而止。

她做事精細(xì)周到，作為陸先生大家庭的管家，她游刃有余的將家務(wù)瑣事打理得井井有條。她掌握著對中國人來說很重要也很考究的吃食，好似管住了大家的胃就管住了大家的嘴，雖然只是一個仆從，但是所有人都要對她敬讓幾分，尤其是陸先生都處處抬著她。她說話毫不忌諱，直爽卻不失智慧。為陸先生推薦的得力助手車夫，保護(hù)了陸先生在亂世的周全，為陸先生掃清障礙，誓死效忠。她可以說是陸先生最信任的人之一，陸先生派她作為戴老板和吳小姐的傳話人，可見她地位的不一般。王媽為陸先生鞍前馬后，也成為了陸先生一家遭遇變故的第一個犧牲者和預(yù)示者。她處處體現(xiàn)著大管家的涵養(yǎng)和氣勢，即使到了生命的最后一刻，她也要將一切都交代好，穩(wěn)坐如鐘，體面的赴死。她的死好似一場儀式，莊重而悲壯，預(yù)示著一個時代的落幕，一場羅曼蒂克的消亡。

吳小姐是名聲大噪的電影明星，是大屏幕上熠熠生輝的女神，所有見到她的人仰慕之情都溢于言表。也許正是因?yàn)樗拿利惡椭腔郏屗蔀榇竺餍且沧屗届o的生活發(fā)生天翻地覆的變化。她就如出淤泥而不染的蓮花，不委身于權(quán)貴，不為浮華世界所迷惑。她站上舞臺，耀眼奪目，可望而不可及，她走下舞臺，褪去光環(huán)，洗手做湯羹。她在世人眼中是只可遠(yuǎn)觀的女神，但她自己不過想過再普通不過的世俗生活，柴米油鹽，煙火人生。吳小姐是一個悲劇性的角色，她的愛情并沒有如她的事業(yè)般紅火，最后為了救自己不忠的丈夫還搭上了自己。亂世中，她沒有選擇的權(quán)利，看似保了一時的周全，但和小六一樣，活著也不過是行尸走肉。小六好在最后歷經(jīng)艱險再遇故人，而吳小姐卻什么也沒有了。她的愛情、家庭、事業(yè)和自由在時代的硝煙中灰飛煙滅，徒留下世人茶余飯后的談資。

她沒有名字，連一個姓氏的代稱都沒有。她出場不過幾分鐘，卻道盡亂世中風(fēng)塵女子的不易。她們沒有依靠也沒有其他求生的手段，在動亂中只能靠身體換得胃的飽足感。作為社會最底層的妓女，她們得不到尊重，也沒有任何的權(quán)利可言。她們本應(yīng)是弱勢群體，但在影

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片中妓女卻成為了男人生活下去的依靠和保障。她是“童子雞”身體和精神的寄托，她讓“童子雞”從心理到生理都進(jìn)行了一次重生。這是很諷刺的一幕，亂世中的風(fēng)塵女子護(hù)了“童子雞”的周全，地位低下的妓女，人格卻無限升華了。她一顰一笑的神態(tài)，艷而不俗的姿態(tài)，看似柔弱，實(shí)則剛強(qiáng)。

還有一位女性很耐人尋味，她是陸先生的妹妹，渡部的妻子。她身上處處體現(xiàn)著中國傳統(tǒng)女性的光輝，賢惠的妻子，慈愛的母親。她對于渡部人格的形成和從多角度認(rèn)識渡部有著重要的作用。尤以兩組鏡頭最值得關(guān)注，一個是渡部和家人一起吃早餐，渡部關(guān)心著待產(chǎn)還照顧著另一個孩子的妻子，鏡頭一轉(zhuǎn)，吃完早飯的渡部背過餐桌往出走，眼神立刻變得冷漠而陰沉；一個是陸先生一家遭遇變故的當(dāng)天，渡部一早醒來復(fù)雜的眼神和看到妻子后想要和她親熱卻轉(zhuǎn)為深情的擁抱。渡部和妻子在一起時與和小六在一起時形成鮮明的對比，妻子對渡部來說是溫馨家園的象征，而小六對渡部來說是扭曲欲望的象征。一個軍國主義激進(jìn)分子蟄伏在他國很多年，將自己裝扮成異鄉(xiāng)人，說和做著違心的事，每天在兩種人格間轉(zhuǎn)換，長期以往的偽裝壓抑導(dǎo)致心理的變態(tài)畸形，渡部最后還是成為了殺死他妻子和其他“親人”的兇手。但我們應(yīng)該看到他的掙扎，這種掙扎和他的妻子以及他們組建的家庭對他的影響分不開。渡部的妻子和孩子給了他家的溫暖，在一起生活的很多年里，他們互相給予了溫情，所以他的矛盾和掙扎就如他的殘忍和變態(tài)一樣真實(shí)。妻子就像是呈現(xiàn)渡部另一面的鏡子，讓我們從多個角度重新認(rèn)識渡部。

三、結(jié)語

勞拉·穆爾維在《視覺快感和敘事性電影》一文中提到：“男性無意識有兩條路徑避免這種閹割焦慮：專注于那原始創(chuàng)傷的重現(xiàn)（re-enacment）（探究那個女人，把她的神秘非神秘化），通過對有罪的對象的貶斥、懲罰或拯救來加以平衡（這一路徑在‘黑色電影’所關(guān)涉的東西中被典型化）；或者以戀物對象作為替代，徹底否認(rèn)閹割，或是把再現(xiàn)的人物本身轉(zhuǎn)變?yōu)閼傥?，從而使它變得可靠而非危險（因此出現(xiàn)對于女明星的過高評價和偶像崇拜）。這第二條路徑，戀物化的觀看癖，塑造著對象的身體之美，將之轉(zhuǎn)變?yōu)樽陨砑纯蓾M足的某物。”[1]《羅曼蒂克消亡史》的女性人物在影片中占據(jù)著舉足輕重的地位，按照勞拉·穆爾維的上述觀點(diǎn)，一方面影片的女性角色無法跳脫被窺視的常規(guī)設(shè)置，另一方面影片的女性角色演繹無法跳出男權(quán)主導(dǎo)思想的框架。所以就此不能認(rèn)定導(dǎo)演在該片中有主觀的女性主義傾向，或通過影片傳達(dá)女權(quán)思想，影片仍是男性視角下的女性形象塑造，是男權(quán)觀念下的女性演繹。那么影片中不可忽視的女性的重要地位和作用，或可以理解為更多是為敘事服務(wù)，也可以理解為影片有意或無意所影射的歷史事件中人物和事件本來的面貌呈現(xiàn)。

《羅曼蒂克消亡史》塑造了眾多人物，每一個人物都各有千秋，為影片的群像塑造奠定了成功的基礎(chǔ)。影片的女性千姿百態(tài)，她們?nèi)缏淙敕查g的天使，可愛美麗、超凡脫俗，看似柔弱邊緣，卻無形中影響著事態(tài)的發(fā)展，甚至擔(dān)負(fù)起拯救男性命運(yùn)的使命，上演了一出出羅曼蒂克的故事。導(dǎo)演程耳在電影發(fā)布會上，講述了他心目中《羅曼蒂克消亡史》要表達(dá)的主題：“一切美好的事物，一切我們喜歡的事物，消散的過程?！盵2]那么或可以這樣理解，影片中那些可愛的女性就如同是一場羅曼蒂克，在舊時代的帷幕下，優(yōu)雅的走上歷史的舞臺，然后孤獨(dú)的消散在時代的滾滾紅塵中。

注釋：

楊遠(yuǎn)嬰編.電影理論讀本[M].北京：世界圖書出版公司北京公司，2011：528.

記者丁舟洋、梁坤.每日經(jīng)濟(jì)新聞（影視周刊）[N].四川：成都商報，2016.12.16：第008版.