淺析新世紀(jì)中國獨(dú)立電影對中國第六代導(dǎo)演的藝術(shù)創(chuàng)新

【摘要】：獨(dú)立電影作為國內(nèi)地下電影的主要表現(xiàn)形式，并非通過商業(yè)機(jī)構(gòu)直接的投資實(shí)現(xiàn)融資，也不以牟利為第一目的，通過小制作、低成本的制作方式，借助簡約化的技術(shù)手段實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)價值。進(jìn)入新世紀(jì)，中國獨(dú)立電影發(fā)展迅猛，在借鑒中國第六代導(dǎo)演創(chuàng)作風(fēng)格的基礎(chǔ)上，勇于創(chuàng)新，大膽突破，開辟出中國獨(dú)立電影新的發(fā)展之路，體現(xiàn)出與時俱進(jìn)、個性十足的藝術(shù)風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】：新世紀(jì)；獨(dú)立電影；藝術(shù)創(chuàng)新

中國的獨(dú)立電影則起步較晚，吳文光的《流浪北京》（紀(jì)錄片，1990）、張元的《媽媽》（劇情片，1991）揭開了中國獨(dú)立電影的序幕。獨(dú)立電影成就了中國“第六代”導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格，如婁燁、張元、王小帥、賈樟柯、張揚(yáng)等一批導(dǎo)演所拍攝的作品均具有典型的獨(dú)立電影特征。以賈樟柯的作品為例，其作品《小武》、《站臺》、《三峽好人》均散發(fā)出強(qiáng)烈的獨(dú)立電影風(fēng)格。中國獨(dú)立電影一開始就以一種“地下電影”的形態(tài)存在，徹底打破了第五代導(dǎo)演在國家意識形態(tài)和宏觀敘事主題下的創(chuàng)作手法，開始把目光從第五代導(dǎo)演所關(guān)注的中國西部山野轉(zhuǎn)向了頹廢與繁榮交織的城市，越來越多地聚焦在了城市邊緣人物身上，大多帶有導(dǎo)演的自我成長印記，刻畫出了改革開放后的中國年輕一代對于未來的迷惘情緒。在表現(xiàn)手法上，長鏡頭、跳切、自然主義的布光手法，真實(shí)的社會環(huán)境，MV式的剪輯手法，這些都將中國電影帶入一個全新的創(chuàng)作時代。近年來，中國的獨(dú)立電影也隨著時代的變遷，在主題、表現(xiàn)手法、藝術(shù)風(fēng)格、人物塑造等方面又發(fā)生了一次極大的變革，誕生出了忻鈺坤《心迷宮》（2013），李睿珺《家在水草豐茂的地方》（2014），畢贛《路邊野餐》（2015）這樣一批風(fēng)格迥異的獨(dú)立電影。在這批由80后組成的獨(dú)立電影新銳導(dǎo)演身上，我們仿佛感受到了與第六代導(dǎo)演群體似曾相識的的藝術(shù)共鳴。

一、敘事主題多元視角

20世紀(jì)90年代，中國正處于改革開放的蓬勃發(fā)展時期，西方先進(jìn)電影思潮大量涌入中國，不斷地沖擊著中國的傳統(tǒng)文化和思想意識，誕生了中國第六代導(dǎo)演?！懊鎸ΜF(xiàn)有的體制資源，一方面他們尚且不具備直接攻掠商業(yè)片與民營市場的文化資本積累； 另一方面他們中的大部分人又自動疏離了新主流電影的樂觀主義詢喚”[1]他們大多出生在上世紀(jì)六十年代，文革對于他們來說，只是一些殘存的童年記憶，青春歲月里正趕上中國的改革開放，面對著西方文化對于傳統(tǒng)觀念的不斷沖擊，他們更容易感到迷惘困惑，充滿了對于未來的不確定感。而這些成長經(jīng)歷，深刻影響著他們電影的創(chuàng)作方向，他們更多地是希望通過電影來抒發(fā)出內(nèi)心的不安情緒。因此，在九十年代的獨(dú)立電影中，他們將目光投向了處在變革時期的社會邊緣人物身上，以此來反映社會的矛盾和危機(jī)，以及成長的痛苦與迷惘，充滿了對于社會的批判和細(xì)致的人文關(guān)懷。賈樟柯《小武》描寫出了一個很典型的中國小鎮(zhèn)的社會風(fēng)貌，它以小鎮(zhèn)上一個四處游蕩，偷竊為生的小偷為主角，一個穿著寬松邋遢的西服、戴著一副寬大的黑框眼鏡、嘴里叼著香煙、頂著一頭厚重油膩的長發(fā)，一副玩世不恭的樣子，這樣的人物搖擺著身子出現(xiàn)在了鏡頭像，打破了人們心理原本的心理認(rèn)知。賈樟柯的故鄉(xiāng)三部曲中另外兩部《站臺》、《任逍遙》，充滿著同樣的主題，破敗的小鎮(zhèn)，冰冷的社會，悲慘的社會邊緣人物命運(yùn)都成為了影片所要表達(dá)的主題。戴錦華論及青春片特有的殘酷性時提到 “所謂青春片的基本性，在于表達(dá)了青春的痛苦和其中諸多的尷尬和匱乏、挫敗和傷痛?？梢哉f是對‘無限美好的青春’的神話的顛覆”。[2]張元的《媽媽》、《東宮西宮》也都將鏡頭對準(zhǔn)了生活在社會最底層的邊緣人物的悲慘命運(yùn)?！稏|宮西宮》更是打破禁忌，將傳統(tǒng)觀念中難以啟齒的同性戀人群搬上了銀幕。王小帥的《扁擔(dān)姑娘》（1999）《十七歲的單車》（2001）則把鏡頭對準(zhǔn)了從農(nóng)村來到城市打工這樣一批出現(xiàn)在新時代的邊緣人群，通過表現(xiàn)他們與城市生活的格格不入來反射出時代變遷下面的新的社會危機(jī)?？偟膩碚f，第六代導(dǎo)演的鏡頭無一例外的對準(zhǔn)了社會的邊緣人物，表達(dá)出了他們對于時代變遷的反思，對于人性深切關(guān)懷，具有強(qiáng)烈的悲憫情懷。

二、敘事元素的創(chuàng)新表現(xiàn)

近幾年誕生的獨(dú)立電影，大多出自80后的年輕導(dǎo)演，在他們的成長歲月中正趕上了中國政治、經(jīng)濟(jì)相對穩(wěn)定的時期，生活水平有了極大的提高。而他們從小所接觸到的電影，更多的是港臺電影和好萊塢大片，這些因素轉(zhuǎn)化到電影創(chuàng)作中來，就使得他們的電影具備一種極富個性的獨(dú)創(chuàng)精神，在創(chuàng)作上也不再局限于去表達(dá)社會邊緣人物的悲觀命運(yùn)，更多的是呈現(xiàn)出一種多元化的敘述反思，宗教、人性、環(huán)保、哲學(xué)探討等這些抽象的命題都能夠成為他們影片探討的主要方向。李?，B《家在水草豐茂的地方》這部電影將背景放置在了荒蕪的大草原上，講述了來自裕固族的兩個小孩子去水草豐茂的地方尋找父親的故事。片子中用了大量鏡頭描繪草場退化后形成的沙漠和戈壁，具有油畫般的美感，將大自然的雄奇和帶給人的絕望與蒼涼感進(jìn)行了奇妙的結(jié)合。通過兄弟倆一路上的所見到的草原的衰落與頹廢，和以前水草豐茂的家園形成強(qiáng)烈的反差，來表達(dá)出導(dǎo)演對于沙漠化所導(dǎo)致的草原家園逝去的感慨。畢贛的《路邊野餐》中雨水、青苔、朽木、石板路，潮濕溫潤的亞熱帶氣候，黔南地區(qū)的方言，詩，長鏡頭以及幾段支離破碎的段落拼湊成的故事。導(dǎo)演通過一種非線性、破碎的結(jié)構(gòu)來表達(dá)出了對于時間的思考，對于人生的哲學(xué)疑問，整部影片充滿了詩意和哲學(xué)氣息。忻鈺坤《心迷宮》則通過講述一個發(fā)生在當(dāng)代農(nóng)村的迷案，以此來反應(yīng)出當(dāng)代中國村莊的封閉落后和對于人性罪惡的批判。可能與成長經(jīng)歷有關(guān)，新獨(dú)立電影導(dǎo)演的所想講述的故事并沒有像第六代導(dǎo)演那樣形成一種風(fēng)格十分明顯的主題和電影語言，而更多的是呈現(xiàn)出了一種多元的主題表達(dá)。

第六代導(dǎo)演大多畢業(yè)于北京電影學(xué)院或者中央戲劇學(xué)院，接受過正規(guī)系統(tǒng)的電影教育，受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義，法國新浪潮的影響頗深。所以，第六代導(dǎo)演的電影大量采用長鏡頭，自然光，真實(shí)的生活場景，手持?jǐn)z影，方言這樣一種類似于紀(jì)錄片的拍攝方式，呈現(xiàn)出了極強(qiáng)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。而新生代的電影導(dǎo)演，很多沒有接受過正規(guī)的視聽語言訓(xùn)練，他們的電影教育來自于大量的影片觀摩經(jīng)驗。從小成長在港片和好萊塢電影環(huán)境中，再后來接觸到的電影更是多類型、多國別。這種混雜的電影知識的雜糅，也就使得他們在影片的創(chuàng)作中，擺脫了以往固有的拍片模式，變得更加隨心所欲，手法更加新穎獨(dú)特。在畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》中，將各種類型元素雜糅到一起，詩意、懸疑、劇情、夢境、哲學(xué)思考等等，運(yùn)用一種頗具碎片化的手段來組織視聽語言，整部影片充滿了極強(qiáng)的后現(xiàn)代主義風(fēng)格。導(dǎo)演在影片中大膽運(yùn)用了一個長達(dá)四十分鐘的長鏡頭來跟隨者男主角陳升穿行在蕩麥小鎮(zhèn)上，在同一個鏡頭里，實(shí)現(xiàn)了水底到陸地的穿行，從現(xiàn)實(shí)到夢境的切換，不僅是一次技術(shù)上不可思議的挑戰(zhàn)，更充滿了內(nèi)涵，創(chuàng)造性地構(gòu)建出一種詩意意境。而影片中不斷地貫穿著導(dǎo)演自己寫的小詩，結(jié)合著濕熱的影像，創(chuàng)造出了一種頗具意味的影像風(fēng)格，使得影片充滿了極為鮮明的個人色彩。徐昂導(dǎo)演的《十二公民》則帶有極強(qiáng)的話劇風(fēng)格，整部影片的故事發(fā)生在同一個場景里，以對話來推動劇情，遵循著話劇里的三一律原則，在人物塑造上也顯得十分臉譜化。這樣一種話劇式的電影形式雖然在世界影壇上來說并非首創(chuàng)，但徐昂在這部電影中充分結(jié)合了中國的國情，使得影片能夠恰如其分地達(dá)到諷刺效果，感染力強(qiáng)。邢健導(dǎo)演的《冬》更是將視聽語言表現(xiàn)到了極致，整部影片78分鐘里，完全創(chuàng)造了一個純黑白、無臺詞的影像世界，整部影片變成了男主角一個人的獨(dú)角戲。新生代獨(dú)立電影導(dǎo)演正是憑借其對于影像風(fēng)格的大膽突破，讓其作品能夠在國內(nèi)外電影節(jié)上大放光彩。

三、新時代下獨(dú)立電影的新突破

隨著視頻拍攝由膠片時代進(jìn)入到數(shù)字時代后，拍攝視頻已經(jīng)變成了一件十分廉價的事情了，一套幾萬快的設(shè)備就能達(dá)到十分完美的視聽效果，而通過網(wǎng)絡(luò)能夠觀摩到來自于世界各地的優(yōu)秀電影和制作經(jīng)驗。這相比于以往第六代導(dǎo)演需要昂貴的膠片耗費(fèi)，專業(yè)科班知識的支撐才能夠去完成自己的作品來說，電影的門檻變得越來越低，越來越多非科班出身的人也能夠拿起機(jī)器去拍攝屬于自己的電影作品。畢贛導(dǎo)演的《路邊野餐》拍攝費(fèi)用不超過20萬，卻斬獲了眾多國內(nèi)外大獎，忻鈺坤的《心迷宮》投資僅為170萬，在票房上突破了千萬。2016年在FIRST青年影展中脫穎而出的恐怖片《中邪》，更是刷新投資記錄，僅為七萬元，攝制人員也都是由一群非專業(yè)人士組成，但是影片的獨(dú)特的影像表達(dá)方式卻贏得了無數(shù)的口碑和贊譽(yù)，還有望在今年登上大熒幕。

進(jìn)入21世紀(jì)以后，隨著改革開放的不斷深入，當(dāng)今社會逐漸由生產(chǎn)型轉(zhuǎn)變?yōu)橄M(fèi)型。我們不難看到“傳統(tǒng)的理想色彩、人文觀念和教化模式，已逐漸被一種更帶綜合性、包容性和更具時代氣息的消費(fèi)模式所取代。如是，社會總體審美趨勢必然走向世俗化、大眾化和多元化?！盵3]獨(dú)立電影作為一種作者電影，一直不以市場為導(dǎo)向，想要實(shí)現(xiàn)盈利是一件很困難的事。第六代導(dǎo)演中，在盈利上最為成功的是賈樟柯，依靠參加海外影展，獲得獎金，再者把影片賣給海外的藝術(shù)院線或者電視臺來獲取收益，值得一提的是他的影片《小武》至今仍在海外電視臺播放盈利。但第六代導(dǎo)演的其它作品，大多數(shù)難以回收成本。新生代獨(dú)立電影，處在一個很好的時代，新技術(shù)的出現(xiàn)不僅使得在制作費(fèi)用上能夠節(jié)約更多的成本，而且在回收成本上也有了更多的渠道。首先，通過海外參展獲得相應(yīng)的報酬；其次可以將影片投放到視頻網(wǎng)站上進(jìn)行付費(fèi)點(diǎn)擊，獲得可觀的廣告收益；另外，2016年在全國范圍內(nèi)開始建立起來的全國藝術(shù)院線聯(lián)盟，為獨(dú)立電影提供了更多的發(fā)行放映機(jī)會。

第六代導(dǎo)演的大多數(shù)作品，由于敏感的題材與國內(nèi)審查體制的不符，很難得到在國內(nèi)公開發(fā)行放映的機(jī)會，大多數(shù)的作品是被審查體質(zhì)抹殺在了搖籃中。賈樟柯作為享譽(yù)國內(nèi)外的第六代導(dǎo)演大師，從影幾十年共拍攝了十幾部作品，但最后能夠得到公開發(fā)行放映的也只有《世界》、《三峽好人》、《二十四城記》、《山河故人》這四部影片。新生代的獨(dú)立電影導(dǎo)演，在選題上則有了極大的突破，不再去觸動敏感的禁區(qū)，使得影片都能夠順利拿到龍標(biāo)，得到公開放映的機(jī)會。2017年3月1日開始實(shí)施的《電影產(chǎn)業(yè)促進(jìn)法》，規(guī)定了攝制完成的電影取得電影公映許可證，方可參加電影節(jié)（展），并且制定了相應(yīng)的懲罰措施，這也就意味著，今后獨(dú)立電影導(dǎo)演若想?yún)⒓与娪肮?jié)，必須拿到龍標(biāo)才行，以往一些打擦邊球的地下電影可能要受到嚴(yán)厲的打擊，使得新一代導(dǎo)演在創(chuàng)作之時就受到了法規(guī)條例的約束，不得不去選擇體制內(nèi)的主題進(jìn)行拍攝，不再會出現(xiàn)第六代導(dǎo)演隨心所欲的主題表達(dá)了。

參考文獻(xiàn)：

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