淺談歌曲中音色變化的重要性

縱觀民族聲樂(lè)的狀況，媒體的傳播導(dǎo)向似乎讓我們聽(tīng)到了許多新的聲音。從《歌從黃河來(lái)》到最近的《耳畔中國(guó)》，以及不斷在唱響的新民歌潮流，大家都在對(duì)原有民族音樂(lè)進(jìn)行改編創(chuàng)新，甚至加上搖滾的節(jié)奏，除了適應(yīng)市場(chǎng)，從另一方面也說(shuō)明了民族聲樂(lè)在求變求新。這一系列的導(dǎo)向并不是說(shuō)對(duì)我們傳統(tǒng)聲樂(lè)教學(xué)的否定，而是對(duì)我們的教學(xué)提出了更高的要求，不變的聲樂(lè)基本功的訓(xùn)練，變化的是我們對(duì)音色的把控。

什么是音色呢？音色也稱音質(zhì)、音品，是發(fā)音體在振動(dòng)時(shí)由于聲波的波形及其泛音的數(shù)量、結(jié)構(gòu)、相對(duì)強(qiáng)度的不同而形成的一種音的特質(zhì)。這是從物理屬性來(lái)解釋，聲樂(lè)演唱中的音色是通過(guò)人體共鳴腔、氣息、情感、語(yǔ)言等一系列的變化而變化的。民族唱法注重字正腔圓、聲音統(tǒng)一流暢、咬字吐字清楚親切，強(qiáng)調(diào)音色的甜、潤(rùn)、透、美。

以云南民歌《小河淌水》為例，從彭麗媛、張也、宋祖英等民族女高音歌唱家的演唱，到騰格爾的演唱，再到男女生的對(duì)唱，及黑鴨子組合的女聲組合，還有通俗版的演繹，以及2008年奧運(yùn)會(huì)《今夜月明》中的女聲獨(dú)唱、合唱等不同形式的演出，都展現(xiàn)了每一階段對(duì)經(jīng)典民歌其演唱風(fēng)格與演唱形式的不同發(fā)展?！缎『犹仕肥敲窀杞?jīng)典曲目之一，更是無(wú)數(shù)民族女高音的試金石。全曲對(duì)音色的要求既要甜美，且又要富有張力的聲音，詮釋女孩內(nèi)心對(duì)阿哥的情感。在民族女高音的演唱要求上，對(duì)其嗓音條件及聲音技巧上的要求較為嚴(yán)格，尤其對(duì)音色變化更加細(xì)致，才能詮釋整首作品的情感風(fēng)格。

《小河淌水》回環(huán)起伏、蕩氣回腸，全曲共用了五個(gè)音組成五個(gè)樂(lè)句，曲調(diào)在高、中音區(qū)相互依存、相互呼應(yīng)，有層次有邏輯。[1]引子部分用“哎”來(lái)起興，其音色要求空曠悠長(zhǎng)，氣息沉穩(wěn)，做好對(duì)聲音的支持外，這一句在腔體上要求更加的打開(kāi)，而且要唱“ai”，不要唱成“ei”，可以這樣才能體現(xiàn)出演唱環(huán)境的空間感，并且聲音要做由弱漸強(qiáng)的效果，造成一種由遠(yuǎn)及近的意境。中句“哥啊，哥啊，哥啊”是全曲的高潮，第一句具有呼喚性，第二句具有深沉性，第三句具有回聲性。三句不同的主題一氣呵成，連貫完成。三個(gè)重復(fù)的歌詞，其情感更加真摯執(zhí)著，也加強(qiáng)了音色上的變化，追求頭腔和氣息的技巧性。

安徽衛(wèi)視新節(jié)目《耳畔中國(guó)》注重傳承中國(guó)民歌，打造中國(guó)風(fēng)音樂(lè)。如《沂蒙山小調(diào)》、《茉莉花》、《二泉映月》、《誰(shuí)不說(shuō)俺家鄉(xiāng)好》、《思鬼情歌》、《好花紅》等等經(jīng)典民歌，其中不乏有民族唱法專業(yè)的老師、學(xué)生、演員，還有原生態(tài)歌手，流行歌手。不分唱法不分專業(yè)的演唱，旨在傳揚(yáng)中國(guó)民歌，原生態(tài)的原滋原味，專業(yè)院校的技巧方法，流行歌手的創(chuàng)新求變，這樣的碰撞其實(shí)就是音色的變化，才異彩紛呈地呈現(xiàn)。

清代徐大椿所著《樂(lè)府傳聲》之《源流》篇說(shuō)：曲之變… 乃風(fēng)氣自然之變，不可勉強(qiáng)者也。如必字字句句皆求于古人， 一則莫可考究，二者難于傳授。況古人之聲已不可追，自吾做之，安知不有杜撰不合調(diào)之處？即使自成一家，亦仍非真 古調(diào)也。故風(fēng)氣之遞變相仍無(wú)害，但不可依樣葫蘆，盡失聲音之本，并失后來(lái)改調(diào)者之意，則流蕩不知所窮矣。故可變者腔板也，不可變者口法與宮調(diào)也。[2]無(wú)論是那種唱法，都要講究音色的變化，才能使歌曲更加豐富，只是在追求新聲音上不可依葫蘆畫(huà)瓢， 盲目模仿而失去聲音的根本。

注釋：

[1]周芳，鴨綠江2015年第12期，第53頁(yè)。

[2]蔡仲德，中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史，第802頁(yè)，人民音樂(lè)出版社