論王憨山寫意花鳥畫作品中的筆墨語言特征

【摘要】：筆墨是中國畫特有的藝術(shù)語言是中國畫最基本的造型手段。它傳達著中國畫所具有的文化涵義，也是中國人的精神在繪畫中的表現(xiàn)載體，在花鳥畫的審美特征中占重要位置，特別是對寫意花鳥畫來說更具特殊意義。中國畫強調(diào)筆墨表現(xiàn)的存在價值依附于作為主體的人的存在，所以它同時還體現(xiàn)出畫家的人格個性和修養(yǎng)。本文以王憨山寫意花鳥畫作品為課題研究基礎，重點分析王憨山寫意花鳥畫作品中的筆墨語言特征。

【關(guān)鍵詞】：王憨山；寫意花鳥畫；筆墨語言特征

20世紀末正當筆墨問題的討論處于白熱化的時候，王憨山卻寓居在自己農(nóng)村的小屋里研究屬于自己的筆墨，他用行動說明他自己的看法，筆墨傳統(tǒng)不能丟，但也不能死守傳統(tǒng)，要在傳統(tǒng)的基礎上創(chuàng)新，創(chuàng)造屬于我們時代的筆墨。其實這才是真正做學問的態(tài)度，不慍不火、不嘩眾取寵、不蜚短流長、不人云亦云。他的筆墨確實是從傳統(tǒng)而來的，卻也沒有死守傳統(tǒng)，而是超越于傳統(tǒng)之外，他將傳統(tǒng)的筆墨語言變了、化了，成就了屬于自己個性特色的筆墨語言特征。他的筆墨語言不僅彰顯了傳統(tǒng)筆墨語言的審美價值，而且還彰顯了獨特的個性魅力。

一、筆墨語言特征之一--用筆之拙

從他學習書法的經(jīng)歷來看，他的書法路子很寬， 一直在尋找適合自己個性的書法風格，他從眾多書法名家中吸取了他們的雄渾、方折、凝重的一面，使他的書風淳樸厚重，取方折的筆道， 金石味很濃。有了很強的書法功底作支撐，又有對搿書畫同源’’理論的認同作理論基礎，他的繪畫用筆也是依循書法用筆。放筆直下，取拙重、渾厚、質(zhì)樸的風格。-中國花鳥畫用筆從徐渭開始就取“放刀的一格，王憨山的花鳥畫用筆也是遵循這一傳統(tǒng)的，放筆直下，了無遮攔。消解了傳統(tǒng)繪畫所規(guī)范的用筆須“一波三折刀之類的古訓，更注重用筆的“拙”味。

從王憨山的書法作品和畫面上的題款我們很難看出他的書法用筆是出自哪家哪體。不管是章法，還是結(jié)體，完全有悖于傳統(tǒng)書法規(guī)則，有現(xiàn)代書風的審美取向，卻又不同于現(xiàn)代書風，他拉開了自己與今人、與古人的距離，他就是王憨山，他有他的用筆的“游戲規(guī)則”，是“憨山體”，是_種與眾不同的、敦實厚重的用筆方式。他遠離了傳統(tǒng)文人花鳥畫家用筆的纖弱飄柔的筆勢，強調(diào)飽和豐滿、拙實厚樸。他寫字作畫用筆直起直落，不強調(diào)筆形變化，不講究起筆和收筆的規(guī)則。雖然也是中鋒用筆，但不講究提按頓挫，不拖泥帶水，不左顧右盼，直爽干凈，保留了不事修剪的生動性和生機。比取巧的細筆皴染要簡潔直率，畫面也更爽利大氣，不是呆板、‘滯澀， 是“大巧若拙的拙，是弗拙中藏巧刀的拙。這在中國花鳥畫中是極其少見的。

王憨山說：“作畫用筆，·不宜過快，快則浮華，筆不入紙矣：但亦不宜滯，滯凝則板，不見墨。這是他對前人用筆法則的創(chuàng)造性和有選擇的繼承。有了對傳統(tǒng)畫論的精深研究和與生俱來的悟性，他悟到了傳統(tǒng)書畫用筆的精髓，從而激勵了他大膽地融合各種書法的長處和適合自己個性的東西于自己的筆墨變形之中，遂形成獨具特色的個人風貌。傳統(tǒng)繪畫用筆已經(jīng)形成了一整套的用筆規(guī)律和法度，并且還將這些規(guī)律和法度理論化、規(guī)范化了，成為了畫家們的最高準則。然而這些理論束縛了畫家的創(chuàng)造力，結(jié)果畫出來的作品就缺乏個性魅力。一樣的一波三折，一樣的屋漏痕，一樣的錐畫沙，哪還有什么個性可言，其實就是在無休止地進行重復。王憨山消解了這些程式規(guī)范， 顯得了無牽絆，簡化了繁瑣的用筆規(guī)則，取消了細節(jié)的精致。在他的作品中，我們看不到傳統(tǒng)的技巧和法度，我們感覺到的是一股疾風吹勁草、所向披靡的快感；讓我們精神為之一振，眼球也大受刺激，也根本來不及欣賞細枝末節(jié)，讓我們實實在在地感受到了個性的魅力。

二、筆墨語言特征之二--用墨之足。

在用墨時首先注重的不是落墨后的“墨分五彩一，二而是整體的大的效果，使作品有力度、有氣勢、 有視覺感染力。在確定了大效果的前提下，再恰如其分地掌握局部的變化，他喜歡并善于運用濃墨、焦墨作畫，往往以濃重有力的筆線構(gòu)成畫面的基本骨架，強調(diào)塊面外輪廓的整體與節(jié)奏。這樣，使他筆下的物象造型濃黑飽滿、大氣磅礴，具有很強烈的視覺沖擊力，這就是用墨足的特點。

傳統(tǒng)文人畫非常注重墨色的變化和韻味，有“墨分五彩\"之說， 強調(diào)墨象的對比效果，‘墨色在重復中變化，在變化中對比。.一幅畫中墨無對比的話，就會產(chǎn)生平板、肥膩之感F對比太強則死板生硬，對比太弱則平淡無神。‘‘。王憨山則是不強調(diào)韻味，他所追求是一種視覺沖擊效果，所以他的用墨不太講究“五彩’’，對比很大，濃則濃，淡則淡.濃淡分明，很直率。也正是這一特點，使他的筆墨被批評說死板生硬。但是，我們看他的作品時并不感覺到死板生硬，反而覺得憨厚純正，畫面物象還是顯露出了它們靈性的光輝。單純的墨塊組合有一. 種節(jié)奏美。應證了石濤說的“墨團團里黑團團，墨黑叢中花葉寬\"， 黑乎乎的墨團卻蘊涵了無限的生機和活力，越看越耐看，越看越讓人感動。如果他的用墨還是遵循傳統(tǒng)的用墨方法的話，那他就不是王憨山了，就沒有個性風格了。

他以他濃重飽滿和分量十足的墨色挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)文人畫家所遵循的信條，在中國繪畫史上是絕無僅有的。也唯有王憨山有這樣的膽色和魄力，給足墨、.卯足勁挑戰(zhàn)傳統(tǒng)、挑戰(zhàn)世俗.這種氣魄、膽量和個性在當代畫壇是非常難得和珍貴的。

三、筆墨語言特征之三--用色之重

王憨山的花鳥畫是從吳昌碩、齊白石、潘天壽這一條線索而來的。在色彩運用上的膽量和氣魄比起他們來”王憨山有過之而無不及。他不僅大膽突破了傳統(tǒng)“水墨為上’’的觀念’J而且還主張靠色要給足’’， 不僅不排斥色彩，還要給足色彩，用得明亮、用得充實、飽滿，突破了一直以來被奉為金科玉律的文入畫的審美標準。看來中國畫的色彩美學要在王憨山這個環(huán)節(jié)發(fā)生重大變化了口王憨山在色彩運用上極富主觀意識，也有很強的平面構(gòu)成意識。色調(diào)明快而強烈，同樣強調(diào)了對比。大黑大白，大黑大綠的對比關(guān)系強烈。紅得耀眼，黑得發(fā)亮。大塊的墨一大塊的色對比強烈，卻還是有墨和色的融合，不流于艷俗。使畫面具有既單純又豐富，簡潔而又明快的視覺沖擊力。而且畫面精氣神十足，突出了色彩的個性化表現(xiàn)力量。如果說齊白石等人在色彩表現(xiàn)力的探索還是處于嘗試狀態(tài)中的話，那么，王憨山則是大刀闊斧地進行色彩的運用。不敢說是后無來者，至少是前無古人的。

王憨山用得最多的色是紅色，紅色是民間的喜慶色。紅燈籠、紅對聯(lián)、紅中國結(jié)、紅鞭炮等等，都是突出喜慶氣氛的。王憨山也喜歡用紅色。他畫的魚有很多就是全部用大紅色畫出來的，畫面上的墨只是陪襯，不也有收獲的喜悅嗎？斗架時的大公雞的紅冠，，紅得耀眼，’ 與大塊的墨形成了很強的對比i畫面上斗雞的形象更加突出，氣氛也更加緊張。本來被文入畫家視為俗氣的紅色，在王憨山的畫中盡情施展了它的美麗，紅得純粹、紅得自然，但還是沉著，不浮躁：使畫面不僅濃烈醇厚，而且還充滿了稚拙的天趣。