宋元時(shí)期的說(shuō)唱音樂(lè)

【摘要】：隨著藝術(shù)商品化的出現(xiàn)，宋元說(shuō)唱音樂(lè)得以繼續(xù)發(fā)展，這種長(zhǎng)篇說(shuō)唱音樂(lè)的出現(xiàn)是我國(guó)說(shuō)唱音樂(lè)進(jìn)入成熟時(shí)期的標(biāo)志。諸宮調(diào)是有說(shuō)有唱、說(shuō)唱相間、表演情節(jié)復(fù)雜的說(shuō)唱音樂(lè)形式。它把同一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)綴成套，各套之間的宮調(diào)卻不相同，作品呈現(xiàn)出多調(diào)式的特點(diǎn)。對(duì)諸宮調(diào)這一藝術(shù)形式進(jìn)行系統(tǒng)研究，辨明其曲牌使用的規(guī)律，理清其聯(lián)綴成套的發(fā)展與演變過(guò)程，對(duì)研究宋元時(shí)期音樂(lè)文化有極為重要的意義。

【關(guān)鍵詞】：宋元；說(shuō)唱；音樂(lè)；諸宮調(diào)

一、諸宮調(diào)是多調(diào)性的說(shuō)唱藝術(shù)

北宋時(shí)期，隨著藝術(shù)商品化的出現(xiàn)，說(shuō)唱音樂(lè)得到了飛速的發(fā)展，在城鎮(zhèn)、鄉(xiāng)村乃至官府和宮廷廣泛活躍，深受人民群眾和士大夫階層的喜愛(ài)，當(dāng)時(shí)流行的說(shuō)唱音樂(lè)有鼓子詞、唱賺、諸宮調(diào)等。其中諸宮調(diào)是一種大型說(shuō)唱藝術(shù)，繼承敘事鼓子詞及唱賺等曲藝形式，吸收鼓子詞和唱賺中講說(shuō)的散文和歌唱的樂(lè)曲相互穿插的特點(diǎn)，由同一宮調(diào)的曲牌組成套曲，再用若干宮調(diào)的套曲組成長(zhǎng)篇，來(lái)演唱內(nèi)容跌宕復(fù)雜的長(zhǎng)篇故事。

近年來(lái)，研究諸宮調(diào)的學(xué)者們大都認(rèn)同現(xiàn)代音樂(lè)史學(xué)家楊蔭瀏先生和鄭振鐸先生所概括的諸宮調(diào)曲式類型：第一，單個(gè)曲牌，可視為最小的曲式；第二，由屬于同一宮調(diào)的一個(gè)曲牌進(jìn)行重疊（雙疊或多疊），或以某單個(gè)曲牌的反復(fù)為主體，中間穿插若干其他的曲牌，最后都加一個(gè)尾聲；第三，前有引子，后有尾聲，中間由屬于同宮調(diào)的多個(gè)曲牌聯(lián)組，構(gòu)成套曲。楊先生認(rèn)為，三種曲式的每曲或每套雖各自屬于一個(gè)調(diào)性，但是從這曲與那曲這套與那套相互的連接關(guān)系來(lái)說(shuō)，則是屬于不同的調(diào)性，而由三種單元曲式用各種形式連接起來(lái)而成的諸宮調(diào)總體，當(dāng)然是多調(diào)性的了。鄭振鐸先生在其《宋金元諸宮調(diào)考》中所作出的劃分是：“綜觀諸宮調(diào)所用的套數(shù)，其方式大別之有后列的三種：（1）組織二個(gè)同樣的只曲以成；（2）組織二個(gè)或二個(gè)以上同樣的只曲，并附以尾聲而成者；（3）組織數(shù)個(gè)不同樣的只曲并附以尾聲者?！边@三種曲式雖各自屬于同一調(diào)性，但由三種曲式聯(lián)綴起來(lái)的總體則具有了不同的調(diào)性。諸種曲式單元穿插混合，宮調(diào)各不相同。三種不同曲式聯(lián)綴構(gòu)成了諸宮調(diào)的多調(diào)性特點(diǎn)。

一般來(lái)講，學(xué)者們都以現(xiàn)今流傳較全的諸宮調(diào)版本董解元《西廂記諸宮調(diào)》來(lái)進(jìn)行分析，其所用曲調(diào)，包括十三支尾曲在內(nèi)，共一百六十六種。學(xué)者們把《董西廂》的組套方法約分為三種：

第一種是組織同一曲牌的兩個(gè)只曲，成為一整套。也就是說(shuō)，一曲分上片、下片而單獨(dú)用，這就有些類似宋詞分為上闋與下闋的形式，也可以說(shuō)是直接從宋詞中繼承來(lái)的。例如：[仙呂調(diào)]——醉落魄——醉落魄纏令—整金冠—風(fēng)吹荷葉—尾聲通衢四達(dá)，景物最堪圖畫。蘢蔥瑞云迷鴛瓦，接屋連甍，五七萬(wàn)人家。六街三市通車馬，風(fēng)流人物類京華。張生未及游州學(xué)，策馬攜仆，尋得個(gè)店兒下。

第二種是組織兩個(gè)或兩上以上同一曲牌的只曲，在結(jié)尾加以尾聲，成為一套，也就是一曲一尾。例如：[中呂調(diào)]——碧牡丹——尾小春寒尚淺，前嶺早梅應(yīng)綻。玉壺一夜，積漸里冰澌生滿。業(yè)重身心，把往事思量遍。沒(méi)一個(gè)日頭兒心放閑，沒(méi)一個(gè)時(shí)辰兒不掛念，沒(méi)一個(gè)夜兒不夢(mèng)見(jiàn)。

第三種是組織兩個(gè)或兩個(gè)以上不同曲牌的只曲，并附以尾聲，成為一套。其組合形式如下：[黃鐘宮]間花啄木兒第一——整乾坤——第二——雙聲疊韻——第三——刮地風(fēng)——第四——柳葉兒——第五——賽兒令——第六——神仗兒——第七——四門子——第八—— 尾

我們從其三種組套形式可以看出，《董西廂》這部敘述體作品是單調(diào)成曲，音樂(lè)上的曲調(diào)組成多達(dá)10個(gè)以上，并且連續(xù)運(yùn)用幾個(gè)宮調(diào)的曲調(diào)，大多數(shù)的曲子都加上纏或纏令字樣，這種曲調(diào)主要有：①仙呂調(diào)的醉落魄和醉落魄纏令；②越調(diào)的斗鵪鶉和斗鵪鶉?yán)p令；③大石調(diào)的伊州袞和伊州袞纏令；尾曲句式大體上是相同的，通常三個(gè)七言句。歌唱時(shí)，節(jié)奏都用十二拍。如果要計(jì)入曲調(diào)的話，十三支尾曲也都算一個(gè)曲調(diào)。在仙呂調(diào)中有點(diǎn)絳唇曲，又有點(diǎn)絳唇纏與點(diǎn)絳唇纏令曲。從曲子的句法方面看，加不加纏（纏令）都沒(méi)有什么差別。但是，它在套數(shù)中所處的位置不一樣，加纏的大多數(shù)在套數(shù)中是第一支唱的曲子。由此分析，點(diǎn)絳唇、點(diǎn)絳唇纏與點(diǎn)絳唇纏令實(shí)質(zhì)上也是一個(gè)曲調(diào)，而不是三個(gè)曲調(diào)。

二、諸宮調(diào)的演唱形式

宋元之交，民間歌唱開(kāi)始發(fā)達(dá)，諸宮調(diào)的產(chǎn)生，與當(dāng)時(shí)這種風(fēng)氣相關(guān)。關(guān)于諸宮調(diào)的唱法，多語(yǔ)焉不詳。明王驥德《曲律》中說(shuō)：“金章宗時(shí)董解元所為《西廂記》，亦第是一人倚弦索以唱，而間以說(shuō)白?！笨梢钥闯鲋T宮調(diào)的演唱形式是有說(shuō)有唱，在表演時(shí)用伴奏樂(lè)器。元雜劇有《諸宮調(diào)風(fēng)月紫云庭》一本，是寫一個(gè)唱諸宮調(diào)的女子韓楚蘭和秀才靈春馬的愛(ài)情故事，其中曲文中有“卻則是央及殺象板銀鑼，再休提那撒板鳴鑼，”“勾得個(gè)桑榆景內(nèi)安閑的過(guò)，也強(qiáng)如鑼板聲中斷送了我?！笨梢钥闯?，諸宮調(diào)是有鑼、板來(lái)伴奏的。洪邁《夷堅(jiān)志》記載：“予守會(huì)稽，有歌諸宮調(diào)女子洪惠英，正唱詞次，忽停鼓白曰：惠英有述懷小曲，愿客舉似。乃歌曰……”此記載可以看出，當(dāng)時(shí)諸宮調(diào)用鼓來(lái)伴奏，并且是一人擊鼓一人演唱邊說(shuō)邊唱。諸宮調(diào)在宋代時(shí)所用樂(lè)曲主要是鼓、板和笛，由表演者自己擊鼓。到了金元時(shí)期，用鑼、界方、拍板和笛伴奏，也有用弦樂(lè)伴奏的，所以后來(lái)明清時(shí)期也把諸宮調(diào)稱為彈唱詞。大多數(shù)記載表明，諸宮調(diào)的說(shuō)和唱是由一個(gè)人來(lái)完成的。

結(jié)語(yǔ)

諸宮調(diào)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，經(jīng)歷了從初級(jí)到高級(jí)的演化過(guò)程，具有多調(diào)性的本質(zhì)特征，表現(xiàn)為自由、靈活、多變的特色。諸宮調(diào)的形成和發(fā)展，在藝術(shù)上超越了以往的各種說(shuō)唱藝術(shù)形式，標(biāo)志著我國(guó)說(shuō)唱藝術(shù)發(fā)展的新高度。 由于諸宮調(diào)是一門民間藝術(shù)所以它很少見(jiàn)諸文獻(xiàn)典籍之中，這是十分遺憾的事。然而諸宮調(diào)在中國(guó)文學(xué)史和戲劇史上的地位是不能忽略的，它承前啟后的作用也是不可或缺的。透過(guò)諸宮調(diào)，可以發(fā)現(xiàn)詞向曲嬗變過(guò)程中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，可以看到南北曲的藝術(shù)淵源和形成過(guò)程，可以認(rèn)識(shí)中國(guó)古代音樂(lè)在宋金元時(shí)期的發(fā)展和變化。因此，研究諸宮調(diào)具有重要的學(xué)術(shù)意義。

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