敦煌莫高窟唐代屏風(fēng)畫研究

【摘要】：莫高窟屏風(fēng)畫產(chǎn)生于盛唐覆斗式窟的盝頂帳形龕內(nèi)，中唐-吐蕃以后才漸漸形成固定的樣式被廣大使用，它與覆斗式窟、盝頂帳形龕組合在一起完成了對佛殿的協(xié)同模仿。唐朝是我國封建社會最為繁榮富強(qiáng)的年代，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，中外文化的交流，文學(xué)藝術(shù)的相互影響，使唐朝人民的精神生活與物質(zhì)生活極為豐富。而屏風(fēng)在唐代得到了上至皇親貴族及普通人的喜愛，隨著人們對精神需求的提高，屏風(fēng)畫的發(fā)展可以說是唐代繪畫的一個縮影。

本文將莫高窟屏風(fēng)畫與屏風(fēng)功能聯(lián)系起來做以考察，并結(jié)合文獻(xiàn)記載，試圖能夠更加深入的挖掘屏風(fēng)畫在形式、傳統(tǒng)文化、建筑空間的功能及意義。

【關(guān)鍵詞】：唐代 ；屏風(fēng)畫；發(fā)展；空間結(jié)構(gòu)；功能

一、屏風(fēng)畫發(fā)展演變

敦煌莫高窟屏風(fēng)畫產(chǎn)生于盛唐，盛唐初期龕內(nèi)屏風(fēng)畫到中唐-吐蕃出現(xiàn)主室屏風(fēng)畫，晚唐時期到達(dá)其頂峰。初唐以前，莫高窟的盝頂帳形龕內(nèi)沒有屏風(fēng)畫，龕形是對室內(nèi)斗帳的模仿形式，龕內(nèi)佛床是模仿斗帳下的床榻。以初唐70窟為例，主室西壁設(shè)盝頂帳形龕，龕內(nèi)初唐塑趺坐佛一身、菩薩三身，設(shè)馬蹄形佛床。帳門南側(cè)畫供養(yǎng)菩薩十身，帳門北側(cè)畫供養(yǎng)菩薩十二身。此龕模仿斗帳與床榻的意向十分明顯。在此基礎(chǔ)上之后，部分盛唐窟盝頂帳形龕內(nèi)開始出現(xiàn)了屏風(fēng)畫，完成了帳與屏風(fēng)等布局的初步模仿。所有屏風(fēng)畫相同之處在于都是對實(shí)際生活中居室擺設(shè)的模仿與形式統(tǒng)一，差別在于前者龕內(nèi)壁面上都描繪屏風(fēng)畫。龕內(nèi)屏風(fēng)畫是對佛殿乃至皇室貴族居室的發(fā)展慢慢形成的產(chǎn)物，同時意味著盝頂帳形龕在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上取得了不可小覷的發(fā)展，為屏風(fēng)畫的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。盛唐莫高窟約有16個覆斗式窟內(nèi)開鑿盝頂帳形龕，其中有10個窟龕內(nèi)沒有描繪屏風(fēng)畫，這表明盛唐時將屏風(fēng)畫描繪在盝頂帳形龕中僅是一種大膽的嘗試。早在隋唐以前，皇室貴族家居生活中就已經(jīng)出現(xiàn)了屏風(fēng)與床榻的空間格局，以至后期對佛殿有一定的影響。在佛殿與皇室貴族居室的影響下，盛唐時期屏風(fēng)畫開始出現(xiàn)在盝頂帳形龕內(nèi)，是符合事物發(fā)展的邏輯規(guī)律的。

唐代莫高窟屏風(fēng)畫與初唐墓葬既有相似之處，也有明顯區(qū)別。從功能上研究入手石窟屏風(fēng)畫的出現(xiàn)是為了進(jìn)一步莊嚴(yán)“佛殿”，而墓室屏風(fēng)畫則是對于墓主現(xiàn)世生活環(huán)境的模仿。從題材上研究入手發(fā)現(xiàn)莫高窟屏風(fēng)畫描繪單身人物是菩薩或佛弟子，主要表現(xiàn)場景為侍奉佛陀以及聽佛陀說法的場景，而墓室屏風(fēng)畫中單身人物則是俗人，主要是墓主之前的侍者以及陪葬者地位較高的人物。最明顯的差別則體現(xiàn)在樹下人物這一類題材上，墓室屏風(fēng)畫中描繪的通常是樹下貴婦人或者高士，然而，屏風(fēng)畫中所謂的“樹下人物”實(shí)際上僅是就以大樹為背景的構(gòu)圖而言，實(shí)質(zhì)上它們應(yīng)該看作佛經(jīng)故事畫，譬如第79窟龕內(nèi)的屏風(fēng)畫，不僅大樹下有趺坐在高座上的佛陀與其面前的跪拜者，而且還出現(xiàn)一縷云煙扶搖直上及云煙上的人物等畫面。莫高窟屏風(fēng)畫中“樹下人物”的構(gòu)圖僅出現(xiàn)在盛唐，其后幾乎沒有再出現(xiàn)過，這恰恰表明屏風(fēng)畫在產(chǎn)生之時，受到了現(xiàn)實(shí)生活中流行的“樹下人物”屏風(fēng)的影響。

二、屏風(fēng)畫圖式及文化內(nèi)涵

唐代是中國封建社會的全盛時期，政治上的開明出現(xiàn)了“貞觀之治”和“開元盛世”的社會、文化充分包容和公平促使書畫與獨(dú)立藝術(shù)的繁榮景象，寬松的社會環(huán)境促進(jìn)了傳播與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。工商業(yè)和商品交換的發(fā)達(dá)帶動了屏風(fēng)的發(fā)展，屏風(fēng)的使用范圍也在逐漸擴(kuò)展。隨著造紙技術(shù)和繪畫的發(fā)展，紙已完全取代絲綢的位置，所以在隋唐五代流行繪畫史和繪畫的畫面，經(jīng)常在屏幕的描述記載，詩句到處都是。正如李賀《屏風(fēng)曲》所詠：“蝶棲石竹銀交關(guān)，水凝綠鴨琉璃錢。團(tuán)回六曲抱膏蘭，將鬟鏡上擲金蟬?！痹娭兴Q“六曲”，即為一個折疊形式的六個屏幕，這是唐代折疊屏風(fēng)設(shè)計(jì)最喜歡的屏風(fēng)數(shù)量。這一點(diǎn)，從唐代的詩文中我們不難看出，如“六曲連環(huán)接翠帷”[1]、“屹然六幅古屏上”[2]等。具有裝飾效果的屏風(fēng)畫的內(nèi)容，也頗為豐富多采，人物、山水、鳥獸、什物等多有表現(xiàn)，唐人把在屏風(fēng)上描繪山水花草作為當(dāng)時的一種時尚。而且屏風(fēng)“舍則潛避，用則設(shè)張。立必端直，處必廉方。雍閼風(fēng)邪，霧露是抗。奉上蔽下，不失其常?！盵3]的方便使用特點(diǎn)，使得無論在皇宮府邸還是書齋閨房，甚至在墓室壁畫中，屏風(fēng)都是人們喜聞樂見的家具形式。很多人隨處可見，文人和佛教和道教寺廟，所喜愛設(shè)置屏幕。加之唐代是中國家具高矮并蓄的時期，隨著高足家具的興起，以前低矮的小屏風(fēng)也逐步向高大型發(fā)展。所以形態(tài)上以座屏和矩形屏面、多扇橫聯(lián)的折疊式立地屏風(fēng)設(shè)計(jì)最為普遍。這種高大的屏風(fēng)可圍合成一個私密的空間，與當(dāng)時唐人的生活息息相關(guān)。

屏風(fēng)畫式，屏風(fēng)畫式以條幅畫的形式把故事情節(jié)結(jié)構(gòu)成屏風(fēng)的形式，而且在一個屏幕上描述一個或兩個場景，以形成一個或多個完整的故事。代表作有晚唐第9窟中心柱東向完內(nèi)西壁屏風(fēng)畫《薩睡太子本生》、《施身聞褐》，北壁《須達(dá)那太子本生》。屏風(fēng)畫在中唐后得到普及，主要是配合經(jīng)變畫而出現(xiàn)的。其基本布局一般是在上部描繪經(jīng)變中的極樂世界，下部由幾面屏風(fēng)表現(xiàn)其中的其它故事或內(nèi)容。而且每幅屏風(fēng)畫都是一個完整的畫面。本生故事畫面的形式主要是在山、水、樹的空間中穿插人物故事。畫面形式仍具有連環(huán)畫的性質(zhì)，只是沒有明確的順延和連接關(guān)系。屏風(fēng)畫的外在形式整齊規(guī)范，情節(jié)布局靈活便利，而且容量大，是中晚唐本生故事壁畫表現(xiàn)的最普遍的表現(xiàn)形式。 經(jīng)變畫，據(jù)佛經(jīng)畫，可以稱為經(jīng)變畫或變相。作為特殊圖式的經(jīng)變畫是我國佛教藝術(shù)的獨(dú)特形式，出現(xiàn)于隋而盛于唐，五代后承其余緒。有的本生故事本身就是某一佛經(jīng)中的主要內(nèi)容。因此，畫工在繪制大型經(jīng)變時，便把本生故事繪制在經(jīng)變畫中，如在宋代第55窟《金光明經(jīng)變》兩側(cè)就以條幅連環(huán)畫的形式將《薩睡太子本生》和《流水長者子本生》相配于左右。全景畫式，將畫面的空間拓展的比較開闊，把故事情景和人物融入到山水和建筑環(huán)境之中，以形成一個整體，從大尺幅肢體看，既是一幅有意境山水畫，又是一幅飽含情景的故事畫。

從藝術(shù)史本體來看，盛唐晚期敦煌石窟壁畫中的屏障畫在藝術(shù)表現(xiàn)的形式、媒材上具有較強(qiáng)的過渡時期的特征，是一種介于壁畫 / 絹本壁畫 / 屏障畫與卷軸畫之間的一種形式，是壁畫與卷軸畫之間的一個接點(diǎn)。根據(jù)巫鴻先生對屏風(fēng)意義的劃分[4]，我們可以進(jìn)一步觀察到：“實(shí)物”價值最為突出的屏風(fēng)出現(xiàn)較早，而專門作為“繪畫媒材”來利用的屏風(fēng)則相對較晚，作為“繪畫圖像”或“畫中畫”的屏風(fēng)表現(xiàn)最終的成熟則伴隨著卷軸畫的發(fā)展與高度成熟而出現(xiàn)。

三、屏風(fēng)畫空間功能

屏障分割空間的例子在文學(xué)作品中出現(xiàn)較早，最為典型的例子當(dāng)屬南梁吳均《續(xù)齊諧記》中的那則著名的《陽羨書生》。在這則故事中，寄居鵝籠的書生從口中紛紛幻化出奇妙的多維度空間。而為了遮避書生的目光，從那位書生口中吐出的女子又從自己口中吐出一具“錦行障”，因此成功地將書生的目光與她的情人（書生的情敵）及其容止和活動的空間分隔開來。就這樣，“錦行障”內(nèi)外宛如兩個不相干的時空。但從目前遺存的圖像作品來看，視覺藝術(shù)中有意識地利用這種空間“幻術(shù)”的手法似乎晚于文學(xué)作品。中唐畫工們已經(jīng)開始利用屏障來有意識地分割空間，當(dāng)然他們對這種空間的處理方式并不絕對嚴(yán)格。[5]

空間構(gòu)成。屏風(fēng)畫在當(dāng)時不僅僅是體現(xiàn)皇親貴族，階級權(quán)貴的象征，同時也反應(yīng)了唐代當(dāng)時繪畫逐漸走向成熟的趨勢更是對佛教文化的深刻反應(yīng)。但是同時屏風(fēng)畫它本身所具有的特性來進(jìn)行分析研究總結(jié)不難發(fā)現(xiàn)，作為屏風(fēng)不僅僅是為了反應(yīng)當(dāng)時文化其實(shí)主要作為空間中的應(yīng)用是一種極為活躍的元素。我國唐代建筑主要是土木結(jié)構(gòu)，氣勢宏大但空蕩松散當(dāng)時為遮風(fēng)才制造屏風(fēng)。后來屏風(fēng)逐漸演化，既防風(fēng)，遮掩而且具有美化居室的藝術(shù)效果。因此，這古老的裝飾品從宮廷專用品變成了民間的一種生活用品。[6]作為中國傳統(tǒng)建筑空間室內(nèi)的重要部分，其形式多姿多彩，功能多種多樣?！逗鬂h書》就有對這種屏風(fēng)的描述：\"鄭弘為太尉時，舉弟五倫為司空。班次在下，每正朔朝見，弘曲躬自卑，上問知其故，遂聽置云母屏風(fēng)分隔其間。\"《三國志；吳書》載：\"景帝時，紀(jì)亮為尚書令，子騭為中書令，每朝會，詔以屏風(fēng)隔其座。\"這兩段記載可以看出屏風(fēng)除了遮擋視線的用處之外，還起到界定領(lǐng)域、減緩氣流、導(dǎo)向人流、分割空間、裝飾居室和營造多維空間與層次感。然而，大多人坐臥的床榻旁的屏從山東諸城、遼陽出上的漢代石畫像看的話，都較為矮，屏面呈曲尺狀，用長一端屏風(fēng)在床的后面。折過來短的一邊，障在床的左側(cè)或右側(cè)。其屏板依舊是挺直壁立的。從晉代畫家顧愷之的《女史箴圖》中所畫的床可以看出，其高度高于戰(zhàn)國秦漢時期的木床，周圍又可拆卸的矮屏。當(dāng)然，矮屏主要是用來在睡覺時起屏蔽作用的。從敦煌石窟217窟的壁畫來看，記載了唐代屏風(fēng)以立地屏風(fēng)為多，木結(jié)構(gòu)上用紙或錦裝飾。這種屏風(fēng)設(shè)在室內(nèi)當(dāng)中，起遮蔽作用，又使人一進(jìn)門便賞心悅目。

阻擋視線。屏風(fēng)最為主要的一個功能。南朝江總的《閨怨篇》“屏風(fēng)有意障明月，燈火無情照獨(dú)眠。”的詩句從側(cè)面展示出了屏風(fēng)障目的功用。古代天子出行，為了遮蔽風(fēng)塵和擋住別人的視線，也要設(shè)屏風(fēng)，叫作“步障”、“行障”。南唐時期曾有一則故事講后主李煜“坐碧落宮，召馮延巳論事，至宮門逡巡不進(jìn)。后主使使促之，延巳云：有宮娥著青紅錦袍當(dāng)門而立，故不敢徑進(jìn)。使隨共行諦視，乃八尺琉璃屏畫夷光獨(dú)立畫也，問之董源筆也?！盵7]迎門外安置屏風(fēng)的方法有很多，以一直延續(xù)至今。我國傳統(tǒng)的審美觀念，很是看重“含蓄”，建筑內(nèi)空間形式，尤其是一些需要劃分的獨(dú)立場所，最忌諱就是一進(jìn)門就一眼看穿空間內(nèi)部。但是隨著斗拱的發(fā)展，內(nèi)部空間日加高大，因此采用迎門設(shè)置屏風(fēng)略加遮掩的辦法，既有了屏前屏后空間的對比，精美的屏風(fēng)也對環(huán)境起了裝飾作用。另外也給主人在空間中保留一定的隱私性，一些不為外人所知的私事都可在屏風(fēng)后發(fā)生。在當(dāng)代屏風(fēng)設(shè)計(jì)中，屏風(fēng)設(shè)計(jì)的空間分隔作用尤為明顯。玄關(guān)處、雜物旁張?jiān)O(shè)屏風(fēng)以劃分空間的形式為越來越多的人所采用。在現(xiàn)代的室內(nèi)空間分隔、遮蔽方面發(fā)揮著極大地的功效。因此，許多建筑家把它譽(yù)為一種靈巧的“建筑配件”。

導(dǎo)向人流。屏乃屏蔽，風(fēng)是指空氣流動，屏風(fēng)一般作為擋風(fēng)的家具，功能很像影壁。可謂活動式可拆式的影壁?！盾髯印ご舐浴分姓f“天子外屏，諸侯內(nèi)屏”人們將屏風(fēng)視為避邪的工具，以至于今天許多人在豪華的會客廳中接待客人時，也巧妙的使用屏風(fēng)，將空間劃分為若干小格局呈半私密狀態(tài)，同時調(diào)整生氣的來路，使自己處于“生氣”“延年”“天醫(yī)”的好氣場中。 住宅入口處在組織空間中的作用至關(guān)重要，是人們從室外的大空間進(jìn)入室內(nèi)小空間的必經(jīng)之路。為了避免活動空間的突然改變而產(chǎn)生的壓抑感，入口的過渡空間設(shè)計(jì)就顯得非常關(guān)鍵。在傳統(tǒng)建筑空間入口里面設(shè)置屏風(fēng)，除了能夠達(dá)到屏蔽的效果，也可以進(jìn)行對空間的過度以形成層次遞進(jìn)的感覺，很多園林建筑形式理念和室內(nèi)空間設(shè)計(jì)都會用到這種手段，讓人進(jìn)入空間內(nèi)時感受到其空間的完美變換感覺。

營造多維空間與層次感。屏風(fēng)易于形成一種“半圍半透”的空間，這種圍透形式可以造成不同的心理感受，影響空間的使用。合理的運(yùn)用可有效地調(diào)節(jié)空間的尺度、調(diào)節(jié)虛實(shí)關(guān)系、調(diào)節(jié)比例和形象、調(diào)節(jié)和豐富建筑景觀，調(diào)節(jié)氣氛、明暗，造成有時空感的四維空間。在景觀設(shè)計(jì)中，它能使方寸之間也能體會空間的豐富變化，滿足不同的行為和心理要求。例如，在拙政園（蘇州）的小飛虹，長廊橫跨水面之上，把水池從形式上一分為二，由水面較大的一邊看去，長廊很像是一面巨大的屏風(fēng)，而另一側(cè)景色更是融入到其中，使之形成了較好的層次空間，形成景深。水面比較小的一方是相對比較隱秘的私密空間，用以進(jìn)行交流。由于屏風(fēng)的使用，可在心理上產(chǎn)生一種屏前空間和非屏前空間。它一般很少具有完全隔離的形態(tài)，更是缺乏限制程度，只是靠部分的形態(tài)結(jié)構(gòu)。依靠聯(lián)想來劃分空間，所以又稱“心理空間”。

結(jié)語：簡而言之，唐代時期敦煌石窟壁畫中的屏障畫具有重要的價值。其在美術(shù)史上的價值至少在于兩方面：一是可以成為我們研究石窟壁畫、墓室壁畫和卷軸畫的一個連接點(diǎn)，從其視覺呈現(xiàn)方式或可觀察“中國傳統(tǒng)繪畫”形成的過程。二是這些屏障對于現(xiàn)在空間設(shè)計(jì)發(fā)展起到了至關(guān)重要的作用。繪畫與屏障的結(jié)合屏風(fēng)以其深厚的文化內(nèi)涵和靈活方便的特色在傳統(tǒng)實(shí)用的基礎(chǔ)上點(diǎn)綴了藝術(shù)與審美，實(shí)現(xiàn)了空間的合理劃分。而現(xiàn)代人們在追尋品味的同時，應(yīng)該把屏風(fēng)看作建筑在室內(nèi)空間的延續(xù)，因地制宜，使它的造型、色彩及屏面內(nèi)容與整體相稱，它的安放位置與作用、曲屏的折度、視線的遠(yuǎn)近等各方面都能充分延展建筑和室內(nèi)空間的美。

注釋：

[1]【唐】.李商隱.屏風(fēng).全唐詩

[2]【唐】.顧云.蘇君廳觀韓干馬障歌.《全唐詩》卷.637

[3]【后漢】李尤.屏風(fēng)銘

[4]巫鴻指出，作為三維空間中的物體，屏風(fēng)可用來區(qū)分建筑空間；作為二維平面，屏風(fēng)可用來繪制圖畫；作為畫中所繪的圖像，屏風(fēng)可用來構(gòu)造畫面空間、提供視覺隱喻。參見巫鴻《重屏》，第 23 頁

[5]這種不嚴(yán)格的狀況可能與多種因素有關(guān)，如滿足窟主營建石窟本身的具體功能指向、壁面的限制等。因此我們似乎可以看出工匠在藝術(shù)表現(xiàn)的自由與窟主愿望之間拿捏分寸的情形。

[6]都笑.風(fēng)情萬種話屏風(fēng)[J].建材工業(yè)信息.2000（1）

[7]【元】.伊世珍.《瑯 記》.卷中引《丹青記》.《津逮秘書》.冊