“一切盡在樂譜中”

游紅彬

從音樂劇《花木蘭》到續(xù)寫《圖蘭朵》

作曲家郝維亞的歌劇、音樂劇創(chuàng)作始于2002年8月，恰逢中國歌劇舞劇院創(chuàng)作音樂劇《花木蘭》?？傮w看來，當時的歌劇和音樂劇市場并不是學院派作曲家理想的創(chuàng)作環(huán)境，因為大眾審美更為關注戲劇情節(jié)的推進展開，卻長期忽視戲劇之中的音樂審美，但這是郝維亞畢業(yè)之后的首部作品，因此作曲家的創(chuàng)作熱情十分高漲。音樂劇版本的《花木蘭》，一如既往地以愛情故事為主線，郝維亞也順應作品的市場定位，運用了很多現(xiàn)代音樂的風格及流行音樂、電子音樂的元素，同時吸收并融合了部分中國傳統(tǒng)音樂和民間音樂的素材，試圖通過一種更豐滿的音響來達到他所期望的“戲劇性與抒情性的統(tǒng)一”。就這樣，盡管《花木蘭》作為郝維亞的首部音樂劇作品，在戲劇音樂的創(chuàng)作上表現(xiàn)出了很多不夠成熟的地方，然而屬于作曲家所特有的創(chuàng)作熱情，依然透過該作品的浪漫情懷展現(xiàn)出來。

2004年，郝維亞又相繼創(chuàng)作了音樂劇《兵馬俑》和《大唐貴妃》。這些作品仿若拉斯維加斯的“商業(yè)秀”，即在演出的過程中，唯美地展現(xiàn)各種舞臺表現(xiàn)形式，從各個方面滿足了主辦方與觀眾的商業(yè)戲劇審美需求。作曲家獨特的創(chuàng)作技能和多種多樣的音樂風格，在這一時期都得到了鍛煉。然而，隨著舞臺炫目的燈光，熱鬧紛呈的音樂作品不斷產(chǎn)出，郝維亞感到精神上的空洞在漸漸擴大。他常常陷入一種思考：學習和生活究竟在哪里？他決定出去尋找答案。

于是，2006年，郝維亞選擇到意大利羅馬中央音樂學院（Conservatorio Sonta Cecillia di Musia A Roma）留學深造。在留學的那段時間里，他基本粗通了意大利語，并翻閱、研習了大量歌劇的曲譜與腳本。性情所至之時，他曾一年間四次往返于羅馬與米蘭之間，現(xiàn)場觀摩歌劇演出，最終完成了一份《從1786年莫扎特的（費加羅的婚禮）到1926年普契尼的（圖蘭朵）這140年歐洲歌劇黃金時期作品總結(jié)》，這為他之后的歌劇創(chuàng)作積累了豐富的資源。

2008年，郝維亞回國之后，接受了國家大劇院續(xù)寫《圖蘭朵》的委約工作。這是一份很有意義的創(chuàng)作工作，由于意大利歌劇家普契尼1924年去世的時候，歌劇《圖蘭朵》僅留有未完成的23頁手稿，在此后的半個多世紀里，先后有兩位著名的意大利作曲家——弗蘭克·阿爾法諾（Franco Alfano，1875～1954）和魯奇亞諾·貝里奧（Luciano Berio，1925～2003）——被委約續(xù)寫。阿爾法諾的版本為大家所熟知，因為他更忠實于原作，完成了大量“配器的工作”和“一個將零散素材串聯(lián)的工作”；貝里奧的版本雖然同樣出色，卻被歌劇界認為與原作的風格不合。

郝維亞在接受委約之前，恰好完成了歌劇《圖蘭朵》的樂譜分析和演出視頻分析，并閱讀了大量的歌劇作品的文本資料，這些積累都為他后來的續(xù)寫工作做了充分的鋪墊。更值得一提的是，郝維亞得到了意大利普契尼基金會的幫助，邀請到得力的聲樂演員來助陣演出，使得整部歌劇的演出在國內(nèi)、國際舞臺上都成為被關注的焦點。對于中國歌劇界來說，這次演出是一次具有里程碑意義的大事件。而從作曲家個人角度來說，這次創(chuàng)作工作也是獲益良多，因為在這次創(chuàng)作中，他不僅做著作曲家的工作，還擔當著國家大劇院與意大利普契尼基金會雙方各類排演的細節(jié)合作中交流和翻譯的工作。他完全跟進了當代歌劇從創(chuàng)作到演出的整個生產(chǎn)鏈，包括導演的構(gòu)思、演員的選擇、排練的統(tǒng)籌……他真正體會到歌劇創(chuàng)作的理論與歌劇表演的實踐，在現(xiàn)實中究竟是怎樣結(jié)合于一處的。

實現(xiàn)“戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)合二為一”

續(xù)寫完《圖蘭朵》之后，郝維亞進入了創(chuàng)作爆發(fā)期，他先后以三部歌劇作品體現(xiàn)他個人的創(chuàng)作理念與風格：《山村女教師》《大漢蘇武》《一江春水》。

《山村女教師》是一部現(xiàn)實題材的作品，此時作曲家36歲。他與編劇劉恒、導演郭小男一起去山西、陜北交界處采風，遇到一位命運多舛的“山村女教師”，她生于時代變遷之時，當時又被戀人拋棄，整個人的精神狀態(tài)陷入焦灼狀態(tài)。這一切使得劇作家和作曲家對社會進行了一次重新的認識，于是創(chuàng)作了一部具有批判意味的現(xiàn)代歌劇作品。

這部作品更多的是反映社會的現(xiàn)實問題。如作品中的“兒童戲”，就是源自農(nóng)村現(xiàn)實生活中的“復合班”（在同一個老師、同一間教室、同一個時間有著不同年級的數(shù)學、語文、英語等課程），這是現(xiàn)代社會人口遷徙導致的社會現(xiàn)象。這些深刻的社會現(xiàn)實，最終在整部劇中形成了戲劇沖突，這些也是作曲家在音樂上力圖著力表現(xiàn)的內(nèi)容。

當郝維亞將劇中人物的命運呈現(xiàn)為戲劇沖突，并以音樂的形式來發(fā)展時，他實現(xiàn)了一直以來想要完成的“戲劇結(jié)構(gòu)與音樂結(jié)構(gòu)合二為一”的設想。故而，這是一部作曲家認為整體上比較滿意的作品。首演之后，相關的樂評雖然褒貶不一，但歌劇作品從音樂、劇本、題材方面，都引發(fā)了主流媒體和專家學者的高度關注。

郝維亞在這次創(chuàng)作經(jīng)歷之后，進一步體會到音樂與劇本的密切關系，因此在此后的歌劇創(chuàng)作中，也更加深入地參與到歌劇的全面創(chuàng)作中。例如歌劇《大漢蘇武》，在劇本創(chuàng)作時，作曲家曾就戲劇的發(fā)展提出過一個本源問題：為什么19年后的蘇武還愿意回去？于是，在后來的劇本中就出現(xiàn)了“李陵”這個人物，而這部戲也因為“李陵”的加入，在戲劇表達上更貼近生活真實、更有情感的力量，最終成為一部與眾不同的“男人戲”。

待到2014年《一江春水向東流》完成創(chuàng)作時，郝維亞對于“音樂與劇本”關系的問題有了進一步理解。在這歷時五年的歌劇創(chuàng)作中，作曲家找到了上世紀30年代老上海的歷史質(zhì)感。他既沒有采用民間化或西方的音樂語匯，也沒有使用上海老電影中那種標簽式的音樂語言，而是真正地進行了一次原創(chuàng)，并在角色的細節(jié)發(fā)展中實現(xiàn)了“用音樂塑造人物形象”的歌劇創(chuàng)作基本要求。

郝維亞對于自己的創(chuàng)作總有諸多不夠滿意的地方，除了不斷深究的“音樂與劇本”的關系問題，郝維亞也一直對“宣敘調(diào)”的創(chuàng)作進行著探索。他希望“宣敘調(diào)”的創(chuàng)作可以為戲劇“人物關系”的發(fā)展，起到類似于“語言對話”的功能性作用。

在郝維亞的創(chuàng)作中，他一直在追求“質(zhì)感”——不同的作品，“質(zhì)感”是不同的?！兑唤核分欣仙虾５奶卣鳌ⅰ洞鬂h蘇武》中的老秦腔、歌劇《詩圣杜甫》的陜西調(diào)……每一部作品，作曲家都在探求和實踐一種質(zhì)感。很多時候，他也會向戲曲音樂進行學習和借鑒。郝維亞說：“任何有表現(xiàn)力的技術都是好的，不論土的、洋的，中的、西的，簡單的、復雜的。表現(xiàn)力是衡量一切舞臺藝術的核心?！边@種以“舞臺表現(xiàn)力”為衡量標準的“戲劇決定論”觀念，引導著作曲家創(chuàng)作技法的突破——關注戲曲元素中韻白、念唱等平面的敘事方式，打破“板腔體”對歌劇民族化的束縛。

郝維亞說：“歌劇創(chuàng)作的一切問題中，首要的問題是創(chuàng)作者的問題?！币虼怂偸怯掠谌ヌ剿餍率兰o歌劇領域的新道路，去思考、實踐、改革?？v觀之，在郝維亞的歌劇創(chuàng)作道路上，他是進取的，也是幸運的。一方面，他有著他人不具備的工作優(yōu)勢，譬如他一直在中央音樂學院開設《西方歌劇導讀》的公開課。他說：“我十分感謝學院給我這樣一個教學平臺，在這里有我研習深刻的意大利歌劇作品及西方歌劇創(chuàng)作的每一個重要角落，這都促成了我關于歌劇創(chuàng)作及理論的理性體驗?！绷硪环矫?，他在其創(chuàng)作的道路上，遇到了一位位名師，每一位師長、朋友都給了他傾力幫助?；蛟S是因為這樣的境遇和幸運，郝維亞在歌劇創(chuàng)作上總是在不斷地挑戰(zhàn)自己。我們希望，在不久的將來，聽到作曲家郝維亞更多的歌劇新作品。endprint