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    歐陽(yáng)予倩把“小金鳳”變成尹羲

    2017-12-28 19:58:03劉鐵群
    博覽群書(shū) 2017年11期
    關(guān)鍵詞:歐陽(yáng)予倩桂劇桂林

    著名桂劇表演藝術(shù)家尹羲1920年出生于桂林,由于家境貧寒,9歲進(jìn)入“小金”桂劇科班學(xué)藝,藝名小金鳳。她靈心慧齒,勤奮好學(xué),扮相出眾,很快就在梨園行中嶄露頭角。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期是尹羲藝術(shù)人生最關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。這一時(shí)期大量文化名人來(lái)到桂林,使尹羲有機(jī)會(huì)得到名師的指點(diǎn),在表演藝術(shù)和思想觀(guān)念上都進(jìn)入了新的境界,實(shí)現(xiàn)了從梨園弟子到表演藝術(shù)家的華麗轉(zhuǎn)身。在幾位指導(dǎo)過(guò)尹羲的藝術(shù)大師中,歐陽(yáng)予倩對(duì)她的影響最大。

    1938年5月,歐陽(yáng)予倩應(yīng)留日老同學(xué)、廣西大學(xué)校長(zhǎng)、廣西戲劇改進(jìn)會(huì)會(huì)長(zhǎng)馬君武的邀請(qǐng)到桂林主持廣西的桂劇改革。歐陽(yáng)予倩與桂林和桂劇可謂淵源頗深。早在1910年,歐陽(yáng)予倩就曾跟隨時(shí)任桂林知府的祖父歐陽(yáng)中鵠在桂林居住過(guò)一段時(shí)間,也看過(guò)桂劇。已經(jīng)在日本參加過(guò)春柳社并接受了西方話(huà)劇影響的歐陽(yáng)予倩當(dāng)時(shí)對(duì)日趨沒(méi)落的桂劇印象并不好,因此回憶起這段生活時(shí)他曾說(shuō):“也曾看過(guò)兩三次戲覺(jué)得沒(méi)有多少意思,不愿多去。”而且他對(duì)花旦出場(chǎng)唱戲下場(chǎng)陪酒的習(xí)慣尤為反感。1938年,在戰(zhàn)火的催逼下,歐陽(yáng)予倩必須離開(kāi)上海,而此時(shí)已經(jīng)立志要改革中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的他能有機(jī)會(huì)以桂劇為突破點(diǎn)嘗試實(shí)現(xiàn)自己的理想,顯然是值得珍惜的。因此,歐陽(yáng)予倩接受邀請(qǐng)來(lái)到桂林,以滿(mǎn)腔的熱情投入桂劇改革中。他當(dāng)時(shí)對(duì)桂劇的源流與獨(dú)特性都做出了深入的理性思考,在《后臺(tái)人語(yǔ)(三)》中他這樣說(shuō):“桂劇和平劇、漢劇、湘劇、粵劇等,是同源一脈的戲劇,正好比幾個(gè)姊妹,嫁給不同幾家人家;這幾家人家各有各的家庭環(huán)境、習(xí)慣、語(yǔ)言和經(jīng)濟(jì)條件不同,所以這幾家姑娘的生活情形彼此各異。”“桂戲,不像粵劇那樣接近富商大賈,不像平劇那樣接近王公大臣;她沒(méi)有特別絢爛的衣飾,也沒(méi)有充分的營(yíng)養(yǎng);她住的地方比較偏僻,交通不甚便利,所以很少有機(jī)會(huì)去對(duì)外交際,也就沒(méi)有很多人去訪(fǎng)問(wèn)她。因此她始終保持著她那樸素的姿態(tài)?!被谶@樣的思考,歐陽(yáng)予倩改革桂劇的目的就是革除其中粗糙和低俗的成分,吸收其他劇種的營(yíng)養(yǎng),發(fā)揚(yáng)其樸素和細(xì)膩的美點(diǎn)。到桂林之初,歐陽(yáng)予倩就把這種改革理念貫注到他的編劇和導(dǎo)演過(guò)程中,精心打造了桂劇《梁紅玉》?!读杭t玉》上演后,連演28場(chǎng),場(chǎng)場(chǎng)爆滿(mǎn),盛況空前,轟動(dòng)了桂林城。演出成功后,歐陽(yáng)予倩離開(kāi)桂林,前往香港。一年后歐陽(yáng)予倩又重回桂林,主持廣西戲劇改進(jìn)會(huì),組建桂劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán),繼續(xù)推進(jìn)桂劇改革,排演了《木蘭從軍》《桃花扇》《人面桃花》《漁夫恨》《勝利年》《搜廟反正》《打金枝》《拾玉鐲》《烤火下山》《搶傘》等一系列桂劇,其中有的是整理舊劇,也有改編或新編劇目。這些令人耳目一新的桂劇受到了桂林觀(guān)眾的熱烈歡迎,歐陽(yáng)予倩的杰出才華和努力付出在很大程度上扭轉(zhuǎn)了桂劇走向衰頹的局勢(shì),為桂劇的發(fā)展注入了生機(jī)與活力。

    歐陽(yáng)予倩的桂劇改革不僅注重桂劇內(nèi)容與形式的革新,還注重桂劇人才的培養(yǎng),也就是不僅“改劇”,而且“改人”。歐陽(yáng)予倩為演員開(kāi)辦文化補(bǔ)習(xí)班,讓演員讀書(shū)識(shí)字,并請(qǐng)來(lái)田漢、焦菊隱、金山等文化名人為他們講授藝術(shù)理論;他籌建了廣西戲劇學(xué)校,親自擔(dān)任校長(zhǎng)并親自授課,從孩子開(kāi)始培養(yǎng)戲劇人才;他反對(duì)把藝人當(dāng)花瓶,反對(duì)演員陪酒和“唱堂會(huì)”,鼓勵(lì)藝人“要做人,不要做貨物”,在“桂劇實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)”中徹底革除舊戲班子的陳腐惡習(xí)。歐陽(yáng)予倩在桂林實(shí)施的一系列“改人”措施對(duì)當(dāng)時(shí)的桂劇界產(chǎn)生了重要影響,而他“改人”的代表性成果之一是桂劇演員尹羲的成長(zhǎng)。歐陽(yáng)予倩與尹羲之間的關(guān)系是名副其實(shí)的師生關(guān)系。尹羲曾在歐陽(yáng)予倩面前莊重地跪下,行拜師之禮。尹羲的名字也是歐陽(yáng)予倩幫她取的。當(dāng)時(shí)到桂林的一些文化名人發(fā)現(xiàn),演桂劇的女藝人基本上只有藝名,沒(méi)有真名,歐陽(yáng)予倩認(rèn)為這是對(duì)女性和藝人的不尊重,決定幫她們?nèi)∶?。學(xué)藝以來(lái)一直被稱(chēng)為小金鳳的尹羲很希望自己有一個(gè)男兒一般帥氣的名字,而且特別希望是像田漢、金山等戲劇家那樣干練的單名。歐陽(yáng)予倩知道了尹羲的想法,就把這事放在了心上。一次在桂劇學(xué)校講授國(guó)文《神農(nóng)伏羲》時(shí),歐陽(yáng)予倩靈機(jī)一動(dòng),笑著對(duì)小金鳳說(shuō):“你就叫尹羲吧!”18歲的尹羲內(nèi)心無(wú)比歡喜,她有了自己滿(mǎn)意的名字,而且還是自己敬重的歐陽(yáng)老師取的名字。歐陽(yáng)予倩在生活、藝術(shù)和思想上都給尹羲以關(guān)心和指導(dǎo),老師的關(guān)心和重視,進(jìn)一步激發(fā)了尹羲對(duì)桂劇藝術(shù)的熱情。

    在師從歐陽(yáng)予倩之前,尹羲沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)過(guò)“排戲”“導(dǎo)演”這些詞。她學(xué)藝基本上就是模仿,師傅怎么教,自己就怎么學(xué)著唱,學(xué)一個(gè)戲的過(guò)程就是努力把師傅的唱、念、做、打復(fù)制一遍。判斷表演是否成功的標(biāo)準(zhǔn)就是臺(tái)下是否有人叫好。歐陽(yáng)予倩強(qiáng)調(diào)表演不是機(jī)械模仿,而是生動(dòng)地塑造人物的性格。為了達(dá)到這一目的,他首先要求尹羲熟讀劇本。傳統(tǒng)的桂劇劇目大多沒(méi)有劇本,主要是靠師傅口傳,演員手中頂多有一份類(lèi)似提綱的“喬稿”。因此對(duì)尹羲來(lái)說(shuō),研讀劇本是個(gè)新鮮的事情,而且頗有難度。歐陽(yáng)予倩引導(dǎo)尹羲帶著自己獨(dú)立的思考去閱讀劇本,提醒她讀劇本不僅僅是為了理清故事情節(jié)和背臺(tái)詞,更重要的是了解時(shí)代背景,琢磨人物形象,分析角色性格,挖掘思想意蘊(yùn)。對(duì)于傳統(tǒng)劇目,落后低俗的內(nèi)容和思想要去除,不符合性格邏輯的情節(jié)要改進(jìn),精華的部分要保留并發(fā)揚(yáng)。在分析傳統(tǒng)劇目《拾玉鐲》的劇本時(shí),歐陽(yáng)予倩指出女主角孫玉姣是出身于養(yǎng)雞家庭的女孩,應(yīng)該勤快、善良、單純、可愛(ài),她與小生之間的感情應(yīng)該是純真的愛(ài)情。舊本子里把這種美好的感情處理成挑逗、玩弄,讓整個(gè)劇變得低俗、不健康。尹羲在老師的啟發(fā)下深入理解人物性格,并對(duì)情節(jié)做了調(diào)整。舊劇中把孫玉姣到門(mén)外繡花表現(xiàn)為賣(mài)弄風(fēng)騷,尹羲把這個(gè)細(xì)節(jié)改為因屋檐太矮屋里光線(xiàn)不足才到門(mén)外繡花。為了表現(xiàn)孫玉姣的勤勞、天真,歐陽(yáng)予倩添加數(shù)雞、喂雞等具有生活氣息的細(xì)節(jié)。在此基礎(chǔ)上,尹羲又添加了孫玉姣尋找一只可憐的小雛雞,把它愛(ài)憐地捧過(guò)門(mén)檻的細(xì)節(jié),使細(xì)節(jié)更生動(dòng)細(xì)膩。歐陽(yáng)予倩對(duì)尹羲的理解能力和創(chuàng)新精神非常贊賞。在分析另一個(gè)傳統(tǒng)劇目《烤火下山》時(shí),歐陽(yáng)予倩引導(dǎo)尹羲深入體會(huì)人物性格與情節(jié)之間的邏輯關(guān)系。他指出,劇中的倪俊是胸懷磊落的君子,尹碧蓮是淳樸善良的姑娘,且兩人同病相憐,舊劇把情節(jié)設(shè)置為兩人在寒冷的深夜自私地?fù)尰鹋?,不符合人物的性格特征,因此他把這段戲改為二人互送火盆。尹羲聰穎好學(xué),一點(diǎn)即通,順著歐陽(yáng)予倩的思路改進(jìn)了接下來(lái)的情節(jié)。她后來(lái)在《砍枝要發(fā)芽——憶歐陽(yáng)予倩老師給我排〈拾玉鐲〉、〈烤火〉》一文中詳細(xì)回顧了自己如何改進(jìn)這段戲:“在歐陽(yáng)老師的啟發(fā)之下,以后,我又根據(jù)人物的感情和心理活動(dòng)作了些改動(dòng)。按舊本子演出,由于兩人搶來(lái)奪去,火盆跌爛了,倪俊只好將散落的火炭扒攏,獨(dú)自一人繼續(xù)烤火。尹碧蓮氣憤不過(guò),走過(guò)去乒乒乓乓地將火炭踢散踩滅,索性大家都烤不成。歐陽(yáng)老師既把搶奪火盆改為互送火盆,因?yàn)橥苼?lái)讓去致使火盆跌爛,若再按舊本子處理,就不合乎兩人此時(shí)此地的思想邏輯了,而且還有損人物形象。因此,我就把它改為尹碧蓮將跌散的火炭撥攏至倪俊腳邊,讓他取暖,自己則和衣靠在床邊打盹。倪俊見(jiàn)此情形,受感動(dòng),便也將火炭輕輕撥至尹碧蓮的腳邊,還取衣蓋在她的身上,然后自己獨(dú)坐一旁,甘受寒冷。這樣一來(lái),兩個(gè)人物的高尚情操得到了進(jìn)一步升華,形象也增添了光彩?!痹诟S歐陽(yáng)予倩研讀、修改劇本的過(guò)程中,尹羲為自己打開(kāi)了一扇嶄新的藝術(shù)之門(mén),門(mén)內(nèi)富有生機(jī)和創(chuàng)造力的風(fēng)景吸引著她向真正的藝術(shù)殿堂努力前行。endprint

    對(duì)劇本的深入理解是成功演繹藝術(shù)形象的重要基礎(chǔ),解決了劇本的問(wèn)題之后,關(guān)鍵的環(huán)節(jié)就是如何通過(guò)舞臺(tái)實(shí)踐呈現(xiàn)生動(dòng)的藝術(shù)形象。在表演上,歐陽(yáng)予倩對(duì)尹羲的要求極為嚴(yán)格,臺(tái)詞、唱段和動(dòng)作都不允許她有絲毫的馬虎。而且歐陽(yáng)予倩特別強(qiáng)調(diào)不能為表演而表演,所有的臺(tái)詞、唱段和動(dòng)作都是為塑造人物性格服務(wù)的。對(duì)于如何表演,歐陽(yáng)予倩并沒(méi)有讓尹羲簡(jiǎn)單照搬或模仿自己的示范,而是在分析劇本的過(guò)程中啟發(fā)她獨(dú)立思考、揣摩如何讓表演更細(xì)膩傳神,這就使尹羲有了更多的發(fā)揮創(chuàng)造性的空間。尹羲悟性很高,很快就領(lǐng)會(huì)了歐陽(yáng)予倩表演藝術(shù)的精神指向,并且觸類(lèi)旁通。在排演《拾玉鐲》的過(guò)程中,尹羲對(duì)拾鐲、玩鐲、還鐲等幾個(gè)關(guān)鍵細(xì)節(jié)做了精心的設(shè)計(jì)和處理。在表演中,尹羲在每一個(gè)細(xì)節(jié)上都能形、神、情俱到。通過(guò)拾鐲表現(xiàn)了女孩的大膽和青春活力;通過(guò)玩鐲表現(xiàn)女孩的情竇初開(kāi),對(duì)純真愛(ài)情的渴望;通過(guò)還鐲表現(xiàn)女孩的羞澀,以及慌亂、尷尬交織的復(fù)雜情緒。尹羲還善于從生活中吸取藝術(shù)靈感。她曾聽(tīng)一個(gè)刺繡高手說(shuō),為了追求刺繡的完美,有時(shí)需要將絨線(xiàn)破開(kāi),讓它變得更細(xì),以增加刺繡畫(huà)面的立體感。尹羲在《拾玉鐲》中采用了這個(gè)動(dòng)作,以繡花前理線(xiàn)、破絨的精細(xì)動(dòng)作表現(xiàn)孫玉姣的心靈手巧。尹羲細(xì)膩的表演讓孫玉姣的形象活靈活現(xiàn)、明麗動(dòng)人,《拾玉鐲》中“理線(xiàn)、破絨”的戲份直到今天都是廣受贊譽(yù)的經(jīng)典片段。在《人面桃花》中,歐陽(yáng)予倩引導(dǎo)尹羲用背部的肢體語(yǔ)言表達(dá)感情。劇中有一段少女杜宜春望著父親遠(yuǎn)去的戲。此時(shí)觀(guān)眾只能看到杜宜春的背影,看不到面部表情。如何用背部表達(dá)感情,如何調(diào)動(dòng)觀(guān)眾的感情,這個(gè)高難度的問(wèn)題讓尹羲頗費(fèi)心思,她在《歐陽(yáng)予倩給我排〈人面桃花〉》一文中回憶了對(duì)這段戲的處理:

    歐陽(yáng)老師要求我讓觀(guān)眾從我的背上看出戲來(lái)。在歐陽(yáng)老師的啟發(fā)下,我是這樣表演的:老父過(guò)橋時(shí),上身一閃,好像要掉下橋去似的,杜宜春見(jiàn)此情突然驚叫一聲“??!”叫“啊”聲的同時(shí),兩肩往上提,接著便焦急不安地脫口而出:“爹爹,過(guò)橋你要小心了!”杜宜春一直望著爹爹平安地過(guò)了橋,然后才慢慢地將往上提起的兩肩收回到原位,并轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)面向觀(guān)眾,仿佛身上的一塊石頭落下了地。我這段表演,受到歐陽(yáng)老師的贊揚(yáng)和觀(guān)眾的好評(píng)。

    在歐陽(yáng)予倩的指導(dǎo)下,尹羲的桂劇表演逐漸成為有思想、有靈性、有魅力的藝術(shù)創(chuàng)造。在藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程中,尹羲體會(huì)到前所未有的快樂(lè)。

    對(duì)于所指導(dǎo)的藝人,歐陽(yáng)予倩不僅要求他們提高文化素養(yǎng)和表演水平,還要求他們提高道德品格。他要求藝人“不但要做演員,還要做品格高尚的人”。這對(duì)尹羲人格的鑄造起到了關(guān)鍵的作用。尹羲在歐陽(yáng)予倩誕辰95周年紀(jì)念會(huì)上的發(fā)言中說(shuō):

    拿我個(gè)人來(lái)說(shuō),從一個(gè)什么也不懂的黃毛丫頭,從當(dāng)時(shí)的成長(zhǎng),到解放后受到黨和群眾的重視和愛(ài)護(hù),都是和歐陽(yáng)老師的培育和教誨分不開(kāi)的。記得1940年排《桃花扇》,他老人家就曾以劇中的李香君打比,說(shuō)李香君雖是歌妓,但她有骨氣,有民族氣節(jié),不甘心與叛逆者為伍。這些話(huà)深深地記在我心里。后來(lái)桂林淪陷,偽維持會(huì)多次派人到鄉(xiāng)下逼我出來(lái)演戲,我都堅(jiān)決拒絕了。

    歐陽(yáng)予倩的悉心指導(dǎo)使尹羲的表演藝術(shù)和思想境界都有了飛躍式的提高。抗戰(zhàn)時(shí)期,尹羲是深受市民歡迎的桂劇演員,當(dāng)時(shí)不少桂林人把尹羲(“小金鳳”)與馬蹄和豆腐乳并稱(chēng)為“桂林三寶”。著名作家白先勇在他彌漫著鄉(xiāng)愁的小說(shuō)《花橋榮記》中設(shè)置了一個(gè)回顧抗戰(zhàn)時(shí)期在桂林聽(tīng)桂劇的細(xì)節(jié),女主人公春夢(mèng)婆無(wú)限留戀地感嘆:“幾時(shí)再能聽(tīng)小金鳳唱出戲就好了。”男主人公盧先生也深情地說(shuō):“我也最?lèi)?ài)聽(tīng)她的戲了?!笨箲?zhàn)結(jié)束后,尹羲一直沿著歐陽(yáng)予倩改革桂劇的道路繼續(xù)探索前行,提升自己的表演藝術(shù)。她繼承了歐陽(yáng)予倩對(duì)戲劇精益求精,反復(fù)打磨的精神。對(duì)歐陽(yáng)予倩給她排過(guò)的幾個(gè)經(jīng)典劇目,她仍然不斷鉆研,繼續(xù)提升,使這些劇目進(jìn)一步趨于精煉和完善。對(duì)于其他新排的劇目,她也深潛其中,每有所悟,立即改進(jìn),力圖打造桂劇精品。1952年,尹羲以經(jīng)典劇目《拾玉鐲》參加了廣西省、中南地區(qū)和全國(guó)的三級(jí)戲曲會(huì)演,她所扮演孫玉姣給觀(guān)眾留下深刻的印象,在戲劇界獲得高度評(píng)價(jià),最終她過(guò)五關(guān)、斬六將,獲得全國(guó)冠軍和全國(guó)一等優(yōu)秀演員的稱(chēng)號(hào)。1954年,尹羲和名丑劉萬(wàn)春等人合作,把經(jīng)典劇目《拾玉鐲》拍成了戲劇電影,這是桂劇首次搬上電影銀幕。尹羲的努力讓在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)默默無(wú)聞的桂劇在全國(guó)的戲劇舞臺(tái)上展示了動(dòng)人的風(fēng)采,也讓自己在全國(guó)戲劇界享譽(yù)盛名,人們將她與粵劇界的紅線(xiàn)女、豫劇界的常香玉和漢劇界的陳伯華共同譽(yù)為“中南四大名旦”。

    歐陽(yáng)予倩的教導(dǎo)讓尹羲終身受益,難以忘懷。因?yàn)橛袣W陽(yáng)予倩的指導(dǎo),尹羲成為桂劇改革的參與者和推動(dòng)者,成為優(yōu)秀的桂劇表演藝術(shù)家,她在桂劇藝術(shù)中取得的卓著成績(jī)正是對(duì)歐陽(yáng)予倩最好的紀(jì)念。

    (作者簡(jiǎn)介:劉鐵群,廣西師范大學(xué)文學(xué)院教授。本文為國(guó)家社科基金項(xiàng)目“抗戰(zhàn)桂林文化城文藝期刊研究”的成果。)endprint

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