烏克蘭民歌的音樂風(fēng)格與技法研究

秦海波

摘要：烏克蘭民歌是烏克蘭音樂體系的重要組成部分，是世界音樂體系上的珍貴的音樂成果。對(duì)烏克蘭民歌的研究有利于更加完整地了解烏克蘭音樂風(fēng)格體系，對(duì)不同的音樂元素進(jìn)行排列組合是民族音樂的重要特性之一，本文分析了烏克蘭民歌的音樂風(fēng)格與技法特點(diǎn)，旨在通過優(yōu)秀民族的音樂學(xué)習(xí)加強(qiáng)學(xué)生的音樂素養(yǎng)與教育。

關(guān)鍵詞：烏克蘭民歌；音樂風(fēng)格；技法研究

烏克蘭民族在歷史上就是一個(gè)能歌善舞的民族，優(yōu)秀的烏克蘭人民創(chuàng)作了大量美妙動(dòng)人的民歌作品，成為了民族歷史上優(yōu)秀的民歌代表。早期的烏克蘭民歌產(chǎn)生于宗教祭祀，用來(lái)對(duì)祖先與神明進(jìn)行祭拜，屬于一種原始的宗教活動(dòng)。因此早期的民歌多含有表演的因素，在音域表現(xiàn)方面比較狹窄，旋律多在三度以及四度進(jìn)行，比較平穩(wěn)。在經(jīng)濟(jì)文化社會(huì)逐步進(jìn)化發(fā)展的過程中，民歌經(jīng)過了創(chuàng)作藝人的不斷加工與口頭相傳，針對(duì)不同的生活形成了不同音樂風(fēng)格的作品，例如反應(yīng)勞動(dòng)人民生活的勞動(dòng)歌曲，反應(yīng)戰(zhàn)爭(zhēng)題材以及英雄人物的史詩(shī)歌曲，以及對(duì)于美好愛情向往與人民生活進(jìn)行反映的生活歌曲。烏克蘭民歌表現(xiàn)力非凡，通過優(yōu)美的旋律直接對(duì)感情進(jìn)行表達(dá)，烏克蘭聲樂套曲是世界音樂體系中重要的組成部分。

比較具有民族特色的烏克蘭民歌在十六世紀(jì)至十七世紀(jì)形成，以“悠長(zhǎng)歌”的方式出現(xiàn)。女性演唱者比較多，由單聲部與多聲部共同合唱的方式組成，單聲部在表現(xiàn)旋律上舒展優(yōu)美，多聲部合唱上則以含支聲與襯腔復(fù)調(diào)的形式出現(xiàn)，在節(jié)奏表現(xiàn)上比較徐緩自由，注重于感情內(nèi)在的細(xì)膩抒發(fā)。

烏克蘭民歌在音樂體系的劃分上屬于猶太音樂的重要組成部分，具有一定程度上的猶太音樂特點(diǎn)。在對(duì)烏克蘭民歌的音樂風(fēng)格與表現(xiàn)技法的研究上主要表現(xiàn)在三個(gè)方面，首先是烏克蘭民歌的旋律語(yǔ)匯來(lái)源于宗教圣歌，其次是烏克蘭民歌的獨(dú)特調(diào)式—變體的古調(diào)式，最后是烏克蘭民歌中獨(dú)特的節(jié)奏型，下文從這三個(gè)方面進(jìn)行了具體的分析。

一、 烏克蘭民歌的旋律語(yǔ)匯來(lái)源于宗教圣歌

烏克蘭民歌產(chǎn)生于宗教圣歌，最早產(chǎn)生于塔木德時(shí)代，從所羅門圣殿與第二廟宇流傳下來(lái)的。在公元500-800年間，由馬索里人建立了一種明確的文字記載對(duì)圣經(jīng)詩(shī)文進(jìn)行標(biāo)注吟唱的一種記譜法。這種重音標(biāo)注方式在早期階段只是一種解說與圖解，在發(fā)展的后期階段才代表不同的音符。因此這一階段并不是按照曲譜進(jìn)行演奏，而是在一定的題材之下進(jìn)行的有范圍的即興演唱。

蘇格蘭民歌具有很強(qiáng)的線性思維，一般由短小的動(dòng)機(jī)組成旋律。通過節(jié)奏的加強(qiáng)表現(xiàn)韻味的獨(dú)特，提升張力，具體表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面，在音樂的環(huán)繞式音型方面、在追尾式音型方面、使用大量的重音以及加強(qiáng)裝飾音的使用，下文從這四個(gè)角度分別進(jìn)行了闡述與論證。

（一） 在環(huán)繞式音型方面

在環(huán)繞式音型方面缺少停頓的上下浮動(dòng)的動(dòng)機(jī)音調(diào)，主要是根據(jù)音樂的不斷反復(fù)進(jìn)行環(huán)繞式地上下級(jí)進(jìn)，造成一種蕩氣回腸上下翻飛的感覺。例如蘇格蘭民歌在在d自然小調(diào)上使用了幾個(gè)短小的動(dòng)機(jī)，核心在于螺旋式的骨干音，在二級(jí)進(jìn)度的上下音調(diào)方面采用了比較簡(jiǎn)潔的處理方式，通過節(jié)奏的抑揚(yáng)頓挫增加了烏克蘭神韻。

（二） 在追尾式音型方面

烏克蘭民歌使用了頭音與尾音進(jìn)行相連的追尾式音型。在音調(diào)上選用了半音、余音以及包含增二度的二度上下行音調(diào)，增加了音調(diào)的表現(xiàn)力，富含烏克蘭音樂語(yǔ)言。例如別列果夫斯基創(chuàng)作的《烏克蘭民間歌曲》中的118首片斷音調(diào)。

（三） 使用大量的重音

烏克蘭旋律比較顯著的特點(diǎn)是有豐富的重音，往往使用各種不同時(shí)值的附點(diǎn)音符與切分音增加旋律中突然出現(xiàn)的重音，增加情感的豐富表現(xiàn)。例如圣歌 《詩(shī)篇》 中的有關(guān)韻律。

（四） 加強(qiáng)裝飾音的使用

烏克蘭民歌為了提升旋律上的表現(xiàn)力，加強(qiáng)了對(duì)于倚音、顫音、滑音等的使用。因?yàn)闉蹩颂m旋律在表現(xiàn)上偏向于短小，裝飾音的使用能夠在一定程度上增加表現(xiàn)的層次感，提升樂曲的推動(dòng)力。這與烏克蘭民族樂器的選用上有著直接的關(guān)系。烏克蘭民族在演奏中使用了一種類似于黑管的樂器，演奏過程中會(huì)產(chǎn)生快速的顫音式類似于“叭啦叭啦”的節(jié)奏，烏克蘭民歌經(jīng)常使用這種樂器來(lái)提升裝飾音。

二、 烏克蘭民歌的獨(dú)特調(diào)式—變體的古調(diào)式

烏克蘭民歌在旋律表現(xiàn)上與大調(diào)和小調(diào)都有很大程度上的不同，是處于兩者之間的一種狀態(tài)，具有很明顯的古調(diào)式的特點(diǎn)。主旋律線在表現(xiàn)方式上在小調(diào)與大調(diào)之間進(jìn)行浮動(dòng)，在烏克蘭民歌的開始部分，對(duì)于同一個(gè)音節(jié)采用了重復(fù)的方式進(jìn)行表現(xiàn)，這種表現(xiàn)方式具有明顯的古調(diào)式的特點(diǎn)。烏克蘭民族在歷史上經(jīng)歷了比較復(fù)雜的發(fā)展歷史，并不像中華民族這樣具有穩(wěn)定的發(fā)展歷史，在民族音樂體系上完整性相對(duì)比較低。烏克蘭民歌在形成的過程中受到其他民族影響的程度比較嚴(yán)重，附近的民歌體系對(duì)于烏克蘭產(chǎn)生了比較大的影響，影響了烏克蘭民歌的獨(dú)立性，同時(shí)受政治上的影響，音樂藝術(shù)在傳統(tǒng)保留上的程度比較低，與政治上的歷史時(shí)期的割裂形成了比較嚴(yán)重的對(duì)比情況，在音樂體系的傳承上相對(duì)性比較差。

從另外一個(gè)角度上來(lái)說，猶太民族在受到外來(lái)影響對(duì)本民族的音樂體系產(chǎn)生影響的同時(shí)也在一定程度上增加了民族音樂的多樣化，使得烏克蘭民歌積極吸收外來(lái)的積極有利的音樂元素對(duì)本民族的音樂體系進(jìn)行重建，這種重建不是對(duì)原有的音樂風(fēng)格的一種重新架構(gòu)而是從民族精神的內(nèi)核出發(fā)，以民族傳統(tǒng)文化的精神中心為核心對(duì)附近的民族文化進(jìn)行養(yǎng)分上的吸取，充分發(fā)揚(yáng)與保持本民族的特點(diǎn)，通過吐故納新來(lái)加強(qiáng)烏克蘭民歌的民族特性。

烏克蘭民歌在獨(dú)特調(diào)式的表現(xiàn)方式有以下四個(gè)特點(diǎn)。

（一） 在自然小調(diào)的使用上

別列果夫斯基在對(duì)烏克蘭民歌的調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，在自然小調(diào)的使用上達(dá)到了百分之五十的重復(fù)率，在表現(xiàn)形式上與歐洲調(diào)式體系中的自然小調(diào)一樣，這也是烏克蘭民族等歐洲東部民族表現(xiàn)比較明顯的特點(diǎn)之一。

（二） 在雙和聲小調(diào)的使用上

別列果夫斯基創(chuàng)造性地在三級(jí)、四級(jí)、五級(jí)以及六級(jí)之間組成了兩組“增二度”（AugmentedSecond） 的音程，構(gòu)成了音樂體系上的經(jīng)典之作。傳統(tǒng)的理論界認(rèn)為“增二度”過多地表現(xiàn)了猶太人的性格，在音樂劃分上屬于匈牙利音樂與“吉卜賽音樂”，同時(shí)提出，這種“增二度”的音樂在猶太民歌中起著輔助音調(diào)的作用，因此才使得沒有被歐洲的大調(diào)與小調(diào)吞并。音樂家比阿利克贊同這種觀點(diǎn)，充分強(qiáng)調(diào)了“增二度”在保持希伯來(lái)核心文化中的重要作用。

（三） 在變格弗里幾亞調(diào)式的表現(xiàn)方面

根據(jù)別列果夫斯基的調(diào)查研究理論成果，變格弗里幾亞調(diào)式在烏克蘭民歌中的應(yīng)用比例上達(dá)到了百分之二十五，比弗里幾亞調(diào)式高出了三節(jié)音，同時(shí)加上了猶太音階表現(xiàn)方式上的迂回型后綴。在調(diào)式結(jié)構(gòu)上有以下幾個(gè)不同的特點(diǎn)。首先為了充分突出整體調(diào)式中大調(diào)色彩上的對(duì)比性，在主三和弦上采用了大三和弦的方式。其次是關(guān)于屬三和弦方面，使用了減三和弦，音節(jié)在下行的時(shí)候進(jìn)行了三級(jí)還原，在下屬和弦的表現(xiàn)上有小三和弦與大三和弦兩種。最后是在增二度音程的表現(xiàn)上使用了原位的三級(jí)與降二級(jí)。

（四） 在變格多利亞調(diào)式方面

烏克蘭民歌對(duì)四音度的多利亞調(diào)式進(jìn)行了升高的同時(shí)采用了猶太音節(jié)獨(dú)有的迂回型后綴，構(gòu)成了烏克蘭調(diào)式。在表現(xiàn)特點(diǎn)上選用了小三和弦作為主三和弦，小調(diào)調(diào)式的色彩比較鮮明，在音節(jié)的選用上使用了下行中常用的#VII 級(jí)以及原位中的VII級(jí)，在和弦的選用上有小三和弦與大三和弦兩種，在下屬和弦的選用上則采用了減三和弦的方式。烏克蘭民歌在增二度音程的選用上使用了降III級(jí)與 #IV級(jí)的方式。對(duì)于一些不太經(jīng)常使用的特色調(diào)式，在烏克蘭民歌中也有一定的體現(xiàn)，例如高十一度的混合利地亞調(diào)式以及低IV、VII度音的格克里亞調(diào)式等。

三、 烏克蘭民歌中獨(dú)特的節(jié)奏型

烏克蘭民歌在音樂表現(xiàn)上具有比較強(qiáng)烈的復(fù)雜多變性。為了加強(qiáng)對(duì)民歌表現(xiàn)中憤怒與喜悅、松弛與緊張以及冷靜和熱烈等情緒上的對(duì)比性，極為繁復(fù)地使用了大量的切分音型以及復(fù)節(jié)拍和其他比較復(fù)雜的符點(diǎn)等，在很大程度上豐富了烏克蘭民歌的表現(xiàn)力。比較經(jīng)常使用到的節(jié)奏類型有以下兩種。

（一） 采用抑揚(yáng)格的表現(xiàn)方式

烏克蘭民歌在歌唱旋律上對(duì)語(yǔ)言節(jié)奏的處理方式上采用了抑揚(yáng)格的方式。希伯來(lái)語(yǔ)言在方式上使用了長(zhǎng)短句的抑揚(yáng)格以及抑抑揚(yáng)格，烏克蘭民歌深入采用了這種語(yǔ)言表達(dá)上的特點(diǎn)，使得民歌中產(chǎn)生了輕型與重型表現(xiàn)進(jìn)行交替的效果，采用了結(jié)構(gòu)相似度比較高的密集音型進(jìn)行連綴，增加了動(dòng)感的表現(xiàn)力。別列果夫斯基在對(duì)烏克蘭民歌的整理過程中對(duì)于接近五分之一的曲目都使用了抑揚(yáng)格的方式進(jìn)行表達(dá)，并且隨著音程的連續(xù)級(jí)進(jìn)在節(jié)奏的表現(xiàn)上也進(jìn)行了相應(yīng)的調(diào)整與變化。在烏克蘭民歌中經(jīng)常使用到變格多利亞調(diào)式與變格弗里幾亞調(diào)式來(lái)增加音樂作品的表現(xiàn)力。

（二） 采用“烏—帕”節(jié)奏型的表現(xiàn)方式

烏克蘭民歌在對(duì)音韻進(jìn)行處理的過程中使用了“烏—帕”節(jié)奏型的表現(xiàn)方式。在雙聲部的結(jié)構(gòu)上根據(jù)節(jié)奏的不同采用了低聲部與高聲部相組合的方式，在節(jié)奏時(shí)值比較長(zhǎng)的音符上使用低聲部進(jìn)行表現(xiàn)，在后半拍節(jié)奏比較短的節(jié)奏上采用了高聲部的方式，從而產(chǎn)生一種高低錯(cuò)落的節(jié)奏感，增強(qiáng)了節(jié)奏的表現(xiàn)力，比較鏗鏘有力。例如在肖斯塔科維奇創(chuàng)作的《第二鋼琴三重奏》過程中，在使用鋼琴對(duì)舞曲的節(jié)奏進(jìn)行表現(xiàn)的同時(shí)，為了加強(qiáng)節(jié)奏與韻律的表達(dá)，使用了小提琴與大提琴進(jìn)行合奏的方式來(lái)對(duì)“烏—帕”節(jié)奏型進(jìn)行展現(xiàn)，把三種不同的樂器在烏克蘭民歌中進(jìn)行了體現(xiàn)，充分發(fā)揮不同樂器的特性，把烏克蘭民歌中的音樂風(fēng)情進(jìn)行了很好的表現(xiàn)與展示。

四、 結(jié)束語(yǔ)

烏克蘭民歌屬于猶太音樂的重要組成部分之一，在標(biāo)題的內(nèi)容和形式上多與宗教和猶太文化有一定關(guān)系，對(duì)于現(xiàn)今發(fā)展過程中宗教以及世俗意義上的猶太音調(diào)進(jìn)行了一定程度上的采納，通過音樂風(fēng)格與技法的研究充分地表達(dá)了烏克蘭民歌中蘊(yùn)含的不同的感情。

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