體制與技術(shù)變遷時(shí)代的文藝

陶慶梅

2017年，當(dāng)《戰(zhàn)狼2》帶著強(qiáng)烈的話題性超越了電影這一藝術(shù)載體，成為廣泛的社會熱點(diǎn)，我們發(fā)現(xiàn)，無論是以“民粹”批判它還是以“愛國”肯定它，無論以“模仿好萊塢”漠視它的創(chuàng)新還是以“荷爾蒙爆棚”贊賞它的精彩，在當(dāng)前文藝既有的框架與視角內(nèi)，我們都很難解釋這樣一部作品為什么在今天能夠有如此強(qiáng)大的生命力：為什么它能夠在市場運(yùn)作中最終既能得到官方肯定，[1] 與此同時(shí)又能創(chuàng)紀(jì)錄地刷新中國電影票房？《戰(zhàn)狼2》帶來的問題其實(shí)并不是偶然的。這些年，當(dāng)代文藝的熱點(diǎn)總是圍繞在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、IP、小鎮(zhèn)青年等等帶有綜合性的文藝現(xiàn)象或者文藝問題之上，這也說明，我們要理解當(dāng)前文藝的復(fù)雜現(xiàn)象，必須超越文藝本體的視角，將文藝置于當(dāng)代社會的變遷之中加以觀察。

市場與技術(shù)對文藝生產(chǎn)的重組

從現(xiàn)象層面上看，21世紀(jì)以來中國文藝的一個(gè)引爆點(diǎn)在于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對于傳統(tǒng)文學(xué)的沖擊。[2] 出現(xiàn)于20世紀(jì)末的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，從它最開始的自發(fā)狀態(tài)到在網(wǎng)絡(luò)公司的介入之下，快速進(jìn)入到商業(yè)化的軌道之上，它以令人驚訝的速度與方式野蠻生長。而當(dāng)“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”以“網(wǎng)絡(luò)”這一媒介理直氣壯地為自己的“文學(xué)”命名的時(shí)候，過去以期刊、雜志、出版物為載體的“文學(xué)”，反而變得曖昧起來。如何區(qū)別以 “網(wǎng)絡(luò)”為自己清晰命名的文學(xué)？嚴(yán)肅文學(xué)、純文學(xué)……等等命名，似乎是帶著點(diǎn)無意識地以增加修飾語的方式將自己與“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”區(qū)隔開來。但是，相比于“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”盛氣凌人的進(jìn)攻，以修飾語來保護(hù)自身，怎么都顯得是一種防守之勢。

看上去網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)生發(fā)展，是以網(wǎng)絡(luò)為載體的傳播媒介對印刷術(shù)這一傳統(tǒng)文學(xué)介質(zhì)的侵蝕。但是，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并沒有完全停留在“文學(xué)”這樣一種藝術(shù)形式的范疇之內(nèi)，隨著影視資本的介入，2010年前后，在IP開發(fā)的熱潮中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)迅速地在與新的媒介互動中，形成新的運(yùn)作體系以及新的話語體系。我們看到，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)介入到電影、電視、戲劇的生產(chǎn)中，不僅成為影視、戲劇作品的重要題材來源（所謂IP）；而且，在影視、戲劇當(dāng)中，越來越多的編劇、導(dǎo)演等也是從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“寫手”轉(zhuǎn)型而來。

顯然，網(wǎng)絡(luò)并不只是作為一種文化形式的承載介質(zhì)影響到當(dāng)代文藝的。因而，中國的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)雖然從屬于當(dāng)前世界網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一部分，但是，我們其實(shí)很難將網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對于當(dāng)代中國文藝的沖擊簡單地從“人的延伸”這一媒介理論的視角出發(fā)加以理解。它很難解釋的地方在于：當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)對于世界的影響幾乎是同步的，在某種意義上，中國的網(wǎng)絡(luò)并沒有特殊性（甚至被認(rèn)為是更為封閉的），但為什么是在中國，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起對原來的主流文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生如此深刻的沖擊；它也很難解釋，為什么是在中國，這樣一種媒介對于當(dāng)下中國的文化現(xiàn)象的影響要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他國家。

因而，要理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對于中國當(dāng)代文藝發(fā)展產(chǎn)生的影響，不能僅僅看到網(wǎng)絡(luò)作為一種文藝媒介的存在方式改變了原有的文藝格局，[3] 還要看到網(wǎng)絡(luò)作為一種技術(shù)手段，它在當(dāng)代社會中所起的作用，恰好與1990年代啟動的全面市場化改革的步伐重疊，由此對于21世紀(jì)的中國文化產(chǎn)生了深刻影響。

1990年代全面展開的市場化改革，是在整個(gè)國家層面重新塑造了全新的生產(chǎn)關(guān)系。隨著市場逐漸成為主導(dǎo)資源的配置方式，原來在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制之下、以蘇聯(lián)的文藝生產(chǎn)方式為基本模式形成的一整套文藝生產(chǎn)、流通、消費(fèi)與評價(jià)的體系，逐漸被新的以市場為核心的文藝體制擠到了邊緣，一個(gè)新的文藝生態(tài)在1990年代中后期逐漸形成。簡單說來，這個(gè)新的文藝生態(tài)，是圍繞一個(gè)新的、面向城市市民以文化消費(fèi)為主導(dǎo)的市場建立起來的；它以資本為紐帶、以盈利為目的，在原來的體系之外，重新整合創(chuàng)作主體（既有原來體制內(nèi)的也有體制外的），在市場空間中開掘新的文藝創(chuàng)作方式，新的文藝發(fā)布、銷售渠道，并逐漸形成新的文藝風(fēng)格。到21世紀(jì)初，我們就會發(fā)現(xiàn)，在原來的作家協(xié)會（文聯(lián)系統(tǒng)）、期刊、出版社等文學(xué)出版體系、在電影廠-發(fā)行機(jī)構(gòu)-影院以及院團(tuán)-劇場的文化體制結(jié)構(gòu)之外，文學(xué)開辟了“書商-二渠道”的商業(yè)模式、戲劇從小劇場這樣的渠道突破，影視生產(chǎn)也涌現(xiàn)出了大量的民營生產(chǎn)、銷售機(jī)構(gòu)等等。

隨著新的市場主體在資本的推動下逐漸重構(gòu)原來的文學(xué)與文化生態(tài)格局，在這其中，不同的文藝形式因?yàn)樾问降牟町愐约皩τ谫Y本的依賴程度的不同，表現(xiàn)出的形態(tài)也就略有不同。對于文學(xué)作品這種“輕資產(chǎn)”的文藝形式來說，它不像影視、戲劇這樣對于（影）劇院、技術(shù)（器材、設(shè)備）、集體性人才等“重資產(chǎn)”依賴程度比較高的藝術(shù)形式，因而，它在市場化轉(zhuǎn)型中適應(yīng)程度非?？?。而作為一種技術(shù)的網(wǎng)絡(luò)，以它強(qiáng)大的滲透力，與市場重塑生產(chǎn)方式的能力結(jié)合，更容易激發(fā)沉淀在社會各個(gè)層面創(chuàng)作主體的力量，以更少受限制的網(wǎng)絡(luò)空間為平臺，展開新的文體、新的題材、新的內(nèi)容、新的銷售方式的各種嘗試。與此同時(shí)，21世紀(jì)初，以互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)為基礎(chǔ)展開的商業(yè)模式，成為中國重要的經(jīng)濟(jì)增長點(diǎn)。資本大幅度地也更有意愿地向以網(wǎng)絡(luò)為載體的一切商業(yè)模式投入。這使得網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在其成長期獲得巨量的資本投入，可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了影視、戲劇等其他藝術(shù)形式的增長速度。因而，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從1990年代末期異軍突起，在隨后的時(shí)代發(fā)展中某種程度上成為一種核心文化產(chǎn)品，為其他領(lǐng)域文化輸送生產(chǎn)力（IP以及創(chuàng)作者）也就并不奇怪。相比較起來，影視、戲劇由于對“重資產(chǎn)”依賴程度高，管理方式也較為嚴(yán)密，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)對它們的影響也并不具有像文學(xué)那樣快速的效應(yīng)，轉(zhuǎn)型比較緩慢。

不過，不同文藝形式發(fā)展的總趨向仍然是一致的。比如對于“重資產(chǎn)”依賴程度較高的戲劇，開始是從小劇場的領(lǐng)域以較低資本開始突破。2003年，“開心麻花”公司從電影“賀歲劇”獲得啟發(fā)，吸收由于擴(kuò)招而難以再去院團(tuán)體制尋找工作的廣大藝術(shù)院校畢業(yè)生，承租了需要轉(zhuǎn)型發(fā)展的北京海淀影劇院，以大學(xué)學(xué)生與中關(guān)村“IT”青年為基本受眾，以與“主流”戲劇完全不同的演劇風(fēng)格，不斷擴(kuò)展演出。它不僅在戲劇領(lǐng)域獨(dú)樹一幟，自2012年登錄央視春晚以來，將自身帶有城市特點(diǎn)的演劇風(fēng)格帶入電視小品；2015年進(jìn)軍電影領(lǐng)域，目前以每年出品一部電影的速度推出《夏洛特?zé)馈?、《驢得水》、《羞羞的鐵拳》三部電影。2017年國慶檔期推出的《羞羞的鐵拳》，上映29天票房突破21億。

顯然，官方推動的市場經(jīng)濟(jì)變革以及作為一種技術(shù)的網(wǎng)絡(luò)不斷面對并創(chuàng)造新時(shí)代的消費(fèi)群體，以新的生產(chǎn)方式激發(fā)新的創(chuàng)作資源。在這兩種力量的共同推動下，原來的文藝生產(chǎn)體系內(nèi)的文藝創(chuàng)作、文藝風(fēng)格在新的文化市場中迅速邊緣化，一種全新的大眾文藝在中國特色的文藝格局中破土而出。

重組的社會結(jié)構(gòu)與錯(cuò)綜的社會心理

市場機(jī)制與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)對于文藝生產(chǎn)的影響并不只表現(xiàn)它以新的生產(chǎn)方式推動了大眾文藝的逐漸主流化——它之所以能逐漸主流化，也是因?yàn)槭袌鰴C(jī)制與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)深刻地介入到我們的現(xiàn)實(shí)生活之中，重組了我們當(dāng)下的社會結(jié)構(gòu)與生活方式，重塑了我們這個(gè)時(shí)代的社會情感。

市場經(jīng)濟(jì)與網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的一個(gè)共同特點(diǎn)都是一方面打破舊的不平等，一方面創(chuàng)造新的不平等。市場經(jīng)濟(jì)一方面在摧毀原來以計(jì)劃經(jīng)濟(jì)為基本經(jīng)濟(jì)運(yùn)行方式、以單位制為基本結(jié)構(gòu)關(guān)系的社會格局（這個(gè)格局顯然有其內(nèi)部的不平等，這種不平等既存在于城鄉(xiāng)之間，也存在于體制內(nèi)外等等）；另一方面，它又在重塑一種新的不平等：它以資本、技術(shù)等各種生產(chǎn)要素，切入到原來計(jì)劃經(jīng)濟(jì)形成的體制之中，在這個(gè)過程中，誰與資本、土地、新技術(shù)（知識）、權(quán)力等資源結(jié)合的好，誰就在市場結(jié)構(gòu)體系的上下關(guān)系中處于“上”。當(dāng)然，市場經(jīng)濟(jì)雖然快速、兇悍地蠶食著原來體制“內(nèi)與外”的差別，但在中國特色社會主義市場經(jīng)濟(jì)條件下，這個(gè)體制內(nèi)外的差別只是在變化，差別仍然存在。因而，體制的內(nèi)與外和市場的上與下交錯(cuò)在一起，讓整個(gè)中國的社會結(jié)構(gòu)出現(xiàn)了復(fù)雜的局面。[4] 與此同時(shí)，市場經(jīng)濟(jì)這種強(qiáng)有力的重塑社會結(jié)構(gòu)的能力，與21世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)是同構(gòu)的。我們看到，作為一種技術(shù)的網(wǎng)絡(luò)，通過全新的管道重新組接社會生產(chǎn)，一方面看似在拉平著原來的社會結(jié)構(gòu)——無論是網(wǎng)絡(luò)寫手，還是淘寶店主，它同樣都給予這個(gè)社會在原來市場體制、官方體制之外的不同主體以平等的發(fā)展權(quán)；另一方面，它作為一種特殊的生產(chǎn)要素，又將所有與之不匹配的生產(chǎn)方式迅速邊緣化，并在加速這個(gè)社會的內(nèi)在分化。

這個(gè)重新塑造中的社會結(jié)構(gòu)在今天并沒有完全定型；而且這個(gè)社會結(jié)構(gòu)在（體制）內(nèi)與外、（階層）上與下的格局是犬牙交錯(cuò)、互為參照的。在這個(gè)迅速變化的復(fù)雜社會結(jié)構(gòu)中，從90年代以來，越來越多的人群是在原有的“單位”體制之外，在市場上求生存。他們中絕大多數(shù)人，都是在這個(gè)市場的殘酷競爭與體制、市場的糾結(jié)中成長起來的。而正是這些龐大的在市場與體制的夾縫中成長起來的一代又一代青年，成為我們文化的主要受眾。因而，一方面文藝的創(chuàng)作者越來越集中在原有的創(chuàng)作體制之外，另一方面，消費(fèi)者——接受群體——也聚集在體制之外?！按蟊娢乃嚒庇行┳匀坏仉S著這兩種力量的壯大成長成為文化的“主流”。

21世紀(jì)的中國社會，正在經(jīng)歷一個(gè)快速變化而又紛繁復(fù)雜的變局。一方面，中國在21世紀(jì)迅速成長為世界第二大經(jīng)濟(jì)體，國家實(shí)力與民族自信在全方位上升；另一方面，在社會財(cái)富普遍增加的基礎(chǔ)上，不平等的社會結(jié)構(gòu)并沒有得以普遍改善。當(dāng)一個(gè)社會的變化速度太快，而社會結(jié)構(gòu)又處于極不穩(wěn)定的階段，在這個(gè)快速變動而又紛繁復(fù)雜的社會中生活著的人們，他們的心理必然是相當(dāng)復(fù)雜而又難以言說清楚的。每個(gè)個(gè)體的復(fù)雜心理，自然會通過文藝作品——大眾文藝的作品——傾瀉而出，呈現(xiàn)出一個(gè)社會的普遍心理。這種社會心理，也是因?yàn)檎凵涞氖强焖僮兓纳鐣Y(jié)構(gòu)，我們的文藝批評與理論，很多時(shí)候都會在它面前喪失解釋的能力。

這樣一種狀態(tài)在當(dāng)前的文藝創(chuàng)作中比比皆是。比如說2016年從網(wǎng)絡(luò)小說改編而來的電視劇《歡樂頌》。這部電視劇從一部并不那么紅的網(wǎng)絡(luò)小說改編而來，但卻在2016年引起全社會的關(guān)注。[5] 當(dāng)然，在《歡樂頌》爆款般的高收視率背后也是各種批評。在主流官方媒體與學(xué)院批評中，《歡樂頌》赤裸裸呈現(xiàn)出的階級鴻溝以及毫無理由的階級調(diào)和成為批評的主要矛頭。確實(shí)，《歡樂頌》里的五位女主人公在“富二代、海歸-知識分子家庭背景在外企的打工女孩-市民家庭背景打工女孩”之間確實(shí)存在著清晰的鴻溝；而這部電視劇又很成功地用“姐妹情誼”來模糊掉階級身份的差異。但，在這種近乎現(xiàn)實(shí)主義的階級身份塑造與近乎浪漫主義的階級調(diào)和之間，我們不要忽視的是，它對于廣大在市場中生活的青年男女來說——尤其是青年女性，有著充分的現(xiàn)實(shí)意義以及復(fù)雜的情感認(rèn)同。這種現(xiàn)實(shí)意義，首先就表現(xiàn)在《歡樂頌》在某種意義上是一部“外省”青年女性的生活指南。不要嘲笑淘寶上那些“XX同款”，那是非常多的年輕人在學(xué)習(xí)一種城市生活的方式——在《歡樂頌》里，這種生活方式的載體，不再是紐約巴黎也不再是東京漢城，而是上海這樣一個(gè)可感可觸的“真實(shí)”世界。其次，它以近乎“現(xiàn)實(shí)主義”方式描述的那些出生小城市普通市民家庭的孩子如樊勝美、邱盈盈在大城市的艱難生活，不憚于曝露在那些光鮮外表之下窘迫的境遇與無奈的情感——這窘迫與無奈屬于無數(shù)同她們一樣背井離鄉(xiāng)被中國社會的發(fā)展卷入其中的女孩子們的。她們是如此無奈，如此心酸，但還得在這里掙扎，因?yàn)檫@個(gè)城市還在給人夢想——這夢想如此現(xiàn)實(shí)，因?yàn)橹挥性谶@里還有著超越等級身份的上升通道。

這種最現(xiàn)實(shí)的情緒在大眾文藝作品中比比皆是。比如“開心麻花”2017年國慶檔的電影作品《羞羞的鐵拳》。這是一部從戲劇改編而來的電影作品，這也是一種土生土長的中國電影，還帶著點(diǎn)脫胎于東北城市文化的粗獷。對于做電影藝術(shù)的研究者來說，《羞羞的鐵拳》在電影語言上是乏善可陳的。但就是那種樸素的不能再樸素的電影語言，在那些被認(rèn)為有些“惡搞”的電影風(fēng)格背后，一而再再而三地表達(dá)的是這個(gè)城市里年輕人的“喪”感。所謂“喪感”，無非就是一種從低往上看社會的視角，是一種誰能比我更低賤的“往下認(rèn)同”。這種往下的認(rèn)同感，體現(xiàn)在劇中主人公可以在任何場合沒有障礙地為金錢妥協(xié)的心理邏輯，也體現(xiàn)為創(chuàng)作者找到的一種特殊的表現(xiàn)形式——他們成功地將那些在十字路口發(fā)小廣告的現(xiàn)實(shí)行為轉(zhuǎn)化為一種“當(dāng)代武功”的表達(dá)方式。不同于以往武俠電影的高深莫測，這里所有的“武功”都是從最為實(shí)用的現(xiàn)實(shí)行為中轉(zhuǎn)化來的。而影片中那往下的認(rèn)同之所以這么理直氣壯，是因?yàn)樗趥€(gè)人奮斗的套路之外，將個(gè)人不幸的原因清晰地指向體制不公——造成主人公“喪”的根源，是“體協(xié)”的在位領(lǐng)導(dǎo)。那劇場的爆笑聲，不正是因?yàn)殡娪坝幸鉄o意地觸碰到社會情緒中對于“體制”的無名怨恨么？

重新認(rèn)識21世紀(jì)中國的大眾文藝

不可否認(rèn)，市場與技術(shù)兩把利器，在今天的中國成就的并非是經(jīng)典藝術(shù)的黃金時(shí)代，而是大眾文化的輝煌。但不要小瞧了中國當(dāng)代的大眾文化，它奠基于中國快速改變的面貌，奠基于中國13億受眾超大規(guī)模的消費(fèi)群體，也奠基于古典中國的文化創(chuàng)造以及社會主義革命的文化基礎(chǔ)?，F(xiàn)階段當(dāng)然問題多多，但好像我們不能總簡單地以商業(yè)文化、消費(fèi)文化將之一筆勾銷。

大眾文化總體來說是20世紀(jì)以來在文化大工業(yè)基礎(chǔ)上逐漸發(fā)展起來的。20世紀(jì)中后期，在英美學(xué)界興起的以文化研究為代表的學(xué)派，在某種意義上就是20世紀(jì)英美知識界、思想界直面資本主義文化大生產(chǎn)狀況的大眾文化而創(chuàng)造出的新的理論與方法。1990年代以來，隨著我們市場經(jīng)濟(jì)推進(jìn)產(chǎn)生的新文化現(xiàn)象逐步擴(kuò)展，學(xué)界也開始大量引介文化研究的理論。這使得文化研究理論在總體上一直影響著——甚至是塑造了我們今天對待大眾文化的基本判斷。

但整體上來說，英美文化研究是以歐美成熟工業(yè)化體系、成熟市場經(jīng)濟(jì)條件之下的文化生產(chǎn)、文化產(chǎn)品以及文化心理為研究對象的。首先，它并不太適合中國從計(jì)劃經(jīng)濟(jì)邁入市場經(jīng)濟(jì)的文化生產(chǎn)的特殊性；其次，英美大眾文化研究有一個(gè)相對清晰的參照系——精英文化。這個(gè)精英文化從歐洲貴族文化衍生而來，在資產(chǎn)階級革命之后成功地被中產(chǎn)階級接受、支持并發(fā)揚(yáng)。雖然在網(wǎng)絡(luò)為代表的新技術(shù)沖擊之下，他們也不得不做出妥協(xié)，但總的來說，還是有著相對穩(wěn)定的狀態(tài)。

21世紀(jì)的中國當(dāng)代文藝，從社會生產(chǎn)語境中去看，它就是一種混合體系。1990年代全面市場化改革以來，在社會主義建設(shè)時(shí)期、以蘇聯(lián)為模式建立起來的一套文藝創(chuàng)作、生產(chǎn)、發(fā)行的制度體系仍然存在，市場經(jīng)濟(jì)又催生出一套新的體系。這二者雖然有著各自不同的領(lǐng)域以及評價(jià)體系，但又并非水火不容。體制內(nèi)的文藝生產(chǎn)會吸納體制外的資源，體制外的創(chuàng)作者也需要依附體制內(nèi)的資源。

在這種混合中，最為清晰的是當(dāng)下文藝生產(chǎn)中資本的混合——這里既有公有資本（含國有資產(chǎn)）也有國際資本以及民間資本。但在當(dāng)前的社會結(jié)構(gòu)中，即使是國家力圖通過公有資本實(shí)現(xiàn)自己的意圖，單獨(dú)依靠體制內(nèi)的資源也難以做到。2017年“八一檔”的《建軍大業(yè)》是一部標(biāo)準(zhǔn)的“獻(xiàn)禮片”。但這部由電影局副局長親自推薦的“主旋律”電影，[6] 不也是“香港導(dǎo)演+小鮮肉+實(shí)力演員……”的一個(gè)復(fù)雜組合么？而且，在今天這樣一個(gè)混合體系中，同樣是在“八一檔”，這樣一部由電影局“主抓”的獻(xiàn)禮作品并沒有一炮打響，反而是吳京在體制外艱苦打造的《戰(zhàn)狼2》卻成為對于中國軍隊(duì)最好的獻(xiàn)禮。

顯然，不同資本背后的訴求是不一樣的；而資本的不同訴求，在我們獨(dú)特的市場結(jié)構(gòu)以及社會結(jié)構(gòu)中，其實(shí)現(xiàn)方式、途徑、有效與否以及為什么有效（或者無效），不正是我們今天理解文藝現(xiàn)象的路徑么？

此外，與大眾文化相對的精英文化在中國當(dāng)下也是非常模糊的。

不同于歐美——尤其是歐洲——延續(xù)性較好的精英文化，當(dāng)下的大眾文化的對立面也比較含混。社會主義建設(shè)時(shí)期以“革命文化”為基本目標(biāo)，在某種意義上是對傳統(tǒng)以文人文化為代表的精英文化的一次背離。它力圖吸收蘇俄現(xiàn)代文化、消化中華古典文化，預(yù)期的是“古為今用洋為中用”的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，希冀能夠創(chuàng)造出社會主義的“主流文化”。顯然這個(gè)文化形態(tài)的預(yù)期，是統(tǒng)合精英與大眾的雅俗共賞，而不只是延續(xù)傳統(tǒng)精英文化。革命文化在一定意義上當(dāng)然取得了重要的成果，無論在文學(xué)、音樂、繪畫、電影、戲劇等等方面，都有其代表性作品，迄今仍然被傳誦。但客觀地去看，由“革命文化”轉(zhuǎn)化而來的“主流文藝”的創(chuàng)作是非常脆弱的。

首先我們要看到，革命文化本質(zhì)上是一種現(xiàn)代性的文化，但這種現(xiàn)代性在那個(gè)特殊的歷史階段，主要是以蘇聯(lián)的文藝體制、文藝?yán)碚?、文藝?chuàng)作為指導(dǎo)。在理論上，蘇聯(lián)所繼承的俄羅斯“現(xiàn)實(shí)主義”文藝思想，經(jīng)由蘇聯(lián)官方的理論發(fā)展也成為我們的某種指導(dǎo)理論。這種官方理論雖然不斷地“中國化”，但總的來說，它在與蘇式文藝體制結(jié)合的過程中，對中國的文藝創(chuàng)作形成了帶有教條性的約束。其次，革命文化所經(jīng)歷的前后約三十年的發(fā)展時(shí)期，對一種文化與文藝形態(tài)來說，時(shí)間仍然太短，積淀還是不夠充分的。但可能更為重要的，革命文化在某些意義上有太強(qiáng)烈的意識形態(tài)色彩。在改革開放之后，隨著“階級斗爭”的政治話語逐漸淡出，隨著革命文化形態(tài)背后的意識形態(tài)逐漸被邊緣化，革命文化也就隨之沉淀在人們的記憶之中。雖然經(jīng)常被喚醒，但并不是那么容易“重返”。

因而，某種意義上中國當(dāng)代大眾文化是在意識形態(tài)的廢墟與主流文化坍塌的基礎(chǔ)上重新成長的。2000年以后在技術(shù)與體制變動中推動的文藝，是個(gè)面目特別模糊，價(jià)值觀非常雜亂的文藝形態(tài)。

要理解這么復(fù)雜的文藝形態(tài)，以精英文化的立場去批評——不管來自左翼來自自由主義，還是來自保守主義的批評，都是比較容易的。但既有的批評模式顯然無法清晰地介入到當(dāng)前文化所呈現(xiàn)的內(nèi)在脈絡(luò)之中。如果說我們迫切需要面對新的文化現(xiàn)象做出我們的理論建設(shè)，首先就要重新認(rèn)識我們這個(gè)時(shí)代大眾文化構(gòu)成的復(fù)雜內(nèi)容。這樣一種在混合經(jīng)濟(jì)形態(tài)中出現(xiàn)的作品，它混合著各種資本，混合著各種創(chuàng)作主體（勞動力），混合著各種現(xiàn)實(shí)情感、技術(shù)創(chuàng)新，也囫圇吞棗地吸收著古今中外一切有“賣點(diǎn)”的藝術(shù)表達(dá)樣式。因而，在這種大眾文藝中，我們可以看到一切大眾文藝的陳詞濫調(diào)與庸俗不堪，但是，在這其中，我們也同樣可以看到如同《戰(zhàn)狼2》所體現(xiàn)的文化特質(zhì)，它借助好萊塢的敘述模式，卻可以容得下中國人的世界觀；它成長于商業(yè)環(huán)境中，卻觸發(fā)了當(dāng)下中國人內(nèi)心最寬廣的家國情懷。我們還可以看到：如同電視劇《瑯琊榜》所體現(xiàn)的，在一個(gè)“架空”歷史環(huán)境的故事中，它居然帶來了大眾認(rèn)可的中國傳統(tǒng)美感；如同《大圣歸來》這樣的電影，它可以以動漫的形式借助傳統(tǒng)資源，創(chuàng)造出強(qiáng)烈的中國審美；還有《鋼的琴》，它可以如此直面1990年代的東北下崗工人問題，切入那一歷史階段的傷痛；而《士兵突擊》這樣的電視劇，還可以給年輕人重建一條通向信念的通道。

這種混合的狀態(tài)，或許是由于我們經(jīng)歷的是人類歷史上幾乎從來沒有過的經(jīng)驗(yàn)。一次偉大的社會主義實(shí)踐遭遇挫折又重新啟程，一個(gè)古老的文明在近兩百年西方文化的打壓之下在今天重獲生機(jī)。在這樣一個(gè)如過山車般動蕩的社會變化中，是大眾文藝在安置著劇烈變化時(shí)代的社會情感，撫慰著、宣泄著在快速變動中難以清理的情感訴求。而這個(gè)成長于中國三十多年快速變化的社會語境中的大眾文藝，這個(gè)奠基于13億消費(fèi)群體的大眾文化，雖然是在主流文化坍塌的基礎(chǔ)上重生，但它還是與過去的文化之間有著血脈聯(lián)系。這個(gè)新的在市場經(jīng)濟(jì)中成長起來的文藝形態(tài)，能否在混合著各種利益關(guān)系的文化市場中，在技術(shù)飛速進(jìn)步的時(shí)代，[7] 重建一個(gè)能夠包容革命文化記憶、傳統(tǒng)文化美感以及現(xiàn)代藝術(shù)技藝的真正的主流文藝形態(tài)？這其實(shí)正是這個(gè)時(shí)代給予當(dāng)前文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的重大挑戰(zhàn)。

（作者單位：中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所）

注釋：

[1] 《光明日報(bào)評〈戰(zhàn)狼2〉：叫好又叫座，這才是主旋律影片的模樣》，載http：//www.thepaper.cn/newsDetail_forward_1755188.

[2]截至2016年底，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶規(guī)模達(dá)到3.33億，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)市場規(guī)模已達(dá)90億元，產(chǎn)業(yè)規(guī)模自2012年起保持超過20%的年增長率。截至2016年底，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶規(guī)模達(dá)到3.33億，占網(wǎng)民總量的43.3%；其中，手機(jī)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶規(guī)模3.04億，占手機(jī)網(wǎng)民的42.8%。參見http：//finance.sina.com.cn/roll/2017-07-03/doc-ifyhrttz2200109.shtml.

[3] 網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為一種媒介變革對于傳統(tǒng)文學(xué)的影響，會如同繪畫、戲劇在20世紀(jì)初遭遇影像技術(shù)帶來的沖擊一樣，在反彈中，重塑自身的文藝形態(tài)。

[4] 更為復(fù)雜的是，體制不平等的差異是顯性的，市場造成的不平等卻有可能是隱性的。在這種復(fù)雜社會結(jié)構(gòu)中，社會矛盾極容易指向體制。借用這種社會情緒，也成為一些大眾文藝作品處理矛盾的一種方式。

[5] 《歡樂頌》在東方衛(wèi)視和浙江衛(wèi)視的總體表現(xiàn)優(yōu)異，是近三年收視突出的都市劇作品?！稓g樂頌》的網(wǎng)絡(luò)表現(xiàn)更好。Vlinkage統(tǒng)計(jì)八大視頻網(wǎng)站電視劇點(diǎn)擊量可以看到，《歡樂頌》以113億排名2016年開播的電視劇第1名，也是今年（2016）開播電視劇中，首部網(wǎng)絡(luò)點(diǎn)擊過100億的作品，參見http：//www.tvtv.hk/archives/3605.html。

[6] 《張宏森發(fā)文寄語〈建軍大業(yè)〉：為主旋律正名》，載http：//ent.sina.com.cn/m/c/2017-07-22/doc-ifyihrmf3157648.shtml.

[7] 我們不能高估技術(shù)進(jìn)步帶來的正面效應(yīng)，但也不要低估它對文化潛在的強(qiáng)大摧毀能力——如果所有的文化產(chǎn)品將來都在大數(shù)據(jù)的控制之下進(jìn)行生產(chǎn)，我們的文化會變得何等乏味！