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    吳昌碩﹃以書入畫,書畫并臻﹄繪畫藝術(shù)風(fēng)格

    2017-12-27 19:26:40周雙
    牡丹 2017年35期
    關(guān)鍵詞:石鼓文吳昌碩篆刻

    周雙

    吳昌碩的花鳥畫藝術(shù)在中國(guó)現(xiàn)代畫壇上有著深遠(yuǎn)的影響,他是承前啟后的一代大師。1844年,吳昌碩生于浙江省安吉縣鄣吳村,1927年卒于上海寓所。幼年家境清苦,他自學(xué)成才,在書畫和篆刻方面有很高的成就。他的繪畫雅俗共賞,氣韻生動(dòng)。“奔放處不離法度,精微處照顧到氣勢(shì)”,其作品總體注重氣勢(shì),連每一局部處理都重筆墨法度與技巧,耐人尋味,引人注目。吳昌碩的金石篆隸蒼茫古厚,藝術(shù)思想恣意爛漫,極大地改變了中國(guó)傳統(tǒng)文化的瑰麗和中國(guó)文人的筆墨精神。他的詩寓意美,作品構(gòu)圖有跌宕之美,畫中的金石味有古拙的美和篆隸的樸素美,這就是吳昌碩的“缶廬四美”。本文以吳昌碩的花鳥畫藝術(shù)為研究對(duì)象,從筆墨、章法等方面深刻地分析了吳昌碩花鳥畫的藝術(shù)風(fēng)格。

    一、蒼茫古厚的筆墨

    (一)潛心金石

    吳昌碩的早期篆刻學(xué)習(xí)浙派,規(guī)規(guī)矩矩,平正規(guī)范,《樸巢印存》是他二十七歲自己拓成的印冊(cè),人們從中可以看到他當(dāng)時(shí)的篆刻風(fēng)格。但是隨著年齡的增長(zhǎng)、學(xué)養(yǎng)的深厚,作品的面貌有所改變,有一種創(chuàng)新的突破在里面。他入印采用多種篆法,不恪守漢印,可謂青出于藍(lán)而勝于藍(lán)。這個(gè)時(shí)期也是他形成自己書法風(fēng)格的一個(gè)關(guān)鍵時(shí)期,這與他潛心研究篆刻、篆刻上的突變是分不開的,兩者相得益彰。

    (二)精研石鼓

    吳昌碩以石鼓文的造詣最為精湛??芍^得石鼓之精華,已經(jīng)到了出神入化、形神兼?zhèn)涞木辰?,并能在精心鉆研《石鼓文》的基礎(chǔ)上,形成自己獨(dú)有的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格,這是難能可貴的。他的書法有著高古的格調(diào),李斯以后篆書早已衰落,他卻又開拓了一條篆書大道,堪稱“石鼓篆書第一人”。

    從吳昌碩早期所臨《石鼓文》看,阮元本《石鼓文》對(duì)其影響頗多,阮元本起筆有圓、有方、有尖,收筆有劍尾、圓尾、尖尾,筆有中間粗兩頭細(xì)、中間細(xì)兩頭粗、前粗后細(xì)、前細(xì)后粗、粗細(xì)相等,吳昌碩三十五歲寫的小篆七言對(duì)聯(lián)“司馬名高文紀(jì)漢,隃麋光重字臨王”,已具個(gè)人特色:用筆含蓄,結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn),很具“石鼓”氣息。例如,“紀(jì)”字絞絲旁的上部,“漢”字右邊中間部分,“麋”“臨”“王”字等,人們從中可明顯看出他追求“石鼓文”的意識(shí),此時(shí)書寫的篆書對(duì)聯(lián),與同類早期的作品比較,顯得大方勁健,線條爽利舒展,富有韻致;結(jié)體取縱勢(shì),呈上下舒展,有些左右結(jié)構(gòu)的字實(shí)現(xiàn)左低右高之勢(shì)。吳昌碩六十歲以后,偶作“散氏盤”的臨寫,人們從用筆和結(jié)體中仍可看出吳昌碩對(duì)“石鼓文”的參用,字里行間無不浸透著“石鼓文”的韻味。

    (三)長(zhǎng)于詩文

    吳昌碩的篆刻,得漢印、穆之精髓,加之以鈍刀硬入,在遲滯古厚的同時(shí)又顯大氣磅礴;他的書法力求篆筆法,不求態(tài)而態(tài)美,遒勁凝練、沉著率真,情趣盡在筆墨之外。他的繪畫,亦以篆法入畫,重“塊面感”,揮毫寫意,顯得雄渾豪邁。

    這些審美傾向也表現(xiàn)于他的詩歌之中,那就是他的詩歌多“硬語”和“質(zhì)直”之語。吳昌碩自己曾說過:“我詩病生硬?!逼鋵?shí)這是他詩歌的一大特點(diǎn),也正是有了這些“硬”,才使他的詩文顯得立意孤行,鏗然有聲。凌瑕在《題〈元蓋寓廬詩存〉》中謂“瓦棺古鼎皆取材,收拾靈氣成奧府,硬語迸向筆尖吐,古致歷落偏媚嫵”,所言甚是。而這些“硬”又使他的詩歌“務(wù)為質(zhì)直”,充滿了抑塞磊落之氣。

    (四)以書入畫

    以書法入畫法并不是新鮮的話題,書法中,大到氣韻,小到筆法都與繪畫有著相通之處。例如,書法中有“一筆書”,其始創(chuàng)于王獻(xiàn)之,有“運(yùn)筆不連續(xù),而筆之氣勢(shì)相續(xù),如龍蛇飛舞,各形貫注”之說。繪畫中也同樣有“筆斷氣連”。例如,在藤的表現(xiàn)中,藤可以不必每條相連,只要有連的勢(shì),線不連氣連,藤條一樣連貫,而且時(shí)連時(shí)不連還增加畫面的虛實(shí)感。再如書法中有“枯筆飛白”,繪畫中也有。同樣在表現(xiàn)藤條的時(shí)候,就有枯筆的運(yùn)用,但枯筆的運(yùn)用也要恰到好處,一味求“枯”線條易顯浮澀,反之則缺乏藤的質(zhì)感。

    在吳昌碩的傳世作品中,以梅、蘭、竹、菊“四君子”和紫藤、葡萄、葫蘆等藤本植物為題材的作品最能反映“以書入畫”的特色。例如,《紫藤》為吳昌碩中期之作,藤條曲折盤旋,相互纏繞,但又絲毫不離法度,極富篆草和大寫意的用筆韻味。所謂“比之于白陽,更顯得磅礴。比之于徐渭,更顯得厚重蒼茫。比之于八大山人,更顯得爛漫。比之于李復(fù)堂,更顯得沉雄。比之于趙之謙,更顯得老辣”。

    (五)詩、書、畫、印并臻

    吳昌碩一生愛梅,為梅寫生、寫意、種梅、畫梅、頌梅,與梅為伍,以梅交友。他筆下的梅無不張揚(yáng)他自然生命的張揚(yáng)與文人精神的共鳴,以梅肌鐵骨和冷艷傲霜的倔強(qiáng)品格寄托自己孤高傲視的情懷?!笆瓴坏较阊┖?,梅花億我我憶梅”的溢于言表之情,使吳昌碩遍超梅山,使他的藝術(shù)生活得以亙古深遠(yuǎn)。藝術(shù)來自真情,吳昌碩畫竹,多寫風(fēng)雨之竹,發(fā)揮“寫”的線條意趣,充溢著渾厚的金石意趣,且突破古法,并以竹寄托節(jié)操之意。文人畫家慣寫松、竹、梅、菊、蘭之屬以寄懷抱,竹是常用題材,吳昌碩與之相同處是自然的,相異處是其“縱橫破古法”。以書法寫竹,有元人柯九思的“寫竹干用篆法,枝用草法”,南唐后主的金錯(cuò)刀法畫竹,倪云林畫竹之“逸筆草草”等。吳昌碩畫的荷,如《香遠(yuǎn)益清》《乾坤清氣》《荷塘秋色》以及《潑墨荷花》等作品,至今讀之,仍能使人感受到雨露篤情、水墨未干。展現(xiàn)出“墨池點(diǎn)破秋冥冥,苦鐵畫氣不成形”的精神內(nèi)在張力,表現(xiàn)得氣勢(shì)淋漓,墨韻橫溢。吳昌碩筆下的《松》題畫云:“筆端颯颯生清風(fēng),解衣盤礴吾畫松,是時(shí)春暖凍初解,硯池墨水騰蛟龍。”人們從中能看到畫家畫松的取向及其“造化相通”的蓬勃之氣。布局取頂天立地穩(wěn)定之態(tài),枝干盤穹,大氣磅礴,寄托畫家的浩然正氣。另外,從吳昌碩畫的石榴來看,果殼有硬感,榴籽水淋透明,果實(shí)壓彎了枝頭,葉子透著光亮。

    二、跌宕起伏的章法布白

    (一)以勢(shì)取勝

    吳昌碩繪畫的構(gòu)圖形式也是獨(dú)具特點(diǎn)的。他的畫既有傳統(tǒng)文化的精髓,又有深厚的個(gè)人情感,他用墨非常大膽,運(yùn)筆流暢,不拘于前人的法度,外貌粗疏而內(nèi)涵渾厚,虛實(shí)相生、能收能放、疏可走馬、密不透風(fēng)。與此同時(shí),他深刻地領(lǐng)會(huì)到書畫同源的思想,將書法篆刻中的疊排相背、爭(zhēng)讓回避、回報(bào)就應(yīng)等結(jié)體法則用于繪畫創(chuàng)作之中。其在他的繪畫中得以充分的體現(xiàn),與他的筆法和諧一致,使他的花鳥畫獨(dú)具妙構(gòu),徹底達(dá)到了書法、畫法的理想藝術(shù)境界。他的章法布局剝落了文人畫優(yōu)美的表達(dá)方式。潘天壽在談到吳昌碩的繪畫時(shí)說:“吳先生的繪畫以氣勢(shì)為主,故在布局用筆等方面,與前海派的胡公壽、任伯年等完全不同。與徐渭、八大、石濤也完全異樣?!?

    昊昌碩最典型的特點(diǎn)就是經(jīng)常采用“之”和“女”字的構(gòu)圖格局。畫面結(jié)構(gòu)傾向于斜對(duì)角的取勢(shì),統(tǒng)一中有變化。例如,在畫牡丹、梅花、玉蘭的布局中,有的經(jīng)常從左下面向右上面傾斜,有的從右下面向左上面傾斜,它的枝干和葉子也是傾斜的,左右的枝干相互穿插、交叉,非常緊密,成對(duì)角傾斜之邊。

    吳昌碩尤其喜愛畫藤本植物,常用大石與之相襯,采取對(duì)角傾斜之勢(shì)。而重心偏向一側(cè),藤蔓非常紛繁、扭轉(zhuǎn),與石頭的厚重、沉穩(wěn)、崢嶸形成鮮明的對(duì)比,讓畫面給人一種剛勁與柔美、動(dòng)態(tài)與靜止、繁密與疏簡(jiǎn)、空虛與密實(shí)的韻律感。位置與氣勢(shì)統(tǒng)盤處理,給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊力和雄偉浩蕩之感。

    (二)縱橫布白

    吳昌碩是構(gòu)圖天才,他的構(gòu)圖對(duì)“力”的運(yùn)用很巧妙,他充分利用反拉、交錯(cuò)、均衡之力的安排使畫面充滿生動(dòng)感和感染力。例如,他1918年所畫的《壽桃圖》是體現(xiàn)“反拉之力”這類構(gòu)圖的代表作,整幅作品用筆磅礴大氣,用筆似有千鈞之力,畫面右下的石頭用濃淡變化的墨色畫出,畫面中“虛”的部分,右上一組枝干安排穿插富有變化,留白有致,枝干邊的一組樹葉使畫面中最大的一組,強(qiáng)烈而又不雜亂,墨色豐富,充分體現(xiàn)了他不凡的功力和對(duì)畫面的掌控能力。

    (三)虛實(shí)相襯

    在花鳥畫中,作品除了筆墨以外,其余都是空白,這些空白大小不同、形狀各異,它們既是虛處也是實(shí)處。人們常說“計(jì)黑當(dāng)白”就是這個(gè)意思。只是在花鳥畫的構(gòu)圖中,要正確好處理虛實(shí)關(guān)系,人們既要重視畫面中虛的部分,也要重視畫面中實(shí)的部分。

    譬如,作品《墨荷圖》頗具八大山人的遺風(fēng),它是吳昌碩早期仿八大山人的筆意而作。荷葉醉墨團(tuán)團(tuán),取其水墨互潤(rùn)的意趣,荷花雙鉤畫出,意境蕭靜簡(jiǎn)淡。畫面虛實(shí)經(jīng)營(yíng)得當(dāng),實(shí)處不塞,虛處不浮,頗具中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的虛實(shí)關(guān)系。圖中通過虛與實(shí)的對(duì)比,運(yùn)用充滿感情和韻律的線條,組成了明朗概括的視覺形象,可謂匠心獨(dú)運(yùn),這種有意的虛實(shí),自有以少勝多的妙趣。而畫面的巧妙留白,不僅僅是布局的需要,也是吳昌碩追求的筆墨之處的妙境。

    三、結(jié)語

    對(duì)近現(xiàn)代的畫壇來說,吳昌碩的繪畫藝術(shù)具有開拓性的功績(jī),他是承前啟后的一代藝術(shù)大師。吳昌碩是集詩、書、畫、印為身的文人畫集大成者,又是繼趙之謙、虛谷諸家之后的“海派”畫家,即“后海派”領(lǐng)袖之一。他與黃士陵、趙叔孺三足鼎立,各成流派,而吳昌碩更因其有現(xiàn)代印人夢(mèng)中的家園——“西泠印社”首任社長(zhǎng)的身份,影響尤其深遠(yuǎn)。他與齊白石、黃賓虹、潘天壽并稱為近百年來中國(guó)畫壇借古開今的四大名家。他作為一名大器晚成的畫家,把文人畫的優(yōu)秀傳統(tǒng)和寫實(shí)的院畫風(fēng)格融合,加上詩、書、畫、印卓然崛起,兼四絕于一身,熔于一爐。

    (渭南師范學(xué)院)

    基金項(xiàng)目:1.本文系2017年陜西省教育廳人文社科類科學(xué)研究項(xiàng)目“于右任碑帖融合書風(fēng)及藝術(shù)價(jià)值研究”(項(xiàng)目編號(hào):17JK0262)的階段性研究成果之一。

    2.本文系渭南師范學(xué)院2017年教育教學(xué)改革研究項(xiàng)目“師范生三筆字有效訓(xùn)練模式探索”(項(xiàng)目編號(hào):JG201724)的階段性研究成果之一。

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