論香港新浪潮電影的“暴力美學(xué)”

付 曉(合肥工業(yè)大學(xué)文法學(xué)院，安徽 合肥 230009)

“暴力美學(xué)”作為一種藝術(shù)趣味，源于西方，在香港發(fā)展和成熟，其內(nèi)涵是“發(fā)掘槍戰(zhàn)、武打動作和場面中的形式感，將其中的形式美感發(fā)揚到眩目的程度，忽視或弱化其中的社會功能和道德教化效果”[1]。首先把“暴力美學(xué)”在香港電影中發(fā)揚光大的是張徹和胡金銓，他們在邵氏片廠的“家國幻境”中，于1966年推出“彩色國語武俠”系列，刻意模仿日本“時代劇”對暴力的形式化處理——大量血漿的噴射，將香港觀眾的審美經(jīng)驗從粵語片時代的“倫理教化”中解放出來，直接過渡到現(xiàn)代資本主義社會的“娛樂至上”。20世紀70年代的香港電影，從“張徹武俠”到“李小龍功夫”，再到“楚原武俠”以及由洪金寶、成龍開創(chuàng)的“功夫喜劇”，暴力的形式美感在不斷演化。70年代末80年代初，當新浪潮導(dǎo)演在電影工業(yè)的舞臺上“粉墨登場”時，急于被觀眾認可的他們，也試著迎合潮流，把“暴力美學(xué)”視為一劑“票房靈藥”。針對當時新浪潮電影的“暴力化”傾向，影評人陳耀成有云：“受學(xué)院訓(xùn)練及西方電影吸引的導(dǎo)演們對香港普羅大眾興趣的摸索，常有過猶不及之感。暴力最早被認為是票房靈丹，一度，‘新浪潮’電影幾乎變?yōu)椤卵薄娪啊！盵2]依筆者管見，“暴力美學(xué)”外在的技巧性的“形式美感”也體現(xiàn)了一定的文化內(nèi)涵。在電影史上，自“法國新浪潮”以降，現(xiàn)代主義電影觀念在內(nèi)容與形式的關(guān)系上主張“有機形式主義”，認為“形式即內(nèi)容，而內(nèi)容也可以創(chuàng)造形式”[3]。就香港新浪潮電影的“暴力美學(xué)”而言，所謂形式主義的“新血潮”也寄托著作者導(dǎo)演們對“新時代”的人文思考。

一、暴戾剪輯

20世紀70年代，隨著香港經(jīng)濟的起飛，人們的生活節(jié)奏逐漸加快，觀眾本著“消費心態(tài)”力圖在碎片化的時間內(nèi)享受最密集的視聽娛樂；同時，新浪潮電影內(nèi)在的“暴戾情緒”，也要求以更快的節(jié)奏在強度和力度上體現(xiàn)出“弒父”①與“宿命”②的“新浪潮母題”。這些決定了香港新浪潮電影必須在節(jié)奏上比之前的本地電影更快。

據(jù)賈磊磊的研究，70年代香港武俠片和功夫片在暴力段落的處理上，剪接速率是平均4～5秒1個鏡頭，最快的一幕是《俠女》(胡金銓，1970)中慧圓大師降服錦衣衛(wèi)爪牙一段，約1.5秒1個鏡頭。由此，他把剪接快速化形成的“暴雨剪輯”的美學(xué)底線定義為“1秒1個鏡頭的時間/空間變化”[4]。從新浪潮的創(chuàng)作實踐看，它們的節(jié)奏，絕大多數(shù)比“暴雨”還快，而且更趨于血腥暴烈的情緒彰顯。筆者將這種升級的快速化剪輯，稱之為“暴戾剪輯”，它們在新浪潮經(jīng)典作品中的代表性段落，如下表所示：

片名導(dǎo)演段落情節(jié)段落長度鏡頭數(shù)剪接速率/平均鏡頭時間影片音像制品版本舞廳黃志強舞廳廝殺81秒(1小時22分46秒—1小時24分7秒)322.53秒香港海岸LD行規(guī)翁維銓的士遇襲30秒(1小時21分29秒—1小時21分59秒)181.67秒beta母帶拷貝(香港市面流出)胡越的故事許鞍華黑巷突圍20秒(1小時22分48秒—1小時23分8秒201秒香港星光聯(lián)盟公司高清修復(fù)(1080I)片源墻內(nèi)墻外于仁泰/陳欣健玩具爆炸21秒(1小時2分47秒—1小時3分8秒)240.87秒美國or-childs版VHS第一類型危險徐克高空擲貓18秒(15分39秒—15分57秒)220.82秒法國二區(qū)HKV版DVD9(導(dǎo)演版)夜車嚴浩阿英墜樓12秒(1小時25分28秒—1小時25分40秒)150.80秒香港三區(qū)樂貿(mào)DVD5省港旗兵麥當雄商場刺殺13秒(47分47秒—48分0秒)180.72秒香港A區(qū)千勣藍光(BD25)名劍譚家明連環(huán)飛刺11秒(1小時20分55秒—1小時21分6秒)180.61秒法國二區(qū)HKV版DVD9蝶變徐克神火飛鴉32秒(1小時21分58秒—1小時23分30秒)660.48秒法國二區(qū)HKV版DVD9

從表中數(shù)據(jù)看，新浪潮電影“暴戾剪輯”的速率大多在1秒以下，最快的是徐克作品《蝶變》(1979)中“神火飛鴉”一段，快到1個鏡頭平均只有0.48秒。

首先，以“技術(shù)革新”的視角觀之，新浪潮電影的“暴戾剪輯”是對傳統(tǒng)動作片(功夫片和武俠片)拍攝技法的一次“弒父”改造。香港電影在70年代初盛行功夫片之時，于運鏡方面的一個陋習(xí)是濫用“變焦推拉鏡頭”(Zoom shot)，因為在拍攝動作段落時，它是一種最方便的模擬動感的手段。“變焦”的“妙用”在于：在搏擊的長鏡頭段落里，相對于“推軌鏡頭”(tracking shot),它不需要移動機器的位置，而只要改變景別(如從全景推至細節(jié)特寫)就能改變鏡頭角度，而不至于讓觀眾在觀賞時產(chǎn)生“審美疲勞”。此拍法雖然經(jīng)濟實惠，可以節(jié)省擺鏡位、換鏡頭、鋪軌道的時間和成本，但是以“不動”的機器拍攝“動”的人，展現(xiàn)出的只是“人”的“現(xiàn)實”的搏擊功夫，而無法營造電影藝術(shù)應(yīng)有的美感。為增加動作的形式美感，新浪潮導(dǎo)演根據(jù)特定動作來設(shè)計畫面組接，把剪接建立在精細的分鏡上，追求角度的多變且不重復(fù)攝影機的位置。例如，譚家明在拍攝《名劍》(1980)時，強調(diào)一招(action)一鏡(shot)，然后通過不同角度的短鏡頭剪輯創(chuàng)作出真正有力度的動感效果，這就是所謂“分鏡式”的武打拍法。它的一個顯著視覺特色就是在“斗劍”場景中，有大量空中揮劍動作的蒙太奇效果，“跟那些一個鏡頭直落十幾下的碰招打法完全不同”[5]。新浪潮的“分鏡”作為一種剪輯省略法，其核心要義是對動作進行壓縮處理，突出重點。在70年代的武俠片中也有這種“省略壓縮”思維，因為剪輯本身就是一種“省略”的藝術(shù)。但是，傳統(tǒng)武俠片的“省略”偏向于“構(gòu)成性”：在拍攝動作段落時，先出現(xiàn)一個主景鏡頭，然后再交叉剪輯局部的細節(jié)鏡頭，雖然沒有一個完整的過程，但可以靠觀眾的想象在腦海拼合而得出完整的印象。這種“構(gòu)成剪輯”的問題在于，打斗中關(guān)鍵的“爆發(fā)”部分——動作效果在人體上的呈現(xiàn)往往被“剪”掉。例如，胡金銓喜歡在動作場面的處理上大量使用“跳接”技巧，刪去動作的某些關(guān)鍵步驟，加快動作的速度。但是在動作的開始和結(jié)束之間，缺少爆發(fā)效果的銜接，造成其動作表現(xiàn)在感官上的“突?！?，這恰如波德威爾所言，“胡金銓的片中人卻是突地躍起又忽然落地”[6]。新浪潮電影的“暴戾分鏡”并非如此，同樣是“省略”的剪輯語法，但它在關(guān)鍵的暴力效果部分強調(diào)“清晰的展現(xiàn)”，突出殘暴血腥的視覺沖擊。胡金銓在拍《俠女》(1970)中的“經(jīng)典一幕”——竹林俯沖飛刺時，把動作的前奏部分拍得美輪美奐，逆光攝影下俠女在竹林中穿梭跳躍，但是關(guān)鍵的擊殺部分，也就是動作的高潮，連1秒都不到，只是“寫意”的一擊而已，其“省略”的速度之快，幾乎可以忽略這“一擊”的存在。然后，動作的收尾部分，又是長長的一段靜默。此種構(gòu)思是典型的日本武打拍法——把動作的爆發(fā)減至最少，靜止的時刻則延長，以靜制動。但新浪潮電影與之相反，同樣是“飛刺”，在《名劍》中，當連環(huán)如“離弦之箭”般刺向李慕然時，兩劍相碰，在動作的“爆發(fā)”階段——我們清晰地看到了連環(huán)的臉被劍劈開的特寫鏡頭，這才是動作展現(xiàn)的重點。類似地，在徐克的《蝶變》中，“神火飛鴉”撲向目標引起爆炸的關(guān)鍵一幕，被刻意用“凝鏡”凸顯出來。而在現(xiàn)代槍戰(zhàn)題材中，對“擊爆效果”的慢鏡頭渲染，也充斥于《省港旗兵》(1984)、《點指兵兵》(章國明，1979)、《邊緣人》(章國明，1981)和《第一類型危險》(1980)等警匪片中。“暴戾剪輯”對暴力效果的清晰展示，大大提高了暴力動作的觀賞性。

其次，從“文以載道”的創(chuàng)作思想看，“暴戾剪輯”又表達了“主體間性”的“宿命”悲情。在香港新浪潮電影中，“主體間性”最形象的體現(xiàn)，便是主體人物的身份設(shè)定：他們都是游走在正/邪、體制/反體制交界地帶的灰色人物，或曰“邊緣人”。這類人物的出現(xiàn)有其特定的時代背景——新浪潮初現(xiàn)波瀾之時恰好是中英之間關(guān)于香港前途談判的開始和膠著之際。因為香港不具有中英雙方皆認可的“政治主體性”，所以，它作為“當事人”卻不能參與決定其“命運”的國家間談判。夾在中英之間，無所適從的香港社會在20世紀70年代末80年代初沉浸在喪失“主體自決”的政治悲情之中。有趣的是，恰好就在這個時期，其本土文化的“主體性”自覺卻相當活躍。其實，以“文化雜糅”的宏觀視角審視，香港“半中半西”的本土文化是一種典型的“主體間性”文化，它是多個主體文化在溝通和協(xié)調(diào)的過程中達成某種價值妥協(xié)的結(jié)果。作為“主體間性”形象載體的“邊緣人”，在新浪潮電影中充滿焦躁無助的暴戾情緒，這些灰色人物，其結(jié)局早已注定。這體現(xiàn)在“暴戾剪輯”中便是“一語成讖”式的剪輯編排?；蛘呤窃诳旃?jié)奏之中突然插入一個意味深長的“停頓”。譬如，在前文所述的節(jié)奏最快的“神火飛鴉”一段中，當“神鴉”撲向田風(fēng)之時，徐克突然插入一個閃回鏡頭：方紅葉與田風(fēng)的臨別對話，暗示其結(jié)局是“后會無期”。同樣的情形還見于翁維銓作品《行規(guī)》之中，也是在暴力的高潮處，突然停頓，插入一段“白鷹錄音”的閃回，突出其早已意識到“必有一死”。或是類似結(jié)構(gòu)的前后對照。《名劍》的開篇直言“齊物劍”乃不祥之物，必須丟棄，經(jīng)歷一番“驗證”之后，才有了結(jié)尾時“棄劍”的定格描繪；《胡越的故事》首尾都是大海中的漂流影像，這是無身份的殺手擺脫不了的宿命；《第一類型危險》中有兩段高空墜物的“暴戾剪輯”，第一段是上文表格所列的“高空擲貓”，之后的第二段是擲貓的人被他人從同樣的位置擲下慘死。在新浪潮之前的功夫片中，以李小龍和張徹作品為代表，他們的“暴力美學(xué)”展示的是一種純粹陽剛的“暴力美”，頂天立地的英雄好漢在一場“替天行道，匡扶正義”的正邪大戰(zhàn)后，壯烈死去，洋溢著高山仰止的浩然之氣，典型者如李小龍的《精武門》(1972)以及張徹的《報仇》(1970)和《馬永貞》(1972)。而在新浪潮電影的“暴力美學(xué)”中，“暴戾剪輯”渲染下的宿命表達，卻失去了個性張揚的自主性英雄們那種“舍生取義”的氣度，“邊緣人”無“義”可“取”，因為他們控制不了自己的命運，沒有明確的價值訴求，而代之以盲動主義的暴戾宣泄，所謂“舍生”也只剩下難以釋懷的悲情而已。這里，值得一提的是，香港電影自80年代以來，一直延續(xù)著“宿命”的情結(jié)，個中代表，從1988年的王家衛(wèi)作品《旺角卡門》，到1997年前后杜琪峰主導(dǎo)的“銀河映像作品”，再到當下的《十年》(2015)、《踏血尋梅》(2015)和《樹大招風(fēng)》(2016)等，它們身上無不附著“新浪潮宿命”盲動而暴戾的影子。

二、身份奇觀

在新浪潮之前，1966年由“左派”的“長城公司”出品的武俠片《云海玉弓緣》首次在香港影壇標出“武術(shù)指導(dǎo)”這一特殊的專業(yè)稱謂。當時擔(dān)任這部影片“武指”的是唐佳和劉家良(此二人后來長期與張徹合作)。雖然他們的動作設(shè)計無非是“吊鋼絲”和“彈簧床”這類粗糙簡陋的“雜耍玩意”，但是動作片對“動作設(shè)計”的重視自此拉開了序幕。在20世紀70年代的功夫片和武俠片中，都有專業(yè)的“動作設(shè)計”或“動作指導(dǎo)”來加強暴力動作的形式美感，但是動作設(shè)計的理念依然和60年代一樣，脫胎于戲曲表演的程式，注重舞蹈性和套路性，突出人的原始的體能表演，像空中翻騰、地面纏斗等。袁和平在70年代末指導(dǎo)的兩部成龍主演的功夫片《蛇形刁手》和《醉拳》便是“梨園人士”之間的合作。西方影評人戲稱這種“舞臺雜?！笔降膭幼鳛椤榜R戲團美學(xué)”。相較于傳統(tǒng)動作設(shè)計的“曲藝化”和“雜?；眱A向，新浪潮電影的動作設(shè)計則緊貼時代變遷，反映時代內(nèi)涵，表現(xiàn)身份的含混帶來的“奇觀化”的暴力。

其一，擬戰(zhàn)爭景觀。在香港被英國殖民的150年歷史中，絕大部分時間內(nèi)，香港社會是穩(wěn)定的，它唯一經(jīng)歷的一次大的戰(zhàn)爭洗禮是1941年12月至1942年2月間的日本入侵，以及這之后3年8個月的“日占時期”。因為香港社會在歷史上大致穩(wěn)定，它倒是常常成為內(nèi)地同胞在20世紀躲避戰(zhàn)亂和政治動蕩的避難所。同時，對香港戰(zhàn)后的“嬰兒潮”一代來說，戰(zhàn)爭不屬于本土記憶的一部分，在“去歷史化”的殖民地語境中，它屬于遙遠的國族記憶，是想象性的異域奇觀。在70年代末80年代初，隨著“九七話題”進入公共領(lǐng)域，戰(zhàn)爭帶來的國族記憶召喚突然成為一個新的電影“賣點”。1980年江志文導(dǎo)演的《慘痛的戰(zhàn)爭》，是一部由影像史料剪輯而成的文獻紀錄片，講述二戰(zhàn)中的“日本侵華史”。作為非本土的“歷史題材”，還是一部純粹的“紀錄片”，它卻出人意料地成為那一年的票房黑馬，在全年的票房榜上，以近943萬港幣的成績僅次于成龍作品《師弟出馬》而位居第二。[7]它和《師弟出馬》的差距不到200萬港幣，領(lǐng)先第三名洪金寶作品《鬼打鬼》近300萬港幣，而同年票房榜上成績最好的新浪潮電影《撞到正》(許鞍華，1979)僅相當于其票房的三分之一。這個香港電影史上獨一無二的“奇特景觀”反映了“戰(zhàn)爭”對香港人的雙重誘惑：一方面它具有可消費的“奇觀性”；另一方面它又是與“香港身份”建構(gòu)有內(nèi)在聯(lián)系的國族記憶的一部分，在特殊的時局下，具有一定的現(xiàn)實意義。受其啟發(fā)，③新浪潮電影緊貼時勢，大膽地將“戰(zhàn)爭”納入暴力動作的創(chuàng)作中，結(jié)合導(dǎo)演自身對香港身份“夾縫性”的思索，呈現(xiàn)出一個“擬戰(zhàn)爭”的奇特暴力景觀。之所以是“擬”，而不是“真”的，并不是香港歷史中沒有戰(zhàn)爭題材，像“日本入侵”就是一個戰(zhàn)爭題材，而是因為打這場戰(zhàn)爭的主要是英軍及英聯(lián)邦國家的軍隊，④跟本地華人沒有多大關(guān)系?！皯?zhàn)爭片”在本地電影中一直是缺席的，很大程度上就是受“殖民身份”的束縛而無“戰(zhàn)爭”可拍(戰(zhàn)爭屬于英國人的政治，不屬于中國香港人)。20世紀70年代，受“文革”影響，香港的“左派”電影公司也得描寫“工、農(nóng)、兵”形象，“工”和“農(nóng)”還好說，“至于兵，寫誰？”[8]直到今天，香港電影中也沒有“兵”的形象，而主要是“飛虎隊”⑤的形象。新浪潮電影中的“擬戰(zhàn)爭景觀”，就是用虛擬的戰(zhàn)爭景觀來體現(xiàn)港人真實的身份困惑，或稱之為“無根之惑”?！饵S禍》(唐基明，1984)中的“新界叢林戰(zhàn)”，是仿造美國“越戰(zhàn)片”的格局拍攝的，而且反派亦是越南黑幫。該片的動作設(shè)計梁小熊在類似于越南環(huán)境的新界山地中設(shè)計了大量的越戰(zhàn)式“陷阱”，并模仿美國片的鏡語風(fēng)格拍攝。此“港式越戰(zhàn)”折射的是主角華裔美國人關(guān)志華尷尬的身份處境。譚家明作品《烈火青春》(1982)把香港刻畫成一個日本文化的“殖民地”，而且亦是日本的極左組織“赤軍”的屠戮地。這種帶有民族主義色彩的無政府主義表達既是對歷史上“香港淪陷”的一次“回光返照”式的藝術(shù)想象，又暗含了對未來“再次淪陷”于某種異質(zhì)文化或意識形態(tài)的擔(dān)憂。徐克作品《第一類型危險》(1980)以“戰(zhàn)爭心態(tài)”表達鮮明的“反殖民主義”情緒，這是對本地青年被壓抑的民族情緒的一種宣泄。同時，它和《烈火青春》一樣，也暗含著對“未來”的恐懼感。至于《省港旗兵》(麥當雄，1984)，它直接把內(nèi)地劫匪/中國想象與香港皇家警察/港英指代，進行對立化的表現(xiàn)，并用夸張的“街頭戰(zhàn)爭”的奇觀化方式渲染“大陸黑幫入侵”，這更是對港人夾在中英之間充當“看客”的無力感的真實流露。所以，擬戰(zhàn)爭景觀在新浪潮電影中既可視為商業(yè)“賣點”，同時它的現(xiàn)實“身份”指向更能引起香港觀眾的共鳴。

其二，困獸之境。香港社會的本土意識發(fā)端于“六七暴動”帶來的社會動蕩，20世紀70年代麥理浩任港督之后，社會凝聚力進一步加強，由此開始了去“國”入“城”的本土化轉(zhuǎn)型。不過，當本土意識于70年代末趨于成熟之時，香港人卻不得不面臨出“城”進“國”的歷史轉(zhuǎn)折，特別是在1984年12月，關(guān)于香港前途的“中英聯(lián)合聲明”生效之后，“回歸”成為不可阻擋的歷史潮流。于是，在這“出城”與“進國”的歷史緩沖期內(nèi)，香港社會形成了其特定的“圍城心態(tài)”，即在“大限”到來之前，努力維系本土社會的價值認同。此心態(tài)投射到新浪潮電影中，便是對暴力奇觀的另一種描述——困獸之境。首先，作為對“逃不出的命運”的具象化，“困獸之境”有著物質(zhì)和精神的雙重空間建構(gòu)。物質(zhì)空間指的是現(xiàn)實場景中無路可退的封鎖空間。如死胡同(《墻內(nèi)墻外》)、洞穴(《蝶變》)、樓頂天臺(《夜車》《救世者》)、宿舍套間(《愛殺》)、電梯和地下室(《兇榜》)、閣樓(《省港旗兵》)和購物中心(《毀滅號地車》)、走廊(《點指兵兵》)等?？臻g的鎖閉，可以最大限度地展現(xiàn)“困獸斗”的慘烈。像《墻內(nèi)墻外》結(jié)尾處長達3分鐘的發(fā)生在死胡同內(nèi)的警匪搏斗，《蝶變》結(jié)尾處高潮迭起的洞穴決斗，以及《省港旗兵》最后時刻的閣樓殲滅戰(zhàn)，無不體現(xiàn)出作為“困獸”的主人公們在死亡降臨前求生的掙扎。在物質(zhì)空間之上，“困獸之境”亦蘊含著讓人更絕望的精神空間。它指的是與物質(zhì)形態(tài)無關(guān)的精神的孤立和隔絕，換言之，即便處在一個開放的物質(zhì)空間內(nèi)，劇中人物也一樣無路可逃。如徐克作品《第一類型危險》中的“墓地血戰(zhàn)”以及余允抗作品《山狗》中的“山地獵殺”便是如此。兩部影片都在結(jié)尾處刻意留下一個癲狂的生還者，盡管他們在現(xiàn)實中已經(jīng)安全無虞，但是在精神上依然處于逃不出的“困獸”狀態(tài)。精神空間的絕望比起物質(zhì)空間的局限更能代表“困獸”的處境。其次，“困獸之境”在文化內(nèi)涵上是對香港身份的顯影。就身份認同而言，香港文化身份的獨特性在于它是一種處在中西之間的“夾縫想象”，此想象的主體是身份含混的人。香港人身份的含混，亦即認同的含混，它源于認同的分歧。正是“政治認同”與“文化認同”之間的某種割裂使香港人常陷入“困獸之境”的迷思中不能自拔。恰如出生在香港的美國學(xué)者周蕾(Rey Chow)所言：“香港的歷史使人傾向于一種‘邊境性’(border)或‘超場’寄生性(parasite)的實踐——一種既對‘中國文化’認同但又與中國共產(chǎn)主義政權(quán)疏離；對殖民主義反抗但又不愿看到全社會的繁榮遭到破壞的實踐?！盵9]新浪潮電影《邊緣人》和《胡越的故事》對這種“主體間性”的“身份困惑”有著直觀的呈現(xiàn)。它們的主角或是由“白”入“黑”的臥底，或是出生在越南的華裔難民。效忠上的曖昧造成多方逼壓，迫使他們歷經(jīng)一番“困獸斗”后以悲劇收場：一個被市民當成“劫匪”打死；另一個則淪為亡命天涯的“無身份漂流者”。從“邊緣人”或“流亡者”的遭遇看，“困獸處境”暗含著香港人難以啟齒的身份矛盾——兩頭不到岸，兩面不是人。電影中的“困獸之境”是對現(xiàn)實中“圍城心態(tài)”的情緒放大，雖然兩者都是“明知不可為而為之”，但前者偏于激進，后者則傾向保守?！皣切膽B(tài)”現(xiàn)實的價值訴求是體現(xiàn)“主體間性”的身份定位要達到的價值妥協(xié)——既順應(yīng)歷史潮流，又不舍棄本土價值，而“困獸之境”是完全悲觀化的“沖突想象”，它可視為一種激進情緒的表達，但并不具有現(xiàn)實存在的合理性。

三、結(jié) 語

新浪潮電影的“暴力美學(xué)”，無論其形式抑或內(nèi)容，在新浪潮運動期間的香港影評界，曾有過激烈的爭論。南來文人余慕云從中原文化的傳統(tǒng)教化觀出發(fā)，抨擊《第一類型危險》是一部“壞”電影，因為它沒有一個“懲惡揚善”的道德教化主題，反而“過分渲染暴力，詳細描寫殘酷的殺人方法，夸大描寫非法行為，表現(xiàn)重大犯罪行為，不予法律制裁”[10]。而舒琪、李焯桃等新浪潮影評人則不這么看，他們反對從道德角度來審視“電影暴力”，而主張從“現(xiàn)實性”的角度看待“暴力”，他們相當認可《第一類型危險》的“政治隱喻性”。舒琪認為影片用暴力“point to一個政治的處境：當劇情發(fā)展到最后，一次無心之失發(fā)展成為一場森林的戰(zhàn)爭，你會為這個突然的轉(zhuǎn)變而手足無措，委實，《第一類型危險》給你的是暴力感而非暴力”[11]。李焯桃亦認為《第一類型危險》和《省港旗兵》一樣，“在動作暴力的表面之下，對香港的政治處境有含蓄而尖銳的隱喻”[12]。從“暴力美學(xué)”本身的內(nèi)涵來說，電影的社會功能和道德教化從來不是“暴力美學(xué)”的關(guān)注焦點。本質(zhì)上，“暴力美學(xué)”作為一種源于現(xiàn)實又高于現(xiàn)實的審美現(xiàn)象，“提供的是一種純粹審美判斷。這就是把選擇的責(zé)任還給每一個觀眾，它是一種存在主義的人道主義”[1]。因為“暴力美學(xué)”本身是“去道德訓(xùn)誡”的，所以，從“道德”角度審視它，是不正確的。而相對合適的評判角度，應(yīng)是從現(xiàn)實出發(fā)，著重考察“暴力”作為一種“有機的形式主義”傳達的對現(xiàn)實問題的思考。由此，《第一類型危險》以及其他新浪潮電影以“暴力美學(xué)”彰顯20世紀70年代末80年代初香港身份的“夾縫性”，并詮釋了大歷史背景下香港社會的“宿命悲情”，這正是它們的真正創(chuàng)作意義與審美價值之所在。

注釋：

① 大凡電影史上的“新電影”都有“弒父”情結(jié)，不“弒”則無以證明“子一代”之新，區(qū)別僅在于“弒”的程度不一。與本地電影傳統(tǒng)“決裂”的“革命派”，如意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮以及南斯拉夫黑浪潮；“叛逆”而不“決裂”的“改良派”，如蘇聯(lián)新浪潮、捷克新浪潮以及日本的“松竹新浪潮”。香港新浪潮屬于“改良派”，即在商業(yè)體制內(nèi)改良類型片創(chuàng)作，既包括技巧翻新，又有創(chuàng)作思想的時代變化。

② 電影史上的“新電影”皆有其“宿命”。在“弒父”之后，“子”取而代之，成為新一代的“父”，這是“新電影”無法擺脫的“宿命”。所謂“各領(lǐng)風(fēng)騷四五年”，任何文化背景下的“新電影”在經(jīng)歷過一段嬗變之后，都會融入主流電影之中。香港新浪潮亦如此，但其“宿命”的獨特之處在于它折射了香港這座“浮城”的“宿命”，一個注定要回歸的“借來的時空”。

③ 徐克作品《第一類危險》前半段，有一幕是三個男主角去電影院放炸彈，而那個電影院當時正在放一部紀錄片，叫《殘酷的戰(zhàn)爭》。這明顯是徐克本人對《慘痛的戰(zhàn)爭》的影射。

④ 根據(jù)香港史學(xué)家高馬可的研究，不是香港華人不愿意參戰(zhàn)，而是港英政府不信任華人，不同意他們參戰(zhàn)。見《香港簡史——從殖民地到特別行政區(qū)》，中華書局(香港)有限公司，2013年9月再版，第150-151頁。

⑤ 飛虎隊，是香港警隊中的特種部隊，在“九七”前的香港人看來，在“英軍”之外，是最像“兵”的一群。90年代香港的戰(zhàn)爭片，大多是“飛虎隊”做主角的“警匪片”，此類電影具有一定的戰(zhàn)爭氛圍感，如陳嘉上作品《飛虎雄心》(1994)。