媒介的變遷及觀影空間的變化對(duì)審美體驗(yàn)的影響

王珂

摘 要：通過對(duì)物理空間、視聽空間、光、儀式感四個(gè)方面的分析，本文認(rèn)為影像呈現(xiàn)媒介的變遷及觀影空間的變化對(duì)審美體驗(yàn)具有非常重要的影響。通過對(duì)比在電影院觀看電影和用新媒體媒介觀看電影，本文發(fā)現(xiàn)電影院因其物理空間的恒定性、視聽空間營造能力的穩(wěn)定性、光分布的梯度性及儀式感共情空間的優(yōu)秀構(gòu)造能力使觀眾可以較為容易的獲得審美享受。本文也將指出“暗黑影院”理論——以精神分析為代表的當(dāng)代電影美學(xué)理論的適用范圍問題：用新媒體媒介觀看電影已經(jīng)無法類比為夢，屏幕也不再是一面造成審美主體理想與現(xiàn)實(shí)“誤識(shí)”的鏡子。

關(guān)鍵詞：審美體驗(yàn) 視聽空間 儀式感 銀幕 屏幕

在古典電影美學(xué)中銀幕或者被視為窗戶或者被視為畫框。被視為畫框？譹？訛是指銀幕上發(fā)生的一切都是虛構(gòu)的，藝術(shù)家就是對(duì)畫框內(nèi)的東西進(jìn)行經(jīng)營布置。被視為窗戶？譺？訛是指觀眾看電影就像是透過窗戶看外面真實(shí)的世界，世界是無限延展的，并不會(huì)被窗口所限制。但不管是畫框論還是窗戶論它們有一個(gè)共同點(diǎn)，就是視銀幕是客觀存在物，它獨(dú)立于電影的制作與觀眾的接受。而現(xiàn)代電影美學(xué)關(guān)注的正是銀幕，它強(qiáng)調(diào)觀眾的參與，強(qiáng)調(diào)影像表意的過程。它把拉康的鏡像理論引入電影，把銀幕比作鏡子，認(rèn)為觀眾在銀幕上看到的一切只不過是無意識(shí)欲望的滿足，銀幕反映的是觀眾本身所思所想。它認(rèn)為電影是想象的能指。？譻？訛

但現(xiàn)代電影美學(xué)在論述到觀眾的審美體驗(yàn)時(shí)，其假定前提是觀眾處于黑暗的電影院觀看銀幕。因此電影被比作夢，銀幕被比作鏡子才得以成立。但隨著新媒體的興起，人們觀看電影的方式發(fā)生了很大的變化，呈現(xiàn)影像的媒介的變遷和觀影空間的改變必然會(huì)影響到觀眾的審美體驗(yàn)的變化，本文試圖分析媒介變遷和觀影空間變化中審美體驗(yàn)的差異，以期起到拋磚引玉之效果。

一、 物理空間

影院的物理空間是恒定的存在物，為觀眾提供了安全穩(wěn)定的環(huán)境，其先驗(yàn)的在觀眾心中留下了安全的意識(shí)，即使銀幕上的故事激烈、吸引人、充滿視覺奇觀，觀眾也不會(huì)因受驚嚇而失去審美能力。在影院的物理空間中座位也是固定不變，因此存在最佳觀影區(qū)域。電影的攝制是先在的假定觀眾處于最佳的觀影區(qū)域觀看電影的（即第四堵墻處）而攝影機(jī)的位置正代表著最佳視點(diǎn)，影院中的最佳觀影座位也必然代表著最佳觀看點(diǎn)。因此處于最佳觀看位置的觀眾越發(fā)能與電影產(chǎn)生認(rèn)同，獲得良好的審美體驗(yàn)。座位的固定不變，黑暗的觀影環(huán)境，使觀眾處于身體受限的狀態(tài)，將迫使觀眾將視聽覺集中到銀幕上，這有助于觀眾集中注意力進(jìn)入電影情節(jié)。

因此影院雖然是物理的存在，但它卻構(gòu)成了觀眾的審美體驗(yàn)的先決條件，成了觀眾審美的能動(dòng)參與物。它雖然具有物質(zhì)性，卻充滿了人性的設(shè)計(jì)和關(guān)懷，儼然成了人身體的延伸物，它將觀眾審美所需要的心理狀態(tài)身體姿態(tài)一部分固化為物質(zhì)存在。觀眾進(jìn)入影院就如同進(jìn)入一種人類理想的審美姿勢。當(dāng)觀眾坐到座位上熄燈的那一刻起，不管他是老人還是小孩，社會(huì)地位高還是低都能分享這一審美姿勢，這必將大大提高電影的審美接受。西方有學(xué)者認(rèn)為身體受限、黑暗籠罩就意味著被動(dòng)接受，暗含著觀眾主動(dòng)放棄思考，甘愿接受幻想世界的召喚，成為影像的奴隸、單向度的人？譼？訛。這一看法實(shí)則充滿了人與客觀事物的緊張對(duì)立情緒。把影院僅僅看作獨(dú)立于觀眾的物理存在，卻沒有看到影院參與了審美過程。

然而新媒體媒介如電腦屏幕所處的物理空間卻根本迥異于影院空間。首先電腦因?yàn)槠浔銛y性，使它可以存在于所有人類活動(dòng)空間，所以屏幕所在的觀影空間是變動(dòng)不居的。這意味觀眾在獲得空前觀影選擇權(quán)力的同時(shí)，也充滿了審美體驗(yàn)的不確定。觀眾可以隨時(shí)選擇暫停影像的播放，也可能隨時(shí)被外界打斷觀看。被外界打斷觀眾情緒會(huì)受到影響，再一次繼續(xù)觀看時(shí)這個(gè)情緒會(huì)被帶入到電影中。如果是觀眾主動(dòng)打斷去做其他事情，再回來看時(shí)需要先回憶劇情才有可能再融入到電影情節(jié)中。

電影最值得稱道的地方在于它營造幻覺的能力，它能將一個(gè)比真實(shí)更真實(shí)的虛構(gòu)世界呈現(xiàn)在觀眾的面前，以至于電影理論家巴贊認(rèn)為人類之所以發(fā)明電影是為了達(dá)成與時(shí)間抗衡的愿望，如同古代埃及人的木乃伊情結(jié)一樣，電影是給時(shí)間撒上香料以期待它的不朽。那么數(shù)字電影時(shí)代觀眾在電腦上觀看電影時(shí)所獲得暫停的權(quán)利是否會(huì)引發(fā)對(duì)電影本體存在的思考需要深入去研究。因?yàn)闀和１┞读穗娪暗幕糜X本質(zhì)，將影像妄圖營造永恒的動(dòng)機(jī)揭露并暴露它“每秒二十四格死亡”？譼？訛的實(shí)質(zhì)。

勞拉穆爾維認(rèn)為敘事性電影以突出其戀物性特征，塑造了時(shí)空連續(xù)的幻覺，從而掩蓋了對(duì)于靜止的差異性內(nèi)在知覺，因此電影具有典型的拜物教特征。本文認(rèn)為我們用電腦看電影時(shí)被賦予了暫停、回放的權(quán)利并不一定能打破“電影的拜物教特征”。除前文所述的因不得已原因打斷觀看外，觀眾出于對(duì)劇情的把握或其他心理訴求主動(dòng)打斷觀看，這種主動(dòng)看起來是一種積極的參與電影的行動(dòng)，實(shí)則依然是被影像所吸引的下意識(shí)動(dòng)作。男性打斷觀看可能是因?yàn)楫嬅嬷兄鹘鞘殖值臉屝捣浅ｌ趴?、處于柔光中的女性角色性感美麗，女性觀眾打斷觀看可能是因?yàn)槟兄鞯膸洑饪±驶蛘谀婀庵薪游堑哪信?。網(wǎng)絡(luò)流行語中的“舔屏”一詞就是對(duì)這一暫停權(quán)利的形象表達(dá)。電影院中的視聽連續(xù)性幻覺為觀眾提供了永在的幻覺，而電腦屏幕雖然打破了永在的幻覺卻又提供了此在的永恒幻覺。

二、 視聽空間

視聽空間不同于物理空間，它是影像和聲音共同營造的非現(xiàn)實(shí)空間，存在于觀眾的審美感知中。銀幕的大小規(guī)定了畫框的大小，畫框的大小規(guī)定了視覺空間的大小。從電影發(fā)明起銀幕在不斷變化當(dāng)中，但總體趨向卻是越變越大電影總是在技術(shù)、商業(yè)、藝術(shù)中求尋暫時(shí)的平衡，而平衡也會(huì)很快被打破。因此電影的本質(zhì)是技術(shù)有所發(fā)展而未完全發(fā)展的產(chǎn)物。電影不穩(wěn)定的形態(tài)會(huì)暴露出各種各樣的問題，在理論把握中會(huì)出現(xiàn)各種各樣的觀點(diǎn)甚至是矛盾的觀點(diǎn)，但似乎都有存在的理由。前文認(rèn)為電影院的存在是能動(dòng)參與到觀眾的審美體驗(yàn)中。然而在電影院中人總是微微仰著頭以一種略帶臣服的姿態(tài)觀看影像，影像也以最大的形態(tài)迎合觀眾的視覺需要這一情況的存在必然會(huì)導(dǎo)致兩種結(jié)果：一種是影像會(huì)更好地服務(wù)于藝術(shù)表達(dá)的需求，另一種則會(huì)導(dǎo)致影像僅僅作為影像而存在展示著技術(shù)的巨大威力。對(duì)于這一點(diǎn)電影曝露出它的兩面性來。在藝術(shù)中電影被馴服，它成為一種藝術(shù)表達(dá)形式。endprint

而在商業(yè)中，電影暴露它的技術(shù)本性，在彰顯自身的威力的過程中也充分暴露了當(dāng)代社會(huì)中的戀物潮流。商業(yè)電影利用這一點(diǎn)，想盡一切辦法創(chuàng)造視覺刺激，目的在于觀眾雙手奉上的票錢。而觀眾在消費(fèi)主義的神話中即使知道戀物的后果也甘愿沉浸其中，因?yàn)橛^眾成了消費(fèi)的動(dòng)物，消費(fèi)成為其證明自己尚且活著的唯一依據(jù)。電腦屏幕不同于銀幕，它的尺寸受到限制，因此它始終處于觀者的視域之下，處于一種受控的狀態(tài)。因此觀眾在潛意識(shí)認(rèn)為影像處于自我控制之下，這也是為什么小屏幕的視覺效果不如大銀幕的原因之一。但這更適合影像去表達(dá)藝術(shù)性的內(nèi)容，因?yàn)槭芟薜姆€(wěn)定的畫框讓創(chuàng)造者把更多的精力投入到影像的視覺構(gòu)建當(dāng)中去，甚至能實(shí)現(xiàn)對(duì)畫框本身的思考，這樣才能實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)對(duì)技術(shù)的馴服。觀眾在電腦銀幕前因?yàn)閾碛懈映浞值囊曈X掌控力，既能融入到電影的藝術(shù)世界中去也能從其中出來而不至于沉迷，獲得完整的審美體驗(yàn)。

聽覺元素是電影中最難把握的元素，也是經(jīng)常被忽視的元素。默片時(shí)期電影是有配樂的，但觀眾只會(huì)關(guān)注視覺元素，只有配樂突然因技術(shù)故障停止時(shí)才會(huì)意識(shí)到默片沒有配樂是一件無法想象的事情。而在有聲電影中聲音也僅僅被認(rèn)為是對(duì)視覺的補(bǔ)充，所謂臺(tái)詞最少的電影才是好電影的偏見不絕如縷。然而正是由于聲音的參與影像的表達(dá)才成為可能。聲音可以充實(shí)一個(gè)給定的影像，以產(chǎn)生確定的印象，在一個(gè)人的直接或記憶的經(jīng)驗(yàn)中已存有這種印象，那么這種信息或表達(dá)就好像“自然地”來自所看到的東西，而且已經(jīng)包含在影像自身之中了？譽(yù)？訛。也正是電影院對(duì)無形無影的聲音的馴服，才使完美的符合導(dǎo)演預(yù)期的視聽空間的呈現(xiàn)成為可能，才使觀看電影成為一次美好的體驗(yàn)。

電影院影廳的墻壁都是可以吸聲的，這是為了防止在電影播放中出現(xiàn)回聲效果。而影廳的設(shè)計(jì)也使坐在任何位置的人都能享受一樣的聽覺待遇，這一點(diǎn)和視覺不一樣。杜比降噪系統(tǒng)及杜比環(huán)繞聲系統(tǒng)能營造更加真實(shí)的視聽空間，如影片中一個(gè)角色從銀幕右邊走向左邊，配合以從右往左的腳步聲可以營造臨場感。聲音無影無形的特質(zhì)使它可以直抵人的心靈，調(diào)動(dòng)人的其他感覺器官使觀眾獲得更加豐富的審美體驗(yàn)。在電影院中觀眾不需要擔(dān)心聽覺元素缺失，然而在電腦旁邊觀看電影則無法保證這一點(diǎn)。觀看環(huán)境的復(fù)雜使聲音元素傳達(dá)無法達(dá)到理想效果。產(chǎn)生回聲、細(xì)節(jié)聲響的遺漏、被打斷情況下聽覺享受的損失、環(huán)境雜音的不可阻止的闖入都是無法預(yù)估的。對(duì)于聽覺享受要求很高的人來說這將會(huì)完全毀掉對(duì)一部電影的審美體驗(yàn)。

視聽空間存在的基礎(chǔ)是提供銀幕與音響設(shè)備的電影院，但它們存在于觀眾的視聽覺的構(gòu)建中，存在于觀眾與影院的整體互動(dòng)中。觀眾不是一個(gè)人，而是一個(gè)群體，他們共同參與了視聽空間的構(gòu)建。這種參與不是說要求他們一起歡呼鼓掌彼此交流，而是一種身處同一空間面對(duì)同一銀幕參與同一故事的同呼吸共命運(yùn)的參與感。其中聲音元素發(fā)揮著最大的作用，它是無差別的傳入每一個(gè)人的耳朵透入每一個(gè)人的靈魂的。因此在電影院中獲得審美體驗(yàn)是被數(shù)十個(gè)靈魂放大了的。

三、 光

光和聲音一樣總是被人們所忽略，由于人類的注意力主要集中在各種物體及物體的運(yùn)動(dòng)上，只注重了視覺上事物、建筑物、樹木的接觸，而忽略了生成這些圖像的媒介？譾？訛。魯?shù)婪虬⒍骱Ｄ氛J(rèn)為光的分布與變化會(huì)影響到人類的感知，人之所以看到事物取決于光在整個(gè)視覺環(huán)境中有梯度的分布。電影是光影的藝術(shù)，，又由于眼睛不具備把反射光和照射光的強(qiáng)度區(qū)別開來的能力，因此在電影院中只有一束光照射到銀幕上，光所分布的空間就是觀眾所能看到的所有，這既避免了觀眾被其他光照分心，也讓電影影像本身在這一束光完成所有的表達(dá)。導(dǎo)演在創(chuàng)作中會(huì)利用各種光照和色彩來塑造人物、營造環(huán)境甚至直接參與敘事。

導(dǎo)演姜文《陽光燦爛的日子》中馬小軍進(jìn)入米蘭的房間時(shí)，米蘭半倚在床上被窗外的光線所包圍。在細(xì)密的光線中人物呈現(xiàn)出美輪美奐的輪廓，這既是馬小軍記憶中那永難忘懷的青春中一抹籠罩心頭的亮色，也是導(dǎo)演呈現(xiàn)給影院觀眾的他對(duì)青春的理解——青春就是陽光的寵兒。坐在黑暗影院的觀眾的視覺感受因?yàn)樗幁h(huán)境的黑暗使影片所營造光影氛圍更加突出而更強(qiáng)烈。

用電腦觀看則大不一樣。影院銀幕本身是不發(fā)光的但電腦屏幕是自動(dòng)發(fā)光的，它的色彩飽和度、清晰度取決于電腦屏幕的材質(zhì)及背后的晶體管。不同的電腦屏幕對(duì)同一部電影的展現(xiàn)也是不一樣的，更重要的在于觀看環(huán)境中光的分布是復(fù)雜多變的，這些都會(huì)影響到電影作品的接受。在多光源的環(huán)境這一點(diǎn)非常明顯，擺在桌子上的電腦如果其上方有一處光源，它必然會(huì)對(duì)電腦的屏幕形成影響。有些時(shí)候電影中某些畫面突然變得難以識(shí)別的原因就在于電腦屏幕與周圍環(huán)境光是同質(zhì)均勻分布，眼睛產(chǎn)生了混淆。影片中某些細(xì)節(jié)光是也只有在黑暗的環(huán)境中才能被眼睛接收到的。

四、儀式感

儀式與遠(yuǎn)古巫術(shù)活動(dòng)有密切的聯(lián)系，甚至巫術(shù)活動(dòng)本身就是一種儀式，它總是依據(jù)一定的程序、節(jié)奏、共同心理認(rèn)知——如巫術(shù)中的接觸律、交感律？譿？訛——所進(jìn)行的活動(dòng)，這種活動(dòng)往往凝聚了某個(gè)特定文化群體的情感體驗(yàn)并表達(dá)了對(duì)某事某物的認(rèn)知。它是從現(xiàn)實(shí)的時(shí)空中構(gòu)造出一個(gè)充滿人的意志情感的時(shí)空，在這一時(shí)空中人充分表達(dá)自我，空間中被情緒所塑造，時(shí)間因人的特定手勢動(dòng)作而被凝鑄，在此人獲得了操控時(shí)空的能力。因此不管儀式有怎樣的具體內(nèi)容，人都在其中獲得了一種超越個(gè)體的存在感，而這種存在感可稱之為儀式感。

前文已經(jīng)提及在電影院觀看電影觀眾之間可以獲得一種互通的情感交流。這種互通實(shí)質(zhì)上就是一種儀式感，而電影院觀影就是一種儀式活動(dòng)。從觀眾進(jìn)入影院那一刻起就開始了儀式性的行為，他需要排隊(duì)剪票尋找自己的座位，明白影廳不能大聲喧嘩，懂得在人群中收斂自己的某些私人行為，影院熄燈也提示著觀眾平復(fù)心情集中注意。封閉的環(huán)境使觀影空間與外界隔絕成了一個(gè)獨(dú)立的小天地，當(dāng)電影開始播放觀眾與視聽影像縫合在一起，視聽空間完成了對(duì)這一獨(dú)立天地的統(tǒng)治，外界的時(shí)間流動(dòng)將與此地沒有任何關(guān)系。這也就是為什么觀眾出影廳時(shí)有恍如隔世的感覺。endprint

古斯塔夫·勒龐在《烏合之眾》提到群體中人的低智商化行為。這在某種程度上是因?yàn)榍榫w的傳染使個(gè)體陷入儀式感中無法自拔，模糊了儀式空間和現(xiàn)實(shí)空間的關(guān)系。這對(duì)審美并非是一件有益無害的事情。因此間離的存在，使觀眾的情緒處于一種節(jié)制的狀態(tài)，這便于觀眾充分發(fā)揮審美主體的能動(dòng)性，不至于成為視聽影像的奴隸。理性的存在可以幫助觀眾發(fā)現(xiàn)影片中更多的細(xì)節(jié)和導(dǎo)演所想傳達(dá)的象征性含義。電影符號(hào)學(xué)理論在探索電影的結(jié)構(gòu)問題時(shí)，將電影分為表層結(jié)構(gòu)和深層結(jié)構(gòu)，影像作為能指指向其本身所具有的所指含義，它們共同構(gòu)成了影片的內(nèi)涵，而內(nèi)涵作為能指指向更深層次的所指，而這將構(gòu)成影片的外延。因此要想獲得一部電影的深層意蘊(yùn)，坐在電影院中的群體觀看行為恐難以達(dá)到。只有在電腦旁觀看電影，因?yàn)橛^眾有更多理智的參與使審美從巔峰狀態(tài)進(jìn)入對(duì)作品玄思內(nèi)蘊(yùn)的把握成為可能。《羅曼蒂克消亡史》因其結(jié)構(gòu)的復(fù)雜使觀眾多次進(jìn)入影院觀看這部電影，從側(cè)面也說明了影院確實(shí)不十分適合觀看結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜、藝術(shù)內(nèi)蘊(yùn)較為深厚的作品，觀眾只有坐在電腦旁手握暫?；胤诺臋?quán)利才能更好的對(duì)一部藝術(shù)作品完成審美。

藝術(shù)電影因其獨(dú)特的敘事特征、思考式的視聽構(gòu)成、強(qiáng)烈的電影本體意識(shí)、復(fù)雜的主題表達(dá)卻無法與電影院相契合。優(yōu)秀的藝術(shù)電影每一個(gè)鏡頭都含有大量的信息，都有著導(dǎo)演的思考，甚至視聽語言本身就是導(dǎo)演試圖解構(gòu)的對(duì)象。因此坐在電腦旁手握有暫?；胤艡?quán)利的觀眾收回了“讓渡”給電影院的部分審美條件以更加積極主動(dòng)的姿態(tài)與藝術(shù)電影進(jìn)行對(duì)話。

五、總結(jié)

通過對(duì)物理空間、視聽空間、光、儀式感四個(gè)方面的分析，本文認(rèn)為影像呈現(xiàn)媒介的變遷及觀影空間的變化對(duì)審美體驗(yàn)具有非常重要的影響。通過對(duì)比在電影院觀看電影和在電腦旁觀看電影，本文發(fā)現(xiàn)電影院因其物理空間的恒定性、視聽空間營造能力的穩(wěn)定性、光分布的梯度性及儀式感共情空間的優(yōu)秀構(gòu)造能力使觀眾可以較為容易的獲得審美享受。本文也指出了在電腦旁觀影成為藝術(shù)電影的最佳觀看方式，電影觀眾的暫停回放權(quán)利的獲得使得電影觀影成為一種對(duì)抗商業(yè)電影的方式，昭示著以電腦為代表的新媒體屏幕將成為藝術(shù)電影成長的樂土。

電影所具有的作為技術(shù)有所發(fā)展而未完全發(fā)展的產(chǎn)物的性質(zhì)呼喚著電影學(xué)者去把握以新媒體為代表的觀影新方式及其對(duì)觀眾審美體驗(yàn)的影響乃至于它所可能具有的巨大社會(huì)威力——觀眾作為意識(shí)形態(tài)理論中被電影意識(shí)形態(tài)機(jī)器詢喚的主體將真正擁有拒絕詢喚的能力；觀眾作為被具有商品拜物教性質(zhì)的商業(yè)電影所“奴役”的消費(fèi)者將真正取得獨(dú)立自主的地位成為真正的審美主體。

注釋：

？譹？訛查爾斯·F·阿爾特曼.精神分析與電影：想象的表述，《電影理論文選》[C].北京：世界圖書出版社，492頁.

？譺？訛安德魯·巴贊， 崔君衍譯.電影是什么[M].北京：中國電影出版社，168頁.

？譻？訛克里斯蒂安·麥茨.想象的能指[M].北京：中國廣播電視出版社，“想象的能指”是麥茨將符號(hào)學(xué)和精神分析理論結(jié)合并引入電影研究后對(duì)電影下的定義。

？譼？訛電影與戀物：勞拉·穆爾維的影像理論[J].文藝研究，2013（4）.

？譽(yù)？訛米歇爾·希翁，黃英俠譯.視聽：幻覺的構(gòu)建[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，4頁.希翁稱這一現(xiàn)象為視聽增值現(xiàn)象。

？譾？訛魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?，孟沛欣譯.藝術(shù)與視知覺[M].湖南：湖南美術(shù)出版社，244頁.

？譿？訛弗雷澤，汪培基，徐育新，張譯石譯.金枝[M].北京：商務(wù)印書館.

作者單位：山西師范大學(xué)戲劇與影視學(xué)院endprint