安托南·阿爾托對后現(xiàn)代戲劇的影響探微

鐘偉華

【摘 要】安托南·阿爾托是20世紀(jì)卓有成就的法國戲劇理論家，美國批評家蘇珊·桑塔格將西方現(xiàn)代戲劇劃分為“阿爾托前”和“阿爾托后”，足以證明他對現(xiàn)代戲劇的貢獻(xiàn)。阿爾托的殘酷戲劇理論影響了20世紀(jì)60、70年代的后現(xiàn)代戲劇，從彼得·布魯克的“殘酷劇團(tuán)”、格洛托夫斯基的“質(zhì)樸劇場”中都可以看到殘酷戲劇的影子。阿爾托強(qiáng)調(diào)戲劇回歸本源，認(rèn)為戲劇是生活的重影而不是摹仿，推崇“創(chuàng)造空間詩意”的戲劇語言，主張觀眾與演員共同參與，讓戲劇成為人類的精神儀式。他的戲劇思想為后現(xiàn)代劇作家提供了豐富的靈感和創(chuàng)作源泉，荒誕派以及20世紀(jì)先鋒劇作家的戲劇表現(xiàn)手法中都有受到阿爾托影響的痕跡。

【關(guān)鍵詞】殘酷戲劇；先鋒劇；儀式感；戲劇語言

中圖分類號：J805 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）08-0004-02

臺灣戲劇理論家鐘明德認(rèn)為，對21世紀(jì)劇場仍然擁有發(fā)言權(quán)的只有阿爾托和格洛托夫斯基。阿爾托作為后現(xiàn)代戲劇的理論先知，他的殘酷戲劇理論為后現(xiàn)代劇作家們提供了豐富的靈感和創(chuàng)作源泉，他的戲劇美學(xué)思想影響了20世紀(jì)后半期的先鋒劇場，在荒誕派戲劇、彼得·布魯克的“殘酷劇團(tuán)”、格洛托夫斯基的“質(zhì)樸劇場”中都可以看到殘酷戲劇的影子。美國批評家蘇珊·桑塔格將西方現(xiàn)代戲劇劃分為“阿爾托前”和“阿爾托后”兩個(gè)時(shí)代，對他的影響力給予了高度評價(jià)。

殘酷戲劇是阿爾托在20世紀(jì)30年代提出的戲劇理想。他說不能從字面的意思去理解“殘酷戲劇”，它并不是在劇場制造流血、殘暴、恐怖的場面，而是用“殘酷”的方式?jīng)_擊觀眾的視覺與聽覺，像“瘟疫”一樣讓觀眾意識到現(xiàn)實(shí)的殘酷和潛藏在內(nèi)心世界的殘酷，用噩夢的景象驚醒現(xiàn)實(shí)的迷夢，震撼他們的心靈。他在寫給讓·波朗的信中說：“我所說的殘酷，是指生的欲望，宇宙的嚴(yán)峻及無法改變的必然性，是吞沒黑暗的神秘的生命旋風(fēng)，是指無情的必然性之外的痛苦?！盵1]殘酷戲劇是阿爾托追求的“總體戲劇”，殘酷戲劇的題材可以是英雄、神仙、妖魔、自然力量、強(qiáng)烈的宇宙沖突，或與動蕩不安的時(shí)代特征相適應(yīng)的恐怖、暴力和色情等，用殘酷的方式將觀眾潛意識里的東西釋放出來。它融合一切視覺與聽覺元素，融入宗教式的情感與激情，以令人震驚的殘酷方式讓肉體與精神受到強(qiáng)烈刺激，使觀眾在殘酷的現(xiàn)實(shí)中驚醒，并引發(fā)對生命“形而上學(xué)”的思考。

阿爾托的戲劇思想驚世駭俗又晦澀難懂，殘酷戲劇的概念表述模糊，演出也并不成功，在他生前并沒有得到認(rèn)可，直到20世紀(jì)50、60年代，伴隨著“外百老匯”運(yùn)動的興起，他的殘酷戲劇理論受到先鋒劇作家的追捧，于30年代出版的《殘酷戲劇——戲劇及其重影》也被奉為圭臬。蘇珊·桑塔格說：“要正確地解讀阿爾托需要一種特別的精力、理解力和技巧?！盵2]解讀阿爾托，了解他對后現(xiàn)代戲劇的影響，對我們理解先鋒劇、創(chuàng)新戲劇形式有著重要的意義與價(jià)值。

一、戲劇與生活：互為重影，非摹仿而是呈現(xiàn)

阿爾托戲劇思想的形成與他所推崇的東方戲劇有直接的關(guān)系，他在東方戲劇中找到了新的理想戲劇范式。他一生曾兩次接觸東方戲劇，1922年在馬賽觀看了柬埔寨舞蹈，對東方戲劇產(chǎn)生了濃厚的興趣；1931年又在巴黎觀看了印尼巴厘劇團(tuán)的演出，并對它贊不絕口。他說：“巴厘戲劇對西方戲劇是一個(gè)挑戰(zhàn)，可能有許多人認(rèn)為它毫無戲劇價(jià)值，而其實(shí)它是我至今看到的最完美的純戲劇?！盵3]印尼巴厘戲劇具有戲劇原初的宗教性與神秘意蘊(yùn)，演員穿著幾何形長袍，舞臺上充滿了擬人化的象形文字，用各種形體動作、表演程式以及神秘的符號影射某種隱秘的力量，給觀眾的感官和心靈帶來強(qiáng)烈的沖擊。演出有強(qiáng)烈的儀式感，戲劇的虛構(gòu)與生活的真實(shí)達(dá)到完美融合，具有原始戲劇“純戲劇”的特征。原始戲劇源自于宗教的祭祀活動，是一種歌、舞、說、唱并存的演出形式，它本身就是原始初民生活的一部分，演出的過程中，觀眾不是旁觀者而是積極的參與者。人類學(xué)家弗雷澤認(rèn)為，在巫術(shù)時(shí)代，演員的“表演”實(shí)際是“變成”，根本不會意識到自己在表演，充滿著神圣的儀式感。維柯強(qiáng)調(diào)原始人以整體的方式感知世界，而不是用推理和演繹的理性方式，但這種詩性智慧隨著人類理性的侵入而失落了。從亞里士多德開始強(qiáng)調(diào)戲劇對生活的摹仿，用“舞臺形象”來摹仿生活時(shí)，原始戲劇的宗教功能就開始退卻，觀眾通過“鏡框式”的舞臺觀賞演出，把戲劇當(dāng)作審美和娛樂。尼采感嘆蘇格拉底之后，因?yàn)槔硇缘那秩?，悲劇的神秘性消失了，希臘悲劇走向衰亡，唯有擁抱“酒神”音樂精神，才能讓悲劇重生。阿爾托受到尼采的啟發(fā)，審視現(xiàn)代戲劇，認(rèn)為傳統(tǒng)的西方戲劇已經(jīng)成為理念的外化，已經(jīng)墮落為賺錢的工具，看戲不再是高雅嚴(yán)肅的行為，劇院變成炫耀身份和財(cái)富的場所，觀眾把戲劇看作是“謊言與幻覺”，劇中人物的喜怒哀樂與他們無關(guān)，觸碰不了他們的心靈，戲劇失去了它本體的意義與價(jià)值，因此他主張重建戲劇。受印尼巴厘戲劇追求視覺形象和神秘儀式力量的啟發(fā)，阿爾托心中的殘酷戲劇是作為人類的精神儀式而存在的新戲劇范式，有強(qiáng)烈的儀式感。像原初時(shí)期的戲劇一樣，表演是觀眾與演員共同“生活”的過程。阿爾托要求取消舞臺和演出大廳，演出中演員與觀眾可以直接交流，“演出場所只有四堵光墻，別無他物。觀眾坐在中央，這樣演出就可以圍著觀眾進(jìn)行。加上門廊和過道，演員們既可以在各方面表演又可以在各個(gè)地面表演，燈光將同時(shí)落到觀眾和演員身上，聲音也同時(shí)傳入觀眾和演員耳中。這樣沒有通常意義上的所謂‘布景，相反，空間本身將被利用來表達(dá)思想。”[4]他認(rèn)為只有在戲劇中，我們才能從日常生活公認(rèn)的形式中解放出來，使戲劇成為神圣的場所，在那里有可能找到更多的現(xiàn)實(shí)。演員充滿激情的表演和打破常規(guī)的聲音、音響、布景、色彩所營造出來的神秘氛圍，帶來了強(qiáng)烈的儀式感，對觀眾的視覺與心靈產(chǎn)生了沖擊，帶來了生命體驗(yàn)的真實(shí)感，感到戲劇就是生活本身。觀眾不是觀賞者而是參與者，戲劇不是對生活的摹仿，而是呈現(xiàn)真實(shí)的“當(dāng)下生活”。

阿爾托強(qiáng)調(diào)戲劇是生活的重影，戲劇即生活，這一觀念具有革命性的意義，為后現(xiàn)代戲劇革新提供了理論支撐。格洛托夫斯基拆除了舞臺與觀眾席上那些制造舞臺幻覺的設(shè)備，不用布景、燈光、化妝和音樂，只用演員的表演技巧和心理力量來展示戲劇魅力，演員成為戲劇體驗(yàn)的核心。彼得·布魯克追求無語詞戲劇，以高強(qiáng)度、直觀性、即時(shí)性的表演使觀眾感到震驚和激奮。他的“空的空間”，去掉一切裝飾與奢華，沒有幕布、沒有腳燈，只有空蕩的舞臺，卻具有強(qiáng)大的表演張力，充滿哲學(xué)的意蘊(yùn)。他說：“我可以選擇任何一個(gè)空間，稱實(shí)驗(yàn)室為空蕩蕩的舞臺。一個(gè)人在別人的注視下走過這個(gè)空間，這就是一出戲所需要的一切?！盵5]60年代在美國出現(xiàn)的“境遇劇”，沒有劇本，無所謂演員與觀眾，在生活化的舞臺空間內(nèi)讓劇情隨機(jī)發(fā)生。70年代出現(xiàn)的“環(huán)境戲劇”、生活劇院、表演劇團(tuán)等，打破藝術(shù)與生活的界限，用即興、偶發(fā)、隨機(jī)的方式，將現(xiàn)實(shí)的生活搬上了“舞臺”，戲劇成為人人可以參與的社會性儀式，演員與觀眾一邊交談一邊創(chuàng)作，咖啡館、畫廊、車庫、教堂、公園都可以成為演出的空間。必須強(qiáng)調(diào)的是，后現(xiàn)代戲劇家將戲劇與生活融為一體時(shí)，卻采取了虛無主義的態(tài)度，讓它成為純粹的游戲，他們試圖打破戲劇與生活之間的距離，但這種努力走向極端時(shí)，藝術(shù)卻消亡了。

二、戲劇語言：創(chuàng)造“空間詩意”的舞臺手段

桑塔格在《走近阿爾托》中寫道：“多少個(gè)世紀(jì)以來，歐洲戲劇一直賦予詞語優(yōu)先權(quán)，認(rèn)為它是表達(dá)情感和思想的工具，阿爾托反對這種做法，而希望展示演員體內(nèi)情感有機(jī)的基礎(chǔ)和思想的物質(zhì)性?！盵6]西方傳統(tǒng)戲劇對于“臺詞腳本”的依賴，使文學(xué)長期凌駕于戲劇之上，戲劇沒有找到自己真正的語言。阿爾托認(rèn)為西方戲劇只承認(rèn)有聲語言為語言，把“一切不服從于話語和字詞表達(dá)，或者說一切未被對白所包含的東西都貶抑到次要的地位?！盵7]空間表演是戲劇的根本屬性，它必須有自己的語言，他詰問：“戲劇難道沒有自己的語言嗎？難道它不可能被視作獨(dú)立的、自主的藝術(shù)，如同音樂、繪畫、舞蹈一樣有自己的語言嗎？”[8]在他看來，東方符號性的語言比西方戲劇心理化的語言更有價(jià)值，因?yàn)樗粌H表達(dá)思想，而且表達(dá)感覺。巴厘劇團(tuán)演出時(shí)，演員用物質(zhì)化的手段塑造舞臺形象，給予阿爾托很大的啟發(fā)?！鞍屠鍎F(tuán)向我們提示并表演的是純粹戲劇的主題，而舞臺演出賦予它們一種充滿張力的平衡和一種完全物質(zhì)化的引力?！彼J(rèn)為戲劇語言必然是物質(zhì)化的具有舞臺意義的身體語言和“空間語言”，音樂、舞蹈、啞劇、聲調(diào)、動作、手勢、符號、姿態(tài)、燈光、布景可以營造“空間詩意”。物質(zhì)化的舞臺呈現(xiàn)才能訴諸人們的感官，演員的形體動作、經(jīng)過錘煉的程式和神秘的符號能夠影射某種神秘的力量，產(chǎn)生強(qiáng)大的“空間詩意”。不受制于言語的戲劇語言獲得了空前的表達(dá)自由，走向創(chuàng)造無限可能的新戲劇。阿爾托宣稱：“戲劇應(yīng)該放棄對文本權(quán)威的忠誠，學(xué)習(xí)使用自己固有的，表示光亮、色彩、運(yùn)動、姿勢和空間的戲劇語言?！盵9]他的殘酷戲劇是“非語言”、“非劇本”的，它是即時(shí)性的表演，“戲劇即演出，劇場就是文本所在”，不需要?jiǎng)”?，也不用對話，動作代替了對話，“話語就是身體”，“身體就是劇場”，對傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)展開了全方位的顛覆和反叛。德里達(dá)說：“殘酷戲劇應(yīng)當(dāng)是差異的藝術(shù)，是無經(jīng)濟(jì)學(xué)、無儲存、無回路、無歷史的消耗之藝術(shù)。是作為純粹差異的那種當(dāng)下在場。它的動作就應(yīng)當(dāng)被遺忘，被積極地遺忘?！盵10]

在顛覆傳統(tǒng)戲劇語言方面，50年代的荒誕派繼承了阿爾托的傳統(tǒng)，比他更加偏激。阿爾托不相信戲劇對話能夠表達(dá)人類的思想感情，荒誕派則認(rèn)為所有的語言都是無意義符號，人與人無法溝通，帶來了人與人、人與自我疏離的悲劇。尤內(nèi)斯庫探索一種“非語言”的戲劇表現(xiàn)形式，他的劇作《禿頭歌女》被稱作是“語言的悲劇”，因?yàn)閷υ挼臒o意義，居住在一起多年的夫妻竟然彼此不認(rèn)識?！断！分?，教授最后的演說變成毫無意義的句子的重復(fù)，無人理睬，而犀牛的吼叫卻越來越有感染力?！兑巫印分心俏焕先苏垇淼难菡f家竟然是一個(gè)啞巴，他在黑板上寫下一串誰也看不懂的符號。尤內(nèi)斯庫用布景、燈光、色彩、聲音、出人意料的變形，制造了驚奇恐怖的氣氛，強(qiáng)烈地感染著觀眾，創(chuàng)造了一種類似祭祀儀式的戲劇，來表現(xiàn)人關(guān)于自由、邪惡、愛與死亡的生命體驗(yàn)，在劇場形式上實(shí)現(xiàn)了阿爾托理想的殘酷與狂暴。

阿爾托對現(xiàn)代戲劇的反思與顛覆，引發(fā)了后現(xiàn)代戲劇家對戲劇本體問題的思考，為他們的劇場變革提供了理論的基石，他強(qiáng)調(diào)戲劇就是生活，戲劇成為人類的精神儀式，發(fā)揮它的宗教與治療功能，促進(jìn)了先鋒劇作家對戲劇人類學(xué)的研究，盡管今天人們對殘酷戲劇仍然褒貶不一，但阿爾托對后現(xiàn)代戲劇的影響與貢獻(xiàn)卻是不容置疑的。

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