“他者”的眼光

摘 要：作為改革開放剛開始進(jìn)入中國的第一批美國人之一，柯珠恩以“他者”的身份參與進(jìn)了中國的藝術(shù)發(fā)展，并以“他者”的眼光觀察和記錄了上世紀(jì)七十年代末到八十年代初的中國藝術(shù)。她的經(jīng)歷和“他者”的身份使之在觀察中國的藝術(shù)時帶有政治性和異域期待視野。

關(guān)鍵詞：柯珠恩 他者 七十年代末八十年代初 中國早期當(dāng)代藝術(shù) 政治性 異域情調(diào)

柯珠恩原名Joan Lebold Cohen，中國美術(shù)界常稱之為科恩夫人，是較早研究中國當(dāng)代藝術(shù)的美國藝術(shù)史學(xué)者之一。上世紀(jì)七十年代末到八十年代初，柯珠恩成為最早一批來到中國的美國人之一，也是最早記錄那個時期中國當(dāng)代藝術(shù)萌芽狀態(tài)的西方學(xué)者。她的采訪文字以及圖像資料的記錄和其之后在美國對于中國當(dāng)代藝術(shù)的推介都對中國當(dāng)代藝術(shù)開始走出國門、之后逐漸產(chǎn)生國際范圍的影響起了重要作用。中國當(dāng)代藝術(shù)整體上的批判性以及與世界藝術(shù)市場的連接都是其主要特征，亦是在當(dāng)代中國藝術(shù)領(lǐng)域獨樹一幟的元素，而后者在今天看來與來自國外的個人力量有著密切聯(lián)系。這種聯(lián)系一是指當(dāng)代藝術(shù)的被選擇性推介；二是指由個人所推動的加入藝術(shù)市場的進(jìn)程?？轮槎髑∏∈亲钤缤平橹袊?dāng)代藝術(shù)的那個人，也是開啟上世紀(jì)八十年代中后期至九十年代美國對中國當(dāng)代藝術(shù)研究熱的人。她不僅僅是當(dāng)代藝術(shù)的研究者，而且是“在場”的參與者和見證者，后來一些中國當(dāng)代藝術(shù)的研究學(xué)者都多多少少以此為參照和研究基礎(chǔ)。雖然發(fā)展到今天，當(dāng)代藝術(shù)市場化受人詬病，但那個時代的柯珠恩作為學(xué)者和參與者，她又是拋開市場的，這讓柯珠恩的身份不同于一個純粹的收藏家。作為一個“他者”身份的觀察者和參與者，她對中國早期當(dāng)代藝術(shù)的觀察和參與帶有較為明顯的政治性和異域期待的視野，而這與她自身的經(jīng)歷和時代環(huán)境有著密切的關(guān)系。

柯珠恩于1932年出生于美國伊利諾伊州，1954年獲得史密斯學(xué)院藝術(shù)學(xué)士學(xué)位，而后在加州的伯克利攻讀藝術(shù)史專業(yè)碩士。她一直從事的工作都與藝術(shù)、攝影有關(guān)，且先后在波士頓的美術(shù)館學(xué)校和塔夫茨大學(xué)任教?？梢哉f她是土生土長的美國人，所學(xué)與所從事的都是與藝術(shù)有關(guān)。她與中國藝術(shù)結(jié)緣于上世紀(jì)五十年代。據(jù)其本人所述，五十年代她在波士頓的一個博物館學(xué)校講授藝術(shù)史，當(dāng)時一直對中國古老的文化非常感興趣，苦于沒有機(jī)會來中國研究。她的丈夫孔杰榮（Jerome Alan Cohen）是哈佛大學(xué)法律專業(yè)的教授，恰好得到一筆資助能讓他來中國做法律方面的研究?？轮槎饔X得這是一個非常難得的機(jī)會，于是毫不猶豫選擇了中國藝術(shù)這個研究方向。

1963到1964年，柯珠恩一家因為工作關(guān)系搬到了香港，那個時期由于中美關(guān)系和國內(nèi)政治局勢都處于較為緊張的狀態(tài)，他們不能夠來大陸。一直到1972年，美國尼克松總統(tǒng)訪華開啟了中美關(guān)系的新局面，柯珠恩夫婦抓住了機(jī)會來到中國。那個時期雖然她想更多地了解中國的文化和當(dāng)時的藝術(shù)家，但“文革”的特殊時期使她的想法不能夠?qū)崿F(xiàn)，那個時期她到中國見不到一些當(dāng)代的藝術(shù)家們，只能去各地的博物館、美術(shù)館拍攝一些中國古老的文化遺產(chǎn)，由此形成了其《今日中國及其遠(yuǎn)古寶藏》一書的基本材料。直到1979年中美正式建交，鄧小平訪美成為其又一次來中國的機(jī)遇。這一次她在中國呆了兩年多，盡其所能接觸當(dāng)時的藝術(shù)家和美術(shù)工作者，了解中國當(dāng)時的整個藝術(shù)情況①。

從其來中國的經(jīng)歷可以看出，柯珠恩夫婦一直走在時代的最前沿。七十年代早期美國有意改善中美關(guān)系，希望有關(guān)的美國學(xué)者更多地了解中國，而這很多的中國問題的學(xué)者基本由那些有著大學(xué)教職或研究機(jī)構(gòu)職位的學(xué)者們所構(gòu)成。她的丈夫孔杰榮作為研究中國法律問題的美國專家，非常希望能夠?qū)嵉氐街袊疾煅芯恐袊姆杉捌渌袊鴨栴}，這也是當(dāng)時肯尼迪政府的意愿?？轮槎髯鳛槠浼覍伲惨恢备S。她沒有做一個普通的隨行家屬，卻拿起了相機(jī)，致力于收集中國當(dāng)時有關(guān)藝術(shù)的圖像材料。不僅如此，她還通過官方的和私人的關(guān)系結(jié)識了眾多中國當(dāng)時的藝術(shù)家和美術(shù)工作者，親自登門拜訪、采訪他們。從目前她捐贈的檔案情況來看，那個時期她觸及到的藝術(shù)家范圍極廣?？v向來看，她的記錄涵蓋了當(dāng)時老中青三代藝術(shù)家；橫向來看，不僅有體制內(nèi)的藝術(shù)家和美術(shù)工作者，還有民間社會上的一些業(yè)余美術(shù)愛好者如“星星畫會”成員。雖然她后來撰寫的《新中國繪畫1949-1986》包括了建國后到1986年的幾乎所有當(dāng)時存在的藝術(shù)樣式和重要藝術(shù)家，但作為中國當(dāng)代藝術(shù)的一部“斷代史”性質(zhì)的專著，這種敘事和包容是可以理解的。但從其當(dāng)時對中國藝術(shù)的報道和后期的活動來看，她本身對于當(dāng)時藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)家的推介是帶有選擇性的。

首先在其《新中國繪畫1949-1986》中，除了對于歷史時段的劃分采用了政治事件為節(jié)點之外，藝術(shù)家的介紹主要以瓦薩里的《大藝術(shù)家傳》式的寫法來組織，不同的是所寫的藝術(shù)家全部是中國那個時期當(dāng)時在世的。她尤其對藝術(shù)家在“文革”中的經(jīng)歷感興趣，把一些有插隊經(jīng)歷、受“文革”經(jīng)歷影響藝術(shù)道路的藝術(shù)家們的故事都做了詳細(xì)的記錄②。這是當(dāng)時英語世界里第一部介紹中國當(dāng)代藝術(shù)全貌的專著。另外，在其當(dāng)時發(fā)表在英語雜志上的文章中，她像一名藝術(shù)記者一樣寫她在中國看到的一切藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)家。但這種選擇也是帶有政治視角的，她寫到的內(nèi)容包括當(dāng)年的機(jī)場壁畫項目、袁運生機(jī)場壁畫裸體形象事件、介紹了一些當(dāng)時對蘇氏畫法有個人突破的藝術(shù)家如袁運生、陳逸飛、陳丹青、谷文達(dá)、艾未未以及“星星畫會”、“同代人”的藝術(shù)家等等，并對當(dāng)時的美術(shù)教育形式、博物館功能、美術(shù)創(chuàng)作與政策的關(guān)系、整體藝術(shù)發(fā)展突破都做了詳細(xì)的報道和作為“他者”角度的評價③。這些內(nèi)容對于那個年代的藝術(shù)家們來說是習(xí)以為常的話題，但對于一個來自不同文化和體制下的“他者”來說，她除了好奇之外還有對于不同體制下的藝術(shù)現(xiàn)象特征的敏感。這在其之后的訪談和跟她有關(guān)接觸的藝術(shù)家們的回顧中都有所談及④?？轮槎饔?981年夏離開中國，回國后于1982年聯(lián)系其母校波士頓的史密斯學(xué)院共同策劃了“描繪中國夢：建國三十年中國美術(shù)”大型中國當(dāng)代藝術(shù)展覽，主要參與展覽的藝術(shù)家是她在中國認(rèn)識的藝術(shù)家和后來來美國的藝術(shù)家，如袁運生、陳逸飛、仇德樹、陳丹青、白敬周、張宏圖等⑤。這是中國當(dāng)代藝術(shù)在改革開放之后首次大規(guī)模在美國亮相，影響較大。由于她的丈夫與政府之間的關(guān)系，當(dāng)時受邀請參觀這次展覽的有波士頓政府的人員，后來此次展覽又被邀請到波士頓的市政廳展出。展覽在波士頓獲得的影響力使得它又于1983年來到紐約的布魯克林博物館展出。

除了受自身經(jīng)歷和家庭環(huán)境影響讓她帶有作為“他者”的政治視野，柯珠恩對于中國當(dāng)代藝術(shù)的觀察也帶有一個國外藝術(shù)史學(xué)者和藝術(shù)愛好者的異域期待。除了從政治的角度觀察中國當(dāng)代藝術(shù)中突破“文革”模式的元素，她也從歷史的維度觀察突破傳統(tǒng)技法和風(fēng)格的藝術(shù)家。因此在當(dāng)時的國畫藝術(shù)領(lǐng)域，她發(fā)現(xiàn)了一些不同于傳統(tǒng)創(chuàng)作的風(fēng)格和手法的藝術(shù)家，如上海的仇德樹、孔柏基、陳家泠等。1979年的北京機(jī)場壁畫項目也是其關(guān)注點之一，機(jī)場壁畫項目的作品中有很多人物形象都是變形的，有的受到敦煌壁畫風(fēng)格影響。除此之外，最重要的一個例子是她回到美國后推出了“云南畫派”。從其收集到的“云南畫派”藝術(shù)家的作品風(fēng)格來看，它們具有很強(qiáng)的裝飾性，畫面形象趨于抽象或者變形，色彩也極為豐富。柯珠恩認(rèn)為“云南畫派”的出現(xiàn)是“文革”后“中國繪畫的一次文藝復(fù)興”，因為其風(fēng)格融合了有著古老歷史的敦煌佛教壁畫的藝術(shù)風(fēng)格和云南少數(shù)民族文化的地方特色。這個“復(fù)興”在她看來不僅僅是與“文革”美術(shù)樣式相比較而言的，它更是其古老中國藝術(shù)的一種代表，充滿了西方文化對于古老中國文化的異域想象。這一點柯珠恩在其《云南畫派》一書中有極為直接地表述：“他們創(chuàng)造出一種融合了中國與國際元素的新風(fēng)格，讓中國和西方的觀眾都極為欣賞”⑥。“云南畫派”推出后的影響就是在八十年代后期的美國刮起一股“中國民族畫風(fēng)”——一種受“云南畫派”影響的、畫在高麗紙上的重彩畫⑦。這種流行更加說明了柯珠恩和當(dāng)時美國畫商的眼光。

究其當(dāng)時在中國藝術(shù)領(lǐng)域的選擇性推介和發(fā)現(xiàn)，也與其本身所受的藝術(shù)史教育和所處的時代有很大關(guān)系。她所處的時代已經(jīng)是歐洲當(dāng)代藝術(shù)在美國受到本土挑戰(zhàn)、美國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)獨樹一幟地開辟了不同于歐洲現(xiàn)代派的另一類風(fēng)格的時候，波洛克、德·庫寧、約翰·凱奇、勞申伯格這些美國藝術(shù)家已然成為代表美國當(dāng)代藝術(shù)的大師級人物?？轮槎鲗τ谥袊嬵I(lǐng)域如仇德樹等人的推崇多多少少受到“美國式”藝術(shù)創(chuàng)作理念的影響。仇德樹在八十年代初期就開始創(chuàng)作的“裂變”系列就有很強(qiáng)的“實驗性”；而陳家泠的國畫具有中國“書法式”的抽象意味；“云南畫派”藝術(shù)家的作品中所包含的抽象、變形、重彩元素更具有“自由式”繪畫的影子。更不用說她當(dāng)時總結(jié)了上世紀(jì)七十年代末到八十年代初期中國各個地方已經(jīng)開始發(fā)生的民間的藝術(shù)團(tuán)體活動，如四月影會、星星畫會、無名畫會、同代人、草草社、春草堂、野草畫會等一些具有當(dāng)代藝術(shù)萌發(fā)意味的藝術(shù)創(chuàng)作，她拍攝的一些藝術(shù)家當(dāng)時的情況、他們的作品以及展覽情況都成為中國當(dāng)代藝術(shù)研究的重要資料，她對于這類藝術(shù)的敏感和選擇性推介對中國當(dāng)代藝術(shù)逐漸融入國際當(dāng)代藝術(shù)圈子起到一種導(dǎo)向作用。

中國當(dāng)代藝術(shù)在八十年代末期到九十年代初期開始在西方占有一席之地和產(chǎn)生較大影響并不是偶發(fā)現(xiàn)象和一蹴而就的。這離不開改革開放初期國內(nèi)藝術(shù)家“走出去”的自我努力和那些像柯珠恩一樣來中國認(rèn)識、發(fā)現(xiàn)、推介當(dāng)時處于中國早期的當(dāng)代藝術(shù)的外國人。由于這種來自西方的“他者”眼光，使得“被選擇”的中國當(dāng)代藝術(shù)的“政治意味”和“中國元素”的體現(xiàn)更為明顯。

注釋：

① 谷文文《科恩夫人的“中國緣”》[OL]，2017-4-23， http：//mp.weixin.qq.com/s/qBPnX6bLbe8Tp1V4VmJ-vw

② Joan Lebold Cohen， New Chinese Painting 1949-1986[M].Harry Arams， Inc. New York. 1987.

③ 參見Joan Lebold Cohen發(fā)表在雜志的文章，如：Peking Airport's Controversial New Murals[N]， Wall Street Journal， Aug 29， 1980.； Chinese Art： Flowering in a Springtime Chill[N]， Wall Street Journal， Feb 27， 1981.； Chen Yifei： The Yellow River wasn't Red Enough[J]， ARTnews， summer， 1980. Learning to Paint in China[J]， ARTnews， summer， 1980.

④ Interview Transcript， Joan Lebold Cohen， Interviewer： Jane DeBevoise， 2009-10-30， New York.

⑤ Joan Lebold Cohen（Curator）， Painting the Chinese Dream： Chinese Art Thirty Years After the Revolution， Smith College of Museum of art， Northampton， Massachusetts， 1982.

⑥ Joan Lebold Cohen， Yunnan School： A Renaissance in Chinese Painting[M]， Fingerhut Group Publishers， Inc.， Minnesota.1988.

⑦ 王受之《關(guān)于云南畫派的一點回憶》[OL]，2012-10-22， http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4bdabb490102fdvk.html

作者單位：北京大學(xué)