讓創(chuàng)作虛構(gòu)不再虛

王連成

對(duì)曲藝創(chuàng)作進(jìn)行學(xué)術(shù)研究，并設(shè)定一套普遍的原則，似乎是不太可能的事。它就像天上云朵，剛看到的美景，一眨眼的工夫就變樣了。云也有風(fēng)一樣的性格，你永遠(yuǎn)也無(wú)法抓一把帶回家去，但我們還是給了它一個(gè)永恒的名字——云。學(xué)術(shù)上對(duì)云的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、性質(zhì)也給出了清晰的定義。曲藝創(chuàng)作也一樣，整體觀察它是虛構(gòu)的產(chǎn)物，可它又是一些實(shí)實(shí)在在的辦法制造出來(lái)的精神產(chǎn)品。那些深藏在作家內(nèi)心的辦法，能否在定性分析的前提下，定量研究證明一些規(guī)律的存在，依據(jù)規(guī)律制定相應(yīng)的創(chuàng)作原則呢？故試用在山東快書(shū)創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)的二三普遍現(xiàn)象，提取其中最有代表性的、離開(kāi)原材料虛構(gòu)出符合曲藝戲劇性表演的作品，作為掛一漏萬(wàn)的粗談淺見(jiàn)。

一、離原性

“千斤的點(diǎn)子，四兩的詞兒”是曲藝家對(duì)“虛構(gòu)”在創(chuàng)作中的重要性通俗到極致的形象描述。把藝術(shù)創(chuàng)作中學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)的“虛構(gòu)”形象地說(shuō)成是“點(diǎn)子”，是曲藝家深入“虛構(gòu)”后的淺出?！包c(diǎn)子”是離開(kāi)原點(diǎn)找到的一個(gè)“新點(diǎn)”，這個(gè)“點(diǎn)”是作者獨(dú)特思考的架構(gòu)，是離開(kāi)原材料、原型、原地、原作、原由等因素，通過(guò)想象編創(chuàng)出的符合生活邏輯且合情合理的作品架構(gòu)。離開(kāi)原點(diǎn)才可稱其為是原作。

假設(shè)網(wǎng)絡(luò)新聞以“千斤螃蟹傾撒公路·螃蟹橫行眾人橫搶硬奪”為題報(bào)道了這一車(chē)禍瘋搶事件。如果把這種負(fù)面性的新聞，不離原事件，順上轍寫(xiě)一段“搶螃蟹”，還不乏夸張的詞句，“搶螃蟹隊(duì)伍人如潮，螃蟹夾手大聲嚎……”，從傳播的角度，新聞客觀真實(shí)就已經(jīng)夠了。曲藝創(chuàng)作沒(méi)有必要在原地夸大其詞地幫著新聞插嘴，一定要離開(kāi)現(xiàn)場(chǎng)、離開(kāi)事件、離開(kāi)負(fù)面的心態(tài)，站在陽(yáng)光的位置上洞穿事件的本質(zhì)。就像警察辦案，首先對(duì)報(bào)案人要產(chǎn)生警覺(jué)。作者一定要對(duì)這種專門(mén)盯著負(fù)面新聞標(biāo)題黨式的報(bào)道有所警覺(jué)。這種警覺(jué)促使筆者以“公路瘋搶”為關(guān)鍵詞百度了一下，竟然有七萬(wàn)多條相似的網(wǎng)絡(luò)報(bào)道，還有的竟然以“中國(guó)式瘋搶”為題報(bào)道，仿佛中國(guó)人都這么不堪似的。其實(shí)在大環(huán)境下觀察，這只是些微不足道的事件。別急，筆者又以“好人好事”為關(guān)鍵詞百度了一下，讓人欣喜的是竟然有七百六十多萬(wàn)條好人好事的報(bào)道?？吹竭@七萬(wàn)多條的負(fù)面報(bào)道，我們的思路已經(jīng)離開(kāi)了螃蟹，因?yàn)轶π愤@類(lèi)事件只是被夸大了的個(gè)別現(xiàn)象，創(chuàng)作的時(shí)候這兒留點(diǎn)“影”就夠了。看到七百多萬(wàn)條正能量的報(bào)道，我們要寫(xiě)的方向就有了。讓負(fù)面新聞“車(chē)禍瘋搶”在觀眾中造成的心理陰影作為支點(diǎn)，離開(kāi)原事態(tài)、原現(xiàn)象……留點(diǎn)負(fù)面的“影”陪襯人心所向的大善。

能說(shuō)清楚理論者不一定能寫(xiě)出作品，可作品卻能反證理論。為了說(shuō)明作品應(yīng)具備離原性這一普遍原則，筆者就以“搶螃蟹”這類(lèi)事件作為支撐，離開(kāi)這些事件的原點(diǎn)創(chuàng)作了山東快書(shū)《還魚(yú)》?！罢f(shuō)了一年級(jí)的小學(xué)生王曉迪，路口遇到拉活魚(yú)的汽車(chē)，車(chē)輪壓進(jìn)施工的溝里傾斜攉出了魚(yú)，王曉迪撿到一條活魚(yú)，回家放到了浴缸里。被爸爸批評(píng)，責(zé)令送還魚(yú)的故事?！?/p>

故事從“王曉迪，端著個(gè)臉盆走得急，盆里邊，游著一條活鯉魚(yú)”開(kāi)始，路遇戶籍警張阿姨協(xié)助孩子還魚(yú)卻不順利為主線“移步觀景”；“他們來(lái)到街頭傻了眼，拉魚(yú)的汽車(chē)已駛離”，分析“那輛車(chē)，一定是往超市里邊送活魚(yú)”；送到超市后，“我們超市有規(guī)定，不能隨便收活魚(yú)”；接下來(lái)“走訪了超市、菜市場(chǎng)，調(diào)查了周?chē)木用駞^(qū)”，失主又告訴他們“那天啊，多虧了人多幫忙逮活魚(yú)，人多勁兒大，扶正了車(chē)裝上了魚(yú)”；失主誤會(huì)了“你真是一個(gè)好媽媽”；這時(shí)候才消除誤會(huì)揭底“他的爸媽都太忙，我和她媽是閨蜜，他媽媽，出差辦案沒(méi)回來(lái)，他爸爸，是咱縣委的王書(shū)記。”孩子的行為有家長(zhǎng)行為的折射，“踏花歸去馬蹄香”。人們期望的清廉形象就在我們的生活里，作者要有超常的嗅覺(jué)。筆者不是在說(shuō)這個(gè)結(jié)構(gòu)是最好的，只想證明寫(xiě)作的離原性原則是怎樣的。

觀察發(fā)現(xiàn)，好的作品都有一個(gè)相似的手法特征：真事留住一點(diǎn)影，編一個(gè)筐讓影變成景。原材料的那個(gè)“影”，是日常生活中那些碎片化的事件。真實(shí)記錄、傳播這些事件是新聞?dòng)浾叩臓I(yíng)生。如果一位曲藝作者介紹自己作品時(shí)，濃重地強(qiáng)調(diào)事件的真實(shí)性，對(duì)創(chuàng)作手法而言價(jià)值不大。離開(kāi)原點(diǎn)的虛構(gòu)才是創(chuàng)作的真正含義。生活中的真實(shí)和藝術(shù)上的真實(shí)本來(lái)就是兩碼事。曲藝創(chuàng)作要編個(gè)“筐”選擇有用的碎片做個(gè)完整的插花造型。作家編的那個(gè)“筐”是人們心中期望發(fā)生的，現(xiàn)實(shí)中卻又沒(méi)有發(fā)生的完滿過(guò)程和細(xì)節(jié)?！疤摌?gòu)不離影兒，化影兒變?yōu)榫皟骸辈攀翘摌?gòu)的本質(zhì)。因此“離原性”應(yīng)視為曲藝創(chuàng)作的普遍原則，是作者署名權(quán)的證據(jù)。

二、戲作性①

山東快書(shū)大師高元鈞先生要求“快書(shū)戲作”，是對(duì)山東快書(shū)“戲劇性”特征帶有定性分析色彩的描述?！皯蜃餍浴笔巧綎|快書(shū)創(chuàng)作和表演的藝術(shù)邏輯。

在論述山東快書(shū)“戲作性”之前，我們先看看一些作者在沒(méi)有設(shè)定任何懸念的情況下，開(kāi)端或中間寫(xiě)的大量第三人稱敘述性語(yǔ)言，諸如：

說(shuō)了一個(gè)同志本姓仇，

他是一個(gè)九〇后，

工作處處都優(yōu)秀，

思想水平算一流，

對(duì)自己要求特別嚴(yán)，

為人誠(chéng)實(shí)最忠厚……

以上第三人稱敘述部分，都是一些價(jià)值評(píng)判性的詞句，沒(méi)場(chǎng)景、沒(méi)動(dòng)作、沒(méi)人物形象，作者還不吝嗇筆墨，寫(xiě)得枯燥冗長(zhǎng)。傳統(tǒng)的經(jīng)典作品都是“讓人物說(shuō)話，用故事說(shuō)理”。欣賞一下傳統(tǒng)經(jīng)典《武松趕會(huì)》，一開(kāi)始就通過(guò)武大郎向武松訴說(shuō)的手法推動(dòng)故事發(fā)展。

我說(shuō)小兄弟……

你可千萬(wàn)別提去趕會(huì)……

咱們這里可跟那個(gè)往年大改常啦！

東岳廟，在先說(shuō)是個(gè)東岳廟，

到現(xiàn)在變成個(gè)閻王堂啦……

這一大段唱詞一共90行，采取了跳進(jìn)角色說(shuō)話，表面看是武大郎向武二郎訴說(shuō)趕會(huì)的不測(cè)和危險(xiǎn)，勸誡弟弟不要去趕會(huì)，其實(shí)作品已經(jīng)觸動(dòng)了觀眾對(duì)故事中人物命運(yùn)的擔(dān)心，從而巧妙地設(shè)置了懸念。演員從容地通過(guò)武大郎的嘴把故事的背景、人物關(guān)系、利害關(guān)系等交代得清清楚楚?？咳宋飳?duì)話、活動(dòng)等因素交代劇情，是山東快書(shū)作品的基本創(chuàng)作手法。

對(duì)話在哪兒出現(xiàn)是很有講究的，觀眾在設(shè)置的懸念中進(jìn)入了聽(tīng)書(shū)的節(jié)奏后，一段“貼報(bào)單”羅列的就是沿線的地名，短暫的游離并不使劇情顯得枯燥，反而演員的貫口技巧讓觀眾稱奇叫絕。當(dāng)返回故事主線的時(shí)候，更增添了觀眾一探究竟的濃厚興趣。endprint

也有例外，高元鈞大師演唱的《小大姐翻身》。開(kāi)頭就是大段的第三人稱敘述，那是大師反其道而行之“第三人稱角色化”和觀眾交心似的經(jīng)典演唱，是山東快書(shū)戲作性的更高層次，需研究表演時(shí)另論。

為證實(shí)高元鈞先生山東快書(shū)“戲作性”這一學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，我們對(duì)山東快書(shū)經(jīng)典作品《武松趕會(huì)》《武松打虎》《魯達(dá)除霸》進(jìn)行定量研究。

把這三篇經(jīng)典作品，以言語(yǔ)②節(jié)奏分韻文和白口進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，以言語(yǔ)行為③分第三人稱敘述、角色言語(yǔ)、心理描寫(xiě)進(jìn)行統(tǒng)計(jì)。（見(jiàn)表一）數(shù)據(jù)清晰顯示了山東快書(shū)作品的特色之一——以韻誦體為主、口語(yǔ)補(bǔ)充為輔。角色言語(yǔ)量的比重證實(shí)了山東快書(shū)“戲作性”的本質(zhì)特點(diǎn)，心理描寫(xiě)極省筆墨，在山東快書(shū)的創(chuàng)作中可稱其為文學(xué)手法的“閃用”，卻經(jīng)常會(huì)“閃”出精彩、驚喜。

重點(diǎn)從“言語(yǔ)行為分類(lèi)分析”深入，山東快書(shū)的言語(yǔ)行為大致可分為三類(lèi)：第三人稱敘述部分、角色言語(yǔ)部分、心理描寫(xiě)部分。山東快書(shū)“戲作性”的特色會(huì)體現(xiàn)在角色言語(yǔ)的比重上。（見(jiàn)表二）《武松打虎》總共352行，武松告別了小酒館獨(dú)自上山，在老虎出來(lái)之前，他沒(méi)有任何對(duì)手戲，即使這樣，角色言語(yǔ)依然占據(jù)了整個(gè)篇幅的41.76%；《武松趕會(huì)》角色言語(yǔ)占整個(gè)篇幅的64.71%；《魯達(dá)除霸》總共489行，角色言語(yǔ)391行，竟然占據(jù)了高達(dá)78.51%的比例。傳統(tǒng)經(jīng)典中“角色言語(yǔ)”對(duì)故事的背景交代、矛盾沖突、懸念設(shè)置、故事發(fā)展、人物塑造等都起著決定性的作用。

我們把山東快書(shū)經(jīng)典的“老三篇”作品的言語(yǔ)行為做了分類(lèi)分析匯總（見(jiàn)表三），三篇作品總共1224行，第三人稱的敘述428行，角色言語(yǔ)780行，心理描寫(xiě)僅僅只有16行。只要演員進(jìn)入角色說(shuō)話就已經(jīng)開(kāi)始了表演。戲劇一人一角表演，山東快書(shū)一人多角又說(shuō)又演。就塑造人物而言，山東快書(shū)和戲劇異曲同工。高元鈞大師從表演上強(qiáng)調(diào)快書(shū)的“戲作”，山東快書(shū)創(chuàng)作寫(xiě)好角色言語(yǔ)十分重要，只有這樣才符合快書(shū)“戲作”的要求。因?yàn)椤皯蜃餍浴笔巧綎|快書(shū)的藝術(shù)邏輯，所以“戲作性”應(yīng)該是腳本創(chuàng)作必須遵循的一條基本原則。

注釋：

①山東快書(shū)具有戲劇性特征，跳進(jìn)跳出“一臺(tái)人物，一人作戲”的簡(jiǎn)稱。

②語(yǔ)言是指表情達(dá)意的符號(hào)系統(tǒng)，而言語(yǔ)是指人們口頭上和書(shū)面實(shí)際說(shuō)出的話。

③“運(yùn)用語(yǔ)言的活動(dòng)叫做言語(yǔ)活動(dòng)（speech event），言語(yǔ)行為即用語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)的諸行為?！卞X(qián)冠連：《美學(xué)語(yǔ)言學(xué)》，高等教育出版社，2004年12月，第一版第2頁(yè)。endprint