論觀山水的方式與山水畫的空間

○張 南

論觀山水的方式與山水畫的空間

○張 南

空間的建構(gòu)是繪畫藝術(shù)畫面表達的主要手段。一件繪畫作品的產(chǎn)生，可以說是物象物理空間、藝術(shù)家心靈空間以及畫面空間三者統(tǒng)合的結(jié)果。因此繪畫藝術(shù)又被稱作“空間藝術(shù)”。而不同民族的繪畫藝術(shù)在其發(fā)展過程中形成了各自民族不同的空間意識形態(tài)。在一幅畫面中，“空間”一般被界定為物與物之間、物與周圍環(huán)境之間的距離關(guān)系或者是藝術(shù)家通過點、線、面、筆墨、色彩以及透視、構(gòu)圖等造型手法，在二維平面上創(chuàng)造出三維甚至多維的視覺效果。

中國傳統(tǒng)山水畫是中國藝術(shù)中的絢麗篇章，它以極具民族特色的形式存在于中國藝術(shù)的長卷中，而其空間意識又是中國藝術(shù)精神的直接彰顯。中國傳統(tǒng)山水畫的空間表現(xiàn)不只是解決視覺藝術(shù)所呈現(xiàn)的從二維空間向三維空間的轉(zhuǎn)化方式問題，它還蘊藏著豐富的文化品格，直接關(guān)涉中國人的宇宙觀、哲學(xué)觀。山水畫取自人對自然界山、水及萬物的審美觀照，山和水從自然之“物”發(fā)展到藝術(shù)之“象”，經(jīng)歷了人與山水的相遇、人對自然山水的發(fā)現(xiàn)，人與自然山水以及山水萬物之間諸種復(fù)雜關(guān)系的生成，這就使得山水畫的產(chǎn)生本身就涉及了極為復(fù)雜的空間關(guān)系。而近年來學(xué)界對于中國山水畫空間問題的探索明顯是在西方“焦點透視”的科學(xué)主義的思維框架中展開的，一些學(xué)者將中國繪畫空間觀納入透視學(xué)的范疇，力圖在透視層面上來闡釋中國繪畫的空間屬性。所謂的“散點透視”“動點透視”等詮釋中國繪畫空間表現(xiàn)方式的概念就是這類研究的產(chǎn)物。那么，中國傳統(tǒng)山水畫的空間構(gòu)型究竟是一種怎樣的形態(tài)，它與以焦點透視為根基的西方風(fēng)景畫的空間形態(tài)的根本差異又如何，筆者認為應(yīng)當(dāng)從對中國傳統(tǒng)山水畫的審美觀照方式入手進行分析。

一、基于人與自然山水關(guān)系的“觀”

山水畫的空間問題實際上涉及兩個問題的探討，其一是山水畫，其二是山水畫的空間，而對山水畫空間問題的研究實則顯現(xiàn)于對山水畫的認知中。山水畫是山水作為繪畫形式的表達，它的產(chǎn)生蘊含了這樣一條道路：山水作為實在之物的存在——人在自然山水之中——人“觀”自然山水——人對山水美的發(fā)現(xiàn)與體認——山水作為繪畫的形成。這樣一條道路不僅是一幅山水畫作品產(chǎn)生的方式，同時揭示了山水畫空間構(gòu)成的復(fù)雜性。這其中最為關(guān)鍵的環(huán)節(jié)即人對自然山水的觀照，而這種觀照方式的背后蘊藏著人與自然山水之間復(fù)雜的關(guān)系。

山水并不僅指山和水，它在古代是自然的代稱，概括了自然的總體特征，它是與人類社會相區(qū)別的物質(zhì)世界，是人類賴以生存的基礎(chǔ)，也是其生命活動展開的場景。山水既包括山川溪流、枯石古樹、江河湖海、飛瀑流泉等自然景觀，又包括亭臺花榭等人造景觀，還包括了內(nèi)化于個體的山水文化和山水情節(jié)。所以，山水具有開放性的內(nèi)涵。人與自然山水之間的關(guān)系經(jīng)歷了一個漫長的進階過程。在遠古的狩獵和采集時代，自然山水是強大的，人類是渺小的，雖然山水提供人類賴以生存的一般條件，但它同時也帶來了不可預(yù)知、不可克服的災(zāi)難，此時人類對于自然山水主要是畏懼以及由此產(chǎn)生的山水崇拜。山水因此被賦予更多功用的、玄妙的內(nèi)容。而到了農(nóng)耕時期，人類開始意識到自然的奧妙，并在與自然的交互過程中發(fā)現(xiàn)，遵從自然山水的變化不僅可以避免災(zāi)難，還可以改變自身的生產(chǎn)生活方式，此時人類一方面保留了對于山水的敬畏，一方面發(fā)展了對于山水的留戀。這是人與自然親和關(guān)系的開始。山水的審美也由此產(chǎn)生。

山水審美的發(fā)生是人的情感與自然交融的過程。山水不再是單純的自然物象，而是經(jīng)由一定的文化媒介，在主體主觀情感的催生下，由自然現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為精神的表征，成為中國人思想的素材，詩意的源泉和內(nèi)心情感以及精神的原型，它是中國人審美理想的表達。晉宋時代是山水審美與山水藝術(shù)勃興的開始，從《詩經(jīng)》、楚辭、漢賦中對湖光水色的優(yōu)美描繪，到山水樹石作為人與動物的裝飾、附屬物出現(xiàn)在美術(shù)圖像中，再到山水從人物的背景中解放出來成為專門被描繪的對象，中國人由山水崇拜發(fā)展而來的宇宙觀、自然觀、山水游覽、山水審美以及山水藝術(shù)，是中國文化極其獨特的發(fā)展脈絡(luò)。中國山水畫藝術(shù)正是滋生于這一獨特的文化情境之中。從神話時代起，中國人對山水世界的執(zhí)著，一方面是用山水給自己的生命灌注神性，另一方面也是將人內(nèi)心的深情、性情以及美的理想托付給山水，即所謂人對于山水的觀照。山水由此與人性、與人的自我、與人的真實生命構(gòu)成相互映射。山水藝術(shù)的發(fā)生是自然美顯現(xiàn)的過程，而“自然萬物作為其自身是無情的，與之不同，人是有情的。但人可以將自己的情感投射到自然萬物身上去，使無情之物變成有情之物。這種形態(tài)的自然美實際上是作為人的心靈創(chuàng)造物”①。正是人與山水這種“親和”關(guān)系決定了中國人對山水觀照方式的特殊性，進而造成了中國山水畫與西方風(fēng)景畫表現(xiàn)方式上的根本差異：西方的“風(fēng)景”（landscape）是由 land（地）與 scape（景）構(gòu)成，最早德文的“l(fā)andschaft”也不是表達自然景觀，而是指由政治邊界劃定的地理區(qū)域，“l(fā)andscape”強調(diào)的是人對自然大地觀看后的“界定”，因此，西方風(fēng)景畫家在進行創(chuàng)作時，是忠實于眼睛所看到的真實景觀，依賴于準確的透視所營造的真實空間深度的幻覺，進而在繪畫媒介上對自然的形象化。中國山水畫家對山水自然不是“界定”與“看”意義上的關(guān)系，而是對山水自然的“觀”，這里的“觀”區(qū)別于視覺意義上單純的“看”，它調(diào)動了觀察主體眼睛的、身體的、心靈的、情感的諸種要素，對自然山水進行完整的、完滿的概括。中國山水畫家用這種獨特的“觀”的方式面對山水，一方面源于山水與人之間相互映射的親和關(guān)系，另一方面是因為山水之中表征著自然、宇宙、天命、社會、人生以及人心中的“道”。宗炳在《畫山水序》中直接提出畫山水、觀山水的目的即“觀道”：宗炳用“山水以形媚道”肯定了山水自然之美，并認為山水的美來自于它對“道”的呈現(xiàn)；而“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，“味象”即“觀道”，它是以一種潔靜虛極的心境去領(lǐng)悟自然山水之神韻,去領(lǐng)悟宇宙精神本體之“道”。也正是因為山水是“道”的顯現(xiàn)，它才能“質(zhì)而有趣靈”，人（圣賢）才可以從游觀領(lǐng)悟山水自然之美中獲得“悟道”的快樂。

正是基于中國山水文化中人與山水關(guān)系的特殊性以及中國人對于自然山水特殊的審美觀照方式，才造成了中國傳統(tǒng)山水畫空間構(gòu)型的獨特性，宗白華在《中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識》一文中曾提到：“用心靈的俯仰的眼睛來看空間萬象，我們的詩和畫中所表現(xiàn)的空間意識，不是像那代表希臘空間感覺的有輪廓的立體雕像，不是像那表現(xiàn)埃及空間感的墓中的直線甬道，也不是那代表近代歐洲精神的倫勃朗的油畫中渺茫無際追尋著的深空，而是‘俯仰自得’的節(jié)奏化的音樂化了的中國人的宇宙感。”②那么中國人這種看空間萬象的“心靈的俯仰的眼睛”是如何構(gòu)成具體的觀照方式進而達到中國山水畫中宇宙化的空間構(gòu)型的呢？

二、中國傳統(tǒng)山水畫的“觀”山水之法

上述分析了中國傳統(tǒng)山水畫空間構(gòu)型的產(chǎn)生是基于中國人獨特的“觀”意識，而這種審美觀照方式在中國古代畫論以及中國傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作中顯現(xiàn)為具體的觀山水之法，其具體表現(xiàn)為“游觀”法、“以大觀小”法、“以小觀大”法和“三遠”法，他們都是以“觀”為體察山水自然的根本方式所呈現(xiàn)的中國傳統(tǒng)山水畫空間構(gòu)型的、中國所獨有的審美感知方法。

“觀”，許慎在《說文解字》里是解釋為：“觀，諦視也。從見雚聲?！雹墼诩坠俏闹?，“雚”等同于“觀”，而“雚”是一種水鳥的指稱。那么，從字形字義來看，“觀”一方面指“諦視”，諦視是仔細的看，如凝神諦視；一方面它可以想象為一種叫做“鸛”的水鳥，在高空飛翔巡視周圍的環(huán)境。在這個意義上，“觀”就與表述一般視覺意義的“看”相區(qū)分，“看”只訴諸單一的視覺，而“觀”的內(nèi)涵更為豐厚，“觀”是一種“洞見”，它可以看作是一種普遍的、沉思的、創(chuàng)造性的觀察。在中國古典畫論中，涉及視覺時，多用“觀”字，如游觀、嘗觀、縱觀、慧觀、大觀等。劉繼潮在《游觀——中國古典繪畫空間本體詮釋》一書中對“觀”這一概念做了本體性的解釋，他認為“中國古典繪畫之‘觀’，是古代畫家在真山水中，‘飽游飫看’、‘目識心記’、人與自然生命同一，獨特而富有文化精蘊的智慧。本體之‘觀’蘊涵著生活經(jīng)驗、歷史積淀、審美體驗，回避科學(xué)原理，重視人文情懷，不畫直接的視覺所見，畫貯存的意象和視覺經(jīng)驗”④。中國傳統(tǒng)山水畫也正是在這樣的審美觀照方式中形成了獨特的觀山水之法：

1.“游觀”法

“游觀”，可以說是以“觀”為目的，以“游”為方式。“游”，《說文解字》釋義：“游,旌旗之流也……古文游?！倍斡癫米ⅲ骸坝忠隇槌鲇危矣?。俗做游?！雹莠F(xiàn)代漢語中，“游”一般組詞為：游戲、游玩、游水等?！坝巍蓖ǔＶ赣斡谒校虼擞闻c水有緊密的關(guān)系，而水具有變化的形態(tài)，可以隨物賦形，也暗示了“游”的特征。在這個意義上，“游”一方面具有放松、愉悅的心靈狀態(tài)的含義，一方面又有空間轉(zhuǎn)移的動作含義。而將“游”與“觀山水”的方式相聯(lián)系，使其成為一個審美范疇，應(yīng)該說與它所蘊涵的哲學(xué)意蘊密不可分。

“游”在中國哲學(xué)的語境中，被莊子賦予了極高的內(nèi)涵?！坝巍痹凇肚f子》中出現(xiàn)110次之多，其中《逍遙游》篇即以篇名強調(diào)了“游”的終極狀態(tài)。莊子用“游”來解決傳統(tǒng)的人與物之間功用的、利害的關(guān)系，他強調(diào)人應(yīng)該超越形體與感官的限制，保持澄澈寧靜的內(nèi)心狀態(tài)，以審美化和藝術(shù)化的態(tài)度來實現(xiàn)物我關(guān)系的超越。在這個過程中，“心”發(fā)揮著至關(guān)重要的作用，它是指一種擺脫形體羈絆，掙斷世俗束縛并超越現(xiàn)實世界的無限自由心境。秉持這樣的心境，可以實現(xiàn)對外物的觀照、對自我的認識，并在繁雜的塵世中保存自己的本真。而就“游”的層次而言，莊子認為，“游”的最高境界是“以心游道”。這里的“道”強調(diào)的是物自性，也就是要順從物性，實現(xiàn)物、我的本真呈現(xiàn)?！板羞b游”即游“道”之“游”：“乘天地之正、而御六氣之辯，以游無窮者。”（《莊子·逍遙游》）逍遙游帶來的狀態(tài)是“至美”“至樂”的審美體驗：“夫得是至美至樂也。得至美而游乎至樂，謂之至人。”（《莊子·田字方》） 在這個意義上，“道”與“美”劃上了等號。

莊子“游”的思想經(jīng)過一系列發(fā)展，到魏晉時期促進了山水審美的勃興。晉宋時期，人們開始游玩山水，談山論水，山水詩、山水畫、山水園林等藝術(shù)形式蓬勃發(fā)展。以謝靈運為代表的山水詩人，以親身游覽中見到的真山真水為范本，構(gòu)造如詩如畫的詩歌空間?！霸娙说哪抗馐冀K追隨物象在活動,視點的‘停留’和‘跳躍’帶來物象的空間組合的遠近、深淺、大小、高低的變化。一首短詩中數(shù)個物象并置、疊加,不同畫面在流動、往復(fù),中國山水詩達到了‘寫景’藝術(shù)的極致?！雹奚剿嬀褪窃谠姼栌蝿犹S的意境空間中應(yīng)運而生，形成以“游觀”為特色的審美觀照方式。

宗炳在莊子“游”的精神上，提出了“臥游”說：“好山水,愛遠游，西涉荊、巫,南登衡、岳，因而結(jié)宇衡山，欲懷尚平之志。有疾還江陵，嘆曰：‘老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！菜温?皆圖之于室,謂人曰：‘撫琴動操,欲令眾山皆響。’”⑦宗炳的“臥游”是用眼前的“山水之象”來觀想親身游歷的自然山水，這里的“山水之象”并非憑空想象，而是真山真水的對應(yīng)物，以此來實現(xiàn)“澄懷觀道”的審美理想。郭熙在《林泉高致》中提出山水畫應(yīng)當(dāng)營造一個“可行、可望、可游、可居”的境界：“世之篤論，謂山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，畫凡至此，皆入妙品?！雹喙鯇r間意識與空間意識都放入山水畫的表現(xiàn)中，使二維平面上的靜態(tài)山水生成流動的氣息，帶有時間性的綿延感，而使欣賞者仿佛置身于真山真水的空間場域。

綜上分析，“游觀”可以說是中國山水畫創(chuàng)作中觀山水的必然之法，它貫穿于整個山水畫創(chuàng)作活動的始終。它既包括身體意義的游動行走，也包括視覺上的環(huán)顧游移，更包括主體心靈的無待暢游?！坝斡^”的觀照方式涉及三個層面的意義：第一，它要求藝術(shù)家在創(chuàng)作前游覽于真山真水之中，對湖光水色，古樹奇石作細致的觀察與切身的體驗；第二，它要求藝術(shù)家在進行創(chuàng)作的過程中“澄懷觀道，臥以游之”，用“山水之象”的藝術(shù)方式描繪自然景觀，營造“可行、可望、可游、可居”的藝術(shù)境界、；第三，它要求觀賞者能夠用游動的視角欣賞山水畫作，達到身心與藝術(shù)形象合二為一，仿佛暢游于真山真水之中。所以，“游觀”是游中之觀，觀中之游，是動態(tài)之游和有機之觀，它為中國傳統(tǒng)山水畫的空間構(gòu)型提供了基礎(chǔ)。

2.“以大觀小”法

如果說“游觀”是山水畫勃興之初，山水畫在藝術(shù)創(chuàng)作中對藝術(shù)家、欣賞者觀山水的方式提出的宏觀的把握方式，那么，隨著山水畫藝術(shù)的成熟，山水畫創(chuàng)作技法與山水創(chuàng)作實踐的不斷發(fā)展，中國傳統(tǒng)山水畫在空間構(gòu)型方面有了更高的要求和追求，隨之發(fā)生變化的是“觀”的方式的確證與具體化。

中國山水畫藝術(shù)自魏晉南北朝時期出現(xiàn)，到隋唐發(fā)展為獨立畫種，發(fā)展到宋元時期可以說達到了全面成熟，其整個繪畫的空間表現(xiàn)方式及藝術(shù)家的審美觀照態(tài)度都是中國傳統(tǒng)山水畫的高度概括。宋代哲學(xué)家重“理”，追求事物背后顯現(xiàn)的規(guī)律，并把游觀景物、用心體物、激勵情志作為追求知識和研究學(xué)問的一種實踐方式，沈括就是這樣一位“科學(xué)家”，他在著作《夢溪筆談》中提到的“以大觀小”法是在藝術(shù)家創(chuàng)作實踐中總結(jié)出來的觀山水之法，也一直以來是學(xué)界在山水畫空間構(gòu)型問題上的熱議點：

李成畫山上亭館及樓塔之類，皆仰畫飛檐，其說以謂自下望上，如人平地望塔檐間，見其榱桷。其論非也。大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。若南山之法，以下望上，只合見一重山，豈可重重悉見，兼不應(yīng)見其峽谷間事。又如屋舍，亦不應(yīng)見其中庭及后巷中事。若人在東立，則山西便合是遠境；人在西立，則山東卻合是遠境，似此如何成畫？李君蓋不知以大觀小之法，其間折高、折遠，自有妙理，豈在掀屋角也。⑨

“以大觀小”是一種“假山思維”方式，它是中國傳統(tǒng)山水畫所特有的審美觀照方法。沈括是針對李成仰畫飛檐的現(xiàn)象提出“以大觀小”的概念：李成仰畫飛檐只從下往上看，這種固定某一視點畫局部物象的方式是無法畫出中國畫中的山水自然，只有把山水當(dāng)作案頭的假山，通過多個角度的觀察，才可能實現(xiàn)“重重悉見”“見其峽谷間事”“見其中庭及后巷中事”的真山真水中發(fā)生的自然景象?！耙源笥^小”強調(diào)的是對山水宏觀的、整體性的、全方位的把握。“大”是指人的視覺范圍應(yīng)當(dāng)盡可能的擴大，又進一步指人的心靈空間的浩瀚無窮；“小”是一個對比性的說法，是指現(xiàn)實中的客觀物象（真山真水）與畫面中的藝術(shù)形象的對應(yīng)縮放關(guān)系，強調(diào)藝術(shù)家應(yīng)該把龐然大物看成細小的事物，同時也將相距較遠的山峰與近景、中景的比例相對拉近，使畫面構(gòu)成形式在視覺上趨于協(xié)調(diào)、統(tǒng)一。學(xué)界一些學(xué)者對于沈括提出的“以大觀小”法存有質(zhì)疑，認為其不符合中國藝術(shù)家登高遠眺與創(chuàng)作真山真水的實際，尤其在實際運用方面缺乏實踐與理論根據(jù)。但值得注意的是，沈括在《夢溪筆談》中指出的是“‘如’觀假山耳”，他并非將真山真水圈于盆景假山的場域之內(nèi)，而強調(diào)的是一種“仿佛”觀看假山一般的思維方式?！耙源笥^小”并不在于“大”與“小”以及“盆景假山”的局限性，而在于一個“觀”字，它重點突出的是中國山水畫空間建構(gòu)的審美觀照方式，即用畫家心靈空間之“大”來運籌藝術(shù)形象僅能描繪的山水之“小”，就好像人觀假山盆景，居高臨下，以巡游俯察式的視角去觀察和表現(xiàn)對象。

那么這種“以大觀小”法是否有實現(xiàn)的可能性？事實上，如實地做到“以大觀小”是不現(xiàn)實的。因為自然山水是浩瀚無窮的，人眼的視閾范圍是有限的，不同創(chuàng)作主體心靈空間的維度和想象力也存在差異性。但“以大觀小”法的確為中國山水畫的創(chuàng)作指出了一條空間建構(gòu)的思維路徑，即藝術(shù)家心靈空間塑造的必要性。“以大觀小”的“觀”不是一般的“觀看”，它還包括領(lǐng)悟、想象、情感等多種心理因素?？梢哉f“以大觀小”應(yīng)當(dāng)是一種“心”觀，它超越了對單純視覺感官的依賴，不再是對客觀世界的“再現(xiàn)”“傳移模寫”，而是來自心靈的召喚和心像的呈現(xiàn)。只有在這個意義上，運用聯(lián)想和想象的思維智慧,將“山水大物”想象為假山盆景,將自然景物想象為整體并推為遠景，減弱近大遠小，減弱體積，做到胸有丘壑，一覽無余，才能將近大遠小的自然空間關(guān)系轉(zhuǎn)換為山水畫藝術(shù)圖式中自下而上的層次空間關(guān)系。

“以大觀小”的特殊審美觀照方式彌補了空間視覺與直接視覺的不足，它讓隱居在山水圖像背后的藝術(shù)家主體的心靈空間真正“出場”，它使得中國傳統(tǒng)山水畫的空間似乎是主觀心像的描繪而實際上又刻畫了一片客觀的全整宇宙。

3.“三遠”法

如果說“游觀”法、“以大觀小”法都是從宏觀上整全地把握自然山水形成的審美觀照方式，那么與沈括同時代的郭熙提出的“三遠”法，則是對不同觀察視角產(chǎn)生的不同山水時空印象的具體描述。

山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹渺渺。其人物之在三遠也，高遠者明了，深遠者細碎，平遠者沖淡。明了者不短，細碎者不長，沖淡者不大。此三遠也。⑩

有學(xué)者認為郭熙的“三遠”法是中國山水畫的“透視法”，這個說法是站在西方焦點透視的立場上為中國山水畫的空間表現(xiàn)構(gòu)建話語體系，是值得商榷的。與其說“三遠法”是一種“透視法”，不如說它是一種視覺觀察方式——“遠”式觀察法：“高遠”是仰視的角度觀山，它追求一種崇高的氣勢；“深遠”是沿著縱深方向觀山，它追求一種曲徑通幽的深邃感；“平遠”是平視的角度觀山，它追求一種平淡、沖融的放松感。郭熙的“三遠”法建立了一種“遠”的意象，它不僅是一種審美觀照方法，同時形成了中國傳統(tǒng)山水畫的空間模式。

宗炳在《畫山水序》中就提出了“遠”：“今張絹素以遠映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。”?這里“遠”字為山水畫創(chuàng)作提供了一個廣闊的視閾，它是相對于觀照者自身的空間展開的，它區(qū)別于一般意義上“遠近”的“遠”，而突出“遠觀”“遠望”，這一點是基于自然山水的實際特點，郭熙在《林泉高致》中將其指出：“山水，大物也，人之看者須遠而觀之，方見得一障山川之形勢氣象?！?“三遠”法當(dāng)以“遠”為寫生觀察方法，方能從整體上把握自然山水的形象?！斑h”概念的產(chǎn)生實際與山水畫發(fā)展同步，它是藝術(shù)家在親歷山水創(chuàng)作中總結(jié)出來的視覺觀察規(guī)律。中國山水畫的根本是對“遠”的追求并向“遠”發(fā)展?！罢嫔剿ü?，遠望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”?，畫家通過各種不同的角度審視自然山水，為表現(xiàn)山水之“質(zhì)”需要靠近山水，為觀察山水之“勢”又要遠離山水，如此才能實現(xiàn)“形質(zhì)合一”，表現(xiàn)出既有審美距離又有親和力的山水藝術(shù)。同時，“三遠”不但對于形的遠近有所研究，而且對于色、勢、意的遠近有了新的探討：高遠色清明、勢突兀；深遠色重晦、意重疊；平遠色有明有晦，意沖融而縹縹緲緲?？梢?，中國山水畫藝術(shù)的“遠”，不僅需要通過觀察距離的遠近推敲形、質(zhì)的表現(xiàn)，更是在“重晦之色”“曠闊遙山”“沖融縹緲”中寄托藝術(shù)家宇宙意識的空靈和廣遠，它既是對山水自然空間的審視，也是藝術(shù)家心理空間的抒發(fā)。同時，作為一種獨特空間意識的精神指向，“遠”還表現(xiàn)出一種折遠而歸的狀態(tài)，它雖然要求審美主體一方面與自然山水保持適當(dāng)?shù)目臻g距離，一方面要求其具備廣闊深遠的心理空間，但“遠”并不是心往不返。從中國山水畫審美意識來看，“遠”要目極無窮而能返身而誠，幽遠浩渺又能將無限之“遠”收回到內(nèi)心的陶冶與安頓，這是一種包含著盤桓、流連之后，由近至遠、由遠返近、回返自心的時空意識。在這個意義上，郭熙的“三遠”法實則落腳點在一個“遠”觀，它不僅為中國山水畫的審美觀照方式提供了多維視角的理論支撐，同時構(gòu)建了中國傳統(tǒng)山水畫“遠”式空間形態(tài)。

三、“觀”意識下的中國傳統(tǒng)山水畫的空間形態(tài)

綜前所述，中國傳統(tǒng)山水畫的空間構(gòu)型是在人“觀”山水的過程中自然生成的，其空間形態(tài)的獨特性以及與西方風(fēng)景畫空間表現(xiàn)的根本差異，并不在于藝術(shù)呈現(xiàn)手法上是否遵從科學(xué)的透視技法，而在于觀照方式的根本不同。中國傳統(tǒng)山水畫所展現(xiàn)的是一種活脫脫的“觀”山水之法，具體表現(xiàn)為：第一，“觀”是一個無窮豐富的概念，它超越了一般視覺意義的“看”，回避了科學(xué)的、以視網(wǎng)膜成像為依據(jù)的物、像映射關(guān)系，涉及到情感、想象、意愿等非理性認識，是一種有機之觀；第二，中國傳統(tǒng)山水畫的觀照方式是一種生命之觀，它是藝術(shù)家與自然山水生命意識的顯現(xiàn)，它是一種“心源”，從本質(zhì)上講就是“心觀”。無論是“游觀”還是“以大觀小”，抑或“三遠”的“遠”觀，都是發(fā)揮藝術(shù)家的主體意識，用無限的心靈空間統(tǒng)攝目所能及的有限的山水物象；第三，中國山水畫之“觀”的根本在于觀“道”。人及山水圖示語言都是自然符號的表征，中國山水畫生成的根本目的是“以形媚道”，在這個意義上，“觀”是觀山水之道、人心靈之道、宇宙之道，“觀”的最終目的是指向“道”。

那么，“觀”意識下的中國傳統(tǒng)山水畫的空間表現(xiàn)為何種形態(tài)呢？事實上，說中國山水畫的空間表現(xiàn)為某一種形態(tài)是不符合中國山水畫藝術(shù)的豐富性的，但它們的空間構(gòu)型可以概括為以下幾種特征：

1.“動態(tài)的”空間

中國傳統(tǒng)山水畫的空間形態(tài)表現(xiàn)為“動態(tài)”的特征主要是源于對自然山水的觀照方式，事實上，“游觀”“以大觀小”以及“三遠”法的遠觀都指向一個“動”字。山水畫作為一種二維媒介上的圖像表現(xiàn)藝術(shù)，其空間自身是不可能運動起來的，“動態(tài)”強調(diào)的是一種效果，即畫面中的崇山峻嶺仿佛綿延深邃，望不到盡頭；溪水河流就好像彎曲流淌、飛流直下；薄霧云靄如同在山間縹緲；行人游客仿佛穿梭在峽谷之間……“動態(tài)的”的山水畫空間是要求藝術(shù)家作畫時呈現(xiàn)出上述效果，使其自身以及欣賞者有置身于真山真水之中的感覺。

中國傳統(tǒng)山水畫“動態(tài)的”空間形態(tài)具體表現(xiàn)為：首先，以“步步移，面面觀”的游動視點的方式審視自然物象。中國山水畫家畫自然山水不是定點寫生，而是“飽游飫看”“目識心記”，暢游于山水天地之間獲取創(chuàng)作的靈感。早在《周易·系辭》中就提到了中國人特有的觀察宇宙萬物的方式：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”（《系辭傳下·第二章》）這里指出“觀物”不能固定于一個角度，也不能局限于某個孤立對象，而要“仰觀”“俯察”“近取”“遠取”，形成一種環(huán)繞式的“流觀”立體觀察方式，郭熙也曾提到“山近看如此，遠數(shù)里看又如此，遠數(shù)十里看又如此，每看每異，所謂‘山形步步移’也。山正面如此，側(cè)面又如此，背面又如此，每遠每異，所謂‘山形面面看’也”?。中國山水畫家作畫不僅要考慮到山的正面，還要考慮到山外山，景外景的物象，一山而兼數(shù)十百山之形狀，春、夏、秋、冬四時之景不同，山朝暮四時景色之變態(tài)又不同。山水畫的對象是自然界的無數(shù)個體組成，無數(shù)的個體之間都占有一定的空間聯(lián)系。所以在表現(xiàn)空間上，就必須表現(xiàn)許多體面的許多方向與位置，以及大小不同的體積，并且把許多體面所形成的空間結(jié)構(gòu)作為全面的觀察和理解，然后在畫面上作合理的安置。這種觀照方式能給觀者一步一景的空間視線，畫面的呈現(xiàn)不是靜止的，而是活動的，是“動態(tài)”的空間形成的前提。

其次，“動態(tài)的”空間形態(tài)還表現(xiàn)為融“時間”概念于山水畫作之中。中國山水畫的空間意識不僅僅是一種層次空間的表達，準確地說它應(yīng)該是一種時空意識。由于“時間”本身具有瞬間性、延續(xù)性的特點，它自然地被融入到中國山水畫的空間表現(xiàn)中。真實的時間帶給自然山水的是四季與朝暮的變化，而在畫面中，時間并不能被觸及，它實際上被畫家安置在每一個山水元素之中。山水畫中的時間是畫家在長期觀察自然后選取的某一段或者某一時刻的山水印象，例如北宋時期的山水畫，是畫家選取的某一季節(jié)或某一較長時間段的山水物象，像剛發(fā)芽的春樹、冬天的寒林等；而南宋時期，時間概念被細化，畫家通常選擇一些稍縱即逝的元素，如微風(fēng)浮動的楊柳、細雨朦朧的池塘、雪夜中臨江獨釣的船夫等等，在這些畫面中，藝術(shù)家用風(fēng)、雨、云、霧這種短暫而細膩的時間標記令觀者感受那瞬間的山水元素，進而凸顯時間的流逝之感，使得畫面空間呈現(xiàn)出動態(tài)的效果。

宋人王希孟的《千里江山圖》就是動態(tài)空間的最好詮釋。這幅作品名為“千里圖”，畫家實際上概括地表現(xiàn)了江山具有代表性的幾個地段，使浩浩蕩蕩，一望無垠的長江景象在畫面中起伏蕩漾，連續(xù)起來，長卷的構(gòu)圖體現(xiàn)了畫家取景角度的靈活自由，畫家用近景、遠景，平視、俯視交替的手法，咫尺之間展現(xiàn)了千里江山的風(fēng)光。

[宋]王希孟 《千里江山圖》

2.“遠”式空間

“遠”式空間的形態(tài)源自宗炳的“遠映”法、郭熙的“三遠”法，除此二者，韓拙又補充了“闊遠、迷遠、幽遠”為“六遠”，黃公望亦有“平遠、闊遠、高遠”的新三遠論，“遠”不僅作為一種審美觀照方式，同時又成為中國山水畫空間構(gòu)型的一個高度概括。

“遠”，《說文解字》釋義：“遼也，從辵袁聲?！北玖x作“遼”解，乃相去甚遠之意，故從辵。又以袁本作“長衣皃”解，長有相距遼遠意，故遠從袁聲?！斑h”,原本指物理空間之遠，是一個相對于自身所在空間而展開的距離的形容詞，一般靠人眼的視覺層面來感知。如果按照西方繪畫科學(xué)理性的表現(xiàn)方式，視覺空間距離上的遠通常會帶來一個問題——創(chuàng)作主體不能準確地表現(xiàn)面前的自然山水景物，因此西方風(fēng)景畫通常是凝神注視意義上的景觀，畫面表現(xiàn)也是有限的物象。然而，物理空間上的“遠”并不影響中國傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作，“遠”作為一種審美感知方式，它既包括對山水自然空間的審視，也表達了藝術(shù)家心理空間的無限性。因此，中國人對自然山水的審美通常是登高遠眺，它便于實現(xiàn)對自然山水一種遠式空間的把握。徐復(fù)觀曾提到：“山水畫源于對山水的欣賞，而我國對山水的欣賞，很早便是采‘登山臨水’的方式，因為這才可以開擴游者的胸襟。在登山臨水時的遠望，可以望見在平地上所不能望見的山水的深度與曲折。中國山水畫常畫出平視所無法望見的深度，乃是由此而來。”?可以說，“遠”奠定了中國山水畫深度空間的表達。

以郭熙的“三遠”法為主的山水畫“遠”式空間既有《窠石平遠》圖中沖融縹緲的“平遠”意境；又有《溪山行旅圖》中突兀險要的“高遠”氣勢；還有《晴巒蕭寺》圖中“三遠法”的綜合體現(xiàn)……“遠”以其不同的呈現(xiàn)方式展現(xiàn)了中國大江南北山水自然各自的特色與微妙的變化，將中國傳統(tǒng)山水畫獨有的意境空間展現(xiàn)得淋漓盡致。此外，平淡、沖融、縹緲的平遠山水成為宋元之際文人山水畫家對山水印象的理想追求，形成了以“平淡天真”“超逸出塵”為基調(diào)的文人山水畫意象。元四家之一倪瓚的山水畫作是平遠山水畫的高度概括，形成了以“逸”為品格的繪畫特色。倪瓚的山水畫常將畫面分為三段式，中景留大片空白，畫面即具有了“遠”的氣勢，再將遠景配以平緩的山巒，就又增添了“遠”的意境，這種空間效果是自然空間與畫家心靈空間的統(tǒng)一?！捌竭h”之色給人一種平淡、平和、平靜之感，將人的思緒和精神追求引向遠、淡、虛的空靈境界。這就是“遠”式空間形態(tài)的價值體現(xiàn)。

[元]倪瓚 《幽澗寒松圖》

[元]倪瓚 《雨后空林圖》

3.“天人合一”的空間

中國傳統(tǒng)山水畫的空間形態(tài)，究其根本是“天人合一”的空間。無論是行游山水的“游觀”，還是登高遠眺時的“遠”望，抑或是以心靈空間統(tǒng)攝宇宙萬物般的“以大觀小”，中國山水畫的審美觀照方式最終指向的是一個“物我兩忘、天人合一”的空間形態(tài)。朱立元曾說：“所謂‘天人合一’是指人對自然物象采取的相調(diào)和、相統(tǒng)一的文化態(tài)度，即人不站在自然界之外，而就處在自然界之中，把自然界看成一個與自己渾然一致的統(tǒng)一整體。”?“天人合一”思想不僅影響著中華民族的傳統(tǒng)文化，同時使中國藝術(shù)形成了特有的審美趣味，對中國傳統(tǒng)山水畫空間表現(xiàn)的形成有著十分重要的影響。

中國山水畫的空間表現(xiàn)走向“天人合一”的意識形態(tài)有著必然因素。首先，它與中國人的空間觀念緊密相關(guān)。中國人的空間觀念通常包括了時間與空間之和，中國古人常用“宇宙”一詞表示時空。《釋文》引《尸子》云：“天地四方曰宇，往古來今曰宙?！薄坝睢敝缚臻g，是向東西、南北、上下延伸的空間，“宙”指時間，包括過去、現(xiàn)在和將來，“宇”與“宙”是統(tǒng)一的不可分割的整體。這樣的空間觀念體現(xiàn)出主客一體的思維模式，即中國人將宇宙萬物看作一個天、地、人和諧統(tǒng)一的整體。

其次，“天人合一”的空間形態(tài)來源于中國人對繪畫本質(zhì)的理解。中國人對“繪畫”的認識是強調(diào)“畫”的意義，“畫”，《說文解字》釋：“畫，界也，象田四界?！薄爱嫛保钱嬛本€來確定界限，后發(fā)展為畫出輪廓線及物體的形狀，“繪”則是賦以色彩。后人說的畫與圖，古人都稱作“象”，畫家和藝術(shù)家也被成為“象人”。《易傳·系辭上》說：“子曰‘書不盡言，言不盡意，然則圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽’?！边@里指出“立象盡意”，將“象”與“意”緊密地聯(lián)系起來，“立象盡意”成為中國藝術(shù)發(fā)展的基本模式，而繪畫的空間，就是對“象”的功能和價值的理解，繪畫的目的在于“盡意”。在這個意義上，物象生命形態(tài)（象）的表達與藝術(shù)家主體情志（意）被確定為一個渾然不分的整體。從“觀物取象”到“立象盡意”，由“觀”—“象”—“意”構(gòu)成了中國藝術(shù)表現(xiàn)的有機鏈條。顯現(xiàn)在山水畫中就是“天人合一”的空間形態(tài)。中國山水畫的形成是建立在人觀自然山水的前提下，這里的“觀”不是人站在自然山水之外的觀照，而是人就在山水之中，大自然不必被放置在人們面前作細致的觀察與分析，山水場景作為客觀物象早已被觀照主體內(nèi)心的情懷所籠罩，以致人們并未看到自身與山水的區(qū)別，在中國山水畫家眼里，山水世界內(nèi)在精神的表達才是繪畫的目的，自然的內(nèi)在性在主體內(nèi)心喚起的“意”才是最重要的。在此基礎(chǔ)上，中國山水畫生成了“天人合一”的空間形態(tài)：它以人情觀物態(tài)，將人與自然精神的契合作為審美理想，追求主客相融的審美境界，在空間表現(xiàn)中超越了對客觀物象外在形態(tài)和現(xiàn)實空間的描摹，注重表現(xiàn)萬物的生機和主體的內(nèi)在精神，追求“氣韻生動”和意境空間的表達。如元代倪瓚的《幽澗寒松圖》，畫家用平遠構(gòu)圖，淡雅的筆墨，將涓涓溪流以及山嶺的荒寒意境勾畫得惟妙惟肖，整個畫面呈現(xiàn)出意象化的特點，它與物象的客觀真實空間形態(tài)相比有很大差距，畫家重在表現(xiàn)清冷寂寥的意境空間，使人感到空靈而蕭然，呈現(xiàn)出一種生命意識和情調(diào)，彰顯了主體精神，這就是一種物我渾融、天人合一的意象化空間的真實寫照。

①彭富春《美學(xué)原理》[M]，北京：人民出版社，2011年版，第85頁。

②宗白華《宗白華全集（第二卷）》[M]，合肥：安徽教育出版社，1994年版，第423頁。

③⑤[漢]許慎撰[清]段玉裁注《說文解字注》[M]，上海：上海古籍出版社，1981年版，第731頁，第563頁。

④劉繼潮《游觀：中國古典繪畫空間本體詮釋》[M]，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2011年版，第86頁。

⑥徐曉力《從山水觀念到山水圖式》[D]，復(fù)旦大學(xué)博士學(xué)位論文，2006年。

⑦沈約《宋書》[M]，北京：中華書局，1974年版，第 2279頁。

⑧⑩???郭熙，周遠斌點校纂注《林泉高致》[M]，濟南：山東畫報出版社，2010年版，第16頁，第15頁，第26頁，第26頁，第26頁。

⑨沈括，劉尚榮校點《夢溪筆淡》[M]，沈陽：遼寧教育出版社，1997年版，第93頁。

?俞劍華《中國古代畫論類編》[M]，北京：人民美術(shù)出版社，2004年版，第51頁。

?徐復(fù)觀《中國藝術(shù)精神》[M]，上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年版，第208頁。

?朱立元《中西古代藝術(shù)類型差異之文化探源》[J]，《上海文化》，1995年第5期，第145頁。

（作者單位：武漢大學(xué)哲學(xué)學(xué)院）